神韻、學理和責任

濤先生（１９１２—１９９５）①，１９１２年出生于金陵書香世家，自幼學習傳統音樂，大量涉足江南絲竹和廣東音樂的演奏活動。２０世紀３０年代先考入上海國立音專，后進入中央廣播電臺，歷任音樂組組長、廣播樂團團長等職；２０世紀５０年代創立“南京樂社”，后又進入南京藝術學院執教，培養了許多優秀的民族音樂演奏家。

在不同的社會格局中，甘濤先生始終以中國傳統音樂為基點，體驗民族音樂之神韻，探究民族音樂的理論根基，在藝術教育中指導后學，身體力行在現實社會中推進民族音樂的發展，對２０世紀中國民族音樂的發展作出杰出貢獻。回顧百年，甘濤先生的藝術精神還需后人不斷地挖掘和學習。

一、向民間學習

甘濤出生于音樂世家，對昆曲、京劇、江南絲竹等傳統音樂都非常精通，對如何把握二胡演奏的風格、韻味有著獨到的見解。在對甘濤先生的研究著述中，好幾篇都提到“神韻”。②如二胡演奏家周維在回憶跟隨甘濤先生學習體會時談到：“二胡演奏的基礎分兩方面，一方面是技術上的基本功，另一方面是民間音樂的基本課。跟甘濤老師學琴，江南絲竹的八大名曲我都拉過，這對于我來說是一個非常好的基礎。江南絲竹本來來自于民間，把江南絲竹的八大名曲都學會了，這本身就是一個民間音樂的基本功，這個基本功主要在于味道、風格。”③

甘濤先生在自己的研究著述中也很明確地指出：“根據江南絲竹的起源，不難看出它與民間音樂和昆曲傳統有著密切的淵源關系。”針對江南絲竹音樂中所包含的來自民間的聲腔、韻味，甘濤先生談到，“以往我們聽過許多絲竹名家演奏的名曲，幾乎每次都不盡同，常常又都有些創新的音調。從表面看來，似乎每一個人都在自由演奏、即興加花，但總的演奏效果，卻又非常和諧動聽，親切感人。這其中的奧妙究竟在哪里呢？經過學習請教，才開始了解到，主要是由于這些演奏家們熱愛民間音樂，掌握了傳統表現技巧，并能在一起不斷演奏排練，……”④

這種向民間學習的精神，既有甘濤先生那個時代的烙印，也是中國民族音樂的源頭活水。藝術之“神韻”不是什么神秘莫測的東西，而是向民間學習的艱苦而漫長的道路。“神韻”既有藝術的靈感，更有對生活的體悟。也只有在這樣的層面上，我們才可以更準確地理解二胡演奏家陳耀星所說的：“甘老民間的一套東西太厲害了！到目前為止，我可以說，我身上的東西有一半的營養是從他那兒弄來的。”正是這來自民間的“一半的營養”是甘濤藝術精神的一個重要核心內容。這不僅是和甘濤先生自幼學習京劇、昆曲、笛、簫、二胡、京胡、古琴、箏、琵琶等民間樂器有關，而且也和他長期與民間音樂以及民間藝人保持接觸，打下深厚的江南民間音樂功底是分不開的。不僅在藝術風格上，就是在具體的演奏技巧上甘濤先生也注重貫通民間技法，“制訂弓法時特別注重保留民間弓法特色，尤其是二胡傳統曲目的弓法制訂”。⑤這在技法層面保證了整個藝術表現力具有民間意蘊，能夠更好地在音樂風格上推陳出蘊含民間所特有的藏拙補漏、潤腔貼調之神韻風格。甘濤先生的藝術精神，也是那個時代藝術家的一個特點，即思想觀念、演奏技法、藝術創作的“貫通”式全面發展成為老一輩藝術家們的一個藝術身份認同特征。

反觀當下，有的學者指出，“這一點正是現在年輕一輩的許多二胡藝術家所欠缺的，這跟他們缺少如甘濤這樣精通民間音樂的老師有著直接的因果關系”。⑥因此，走進民間，在今天是指在校園學習的同時也須留意于傾聽民間音樂，從民間生活中獲取藝術的靈感。在實踐中精通民族音樂表演，在學習中掌握民族音樂創作。這不僅是在民間和實踐中吸收藝術養分以打磨自己的音樂藝術精神，同時這也是在現代社會中，中國傳統音樂探索中國經驗的必由之路。中國傳統音樂素有對于“神韻”的追求，但如何在藝術實踐過程中實現“神韻”卻是困擾很多表演藝術家的問題。甘濤教授以實踐民間藝術，在民間精煉“神韻”的做法為中國傳統音樂的發展提供了重要方向。

二、民族音樂理論探索

甘濤教授除了是一位優秀的演奏家之外，在理論方面也有著述，對于收集、整理曲集，探索演奏方法等方面亦有突出貢獻。甘濤先生自１９５８年調任南京藝術學院音樂系后，培養了大批的學生，其中包括兩屆二胡研究生，一屆琵琶研究生，也完成了一些重要著作。

最有代表性的理論著述是《江南絲竹音樂》⑦，這本書曾被茅原教授稱為“迄今為止江南絲竹最完整的版本”。⑧盡管甘濤先生的很多著述并不都是純理論的“大部頭”，更多都是曲集中的概述，特別是《江南絲竹音樂》，其編撰特點是以曲譜為主，文論為輔。但其概述部分，針對江南絲竹的起源、曲目、樂器、演奏、曲式等等方面以言簡意賅、平易近人的著筆進行了全面梳理，堪稱“全而不濫，精而不缺”的學術典范，也是今天研究江南絲竹音樂重要的學術參考資料。尤其是最后專門討論了“江南絲竹在發展中存在的缺點和問題”⑨，針對現代演奏中的現象提出了自己的不同看法，表現出一種真誠的學者風范。

甘濤先生對民族音樂理論的貢獻還在于他在民樂演奏中的理論探索，《“江南絲竹”常用的藝術加工手法》⑩、《關于江南絲竹演奏藝術的幾點體會》{11}等著述，大都是從實際演奏體會出發，把演奏活動歸納總結為理論話語。筆者以為，這種態度與方法是一個真正的演奏家所必須具備的。演奏絕不是僅憑熱情的體力活動，演奏家同樣需要冷靜的思考和邏輯的分析，需要將演奏技法和文化背景、風情民俗結合考量，并在此基礎上不斷探索應有的潤腔音色、節奏速度等演奏風格；否則，只能是一些缺乏生機的演奏。就如甘濤先生所舉的例子：“在一些江南絲竹的演奏場合，往往也有聽來不像江南風味的。究其原因，莫不在于這些演奏者對‘江南絲竹的特有風格韻味不甚了解，對它的淵源傳統不夠清楚；僅僅按譜子的音符及一般技術要求照搬，即使一字不遺地奏準，也只是奏了工尺而沒有奏好樂曲，不能奏出江南絲竹的特有風韻來。”{12}這說明，演奏中的核心是把握作品的風韻，這不僅需要技術，同樣也要有一種文化的體驗。唯有此，才可能不斷朝向“神韻”乃至“中華神韻”的方向邁進。甘濤先生取得豐碩理論成果的原因是多方面的，其中很重要一點應該是和他較為廣博的知識結構有著密切關聯。他編著的《江南絲竹音樂》、《江南絲竹演奏技術》對江南絲竹演奏的弓法、指法等技法都提出自己獨到的見解，并形成了自己的一套理論。比如，甘濤先生在表演理論上較早就注意到了二胡演奏中的“虛實關系”并以書面方式進行了理論歸納。他認為：“當我們現在演奏江南絲竹的一般加花傳譜時，如只是忠實地按照樂譜，一字不差演奏，固然也很好聽，但卻不能完全演奏出江南絲竹真正的風格韻味來。”{13}這是從演奏方法上來把握江南絲竹的深邃內涵。

三、創新精神與社會音樂活動

甘濤先生不僅有著一般人難以企及的家學淵源，而且自幼學習各科成績也甚為優秀。在其音樂人生的軌跡中，也曾于“１９３０年南京成美中學高中畢業后，文、外、數理化成績優秀，立志于工科，遂入‘中大工學院學習機電，因病輟學后，尊醫囑改攻音樂。……針對國樂隊編制中，無中低音樂器之難，決定自己創制之”。正是具有這種勇于實踐的精神，再憑著自己理工科基礎，通過長期探索，最終，“按二胡結構，設計出中胡。仿椰胡形態，創制出板面低胡、大胡以及低音阮等樂器。此舉開創了中國樂隊補充中低音聲部樂器之先河”。{14}這個事例說明，甘濤教授之所以能夠成為“一代宗師”，其藝術造詣的形成結構是多方面的。

甘濤先生藝術活動中還有一件事情也是很重要的，這就是他的社會活動。他與琵琶演奏家程午加，古琴演奏家夏一峰，國畫家、古琴教育家張正吟，昆曲家甘貢三，二胡演奏家閔季騫等人共同組建了全國四大樂社之一的“南京樂社”。無論是１９５４年１２月２３日，南京樂社成立之初，甘濤先生即擔任社長；還是１９８０年５月１３日恢復活動后，甘濤教授再次擔任社長。這說明，在這個音樂社會活動中，甘濤先生是積極而且始終處于核心地位。

南京樂社并不是一個簡單的民樂團隊，不僅是展示了江南民樂的優美動人，培育了許多新一代藝術家，同時，樂社對于民族音樂理論問題也進行了相當深入的學術探索。“南京樂社成員還在國內發表了百余篇學術論文，在國外刊登了數十篇學術文章。……樂社多次派員參加全國性重要學術活動。如全國第二、第三次古琴打譜經驗交流會；全國第一、第二次古箏藝術交流會等”。{15}這一點，也是和甘濤教授的藝術精神相一致的，而這種把演奏實踐和學理探索相結合的方式經過歷史檢驗，證明是符合中國傳統音樂發展的。

除此之外，甘濤先生也做了許多關于民族音樂搶救的工作。“他特邀民間老藝人顧鑒民、談明鏞、朱贊成等參加樂社活動。……老藝人的十番鑼鼓《鼓遇元宵樂》，民間樂曲《四來》、《記憶景》、《師上車》等一一記錄下來，加以整理，并排練演出。演奏的實況，曾由江蘇電臺轉播。這些傳譜有的已收入《江蘇民間音樂選集》（江蘇人民出版社出版）。”{16}

從學術角度看，人類社會生活本身屬于不同的空間。空間不僅是物理形態上的存在，也是不同時期意識形態的存在，空間被不同的社會關系所維持。甘濤先生和他的很多同仁、樂友共同組建了南京樂社，“樂社”是一個“小社會”，但正是南京樂社和南京社會的其他組成部分共同在空間意義上構建了南京這個“大社會”。“小社會”和“大社會”之間存在著相互作用，一方面，“小社會”是“大社會”的組成部分，另一方面，“大社會”以自己的特征給“小社會”打下時代的烙印。

也正是在這個意義上，甘濤先生作為一位杰出的社會音樂活動家，通過南京樂社推進了民族音樂在現代社會中的發展，使得南京樂社成為江南音樂乃至中國傳統音樂發展史上的一個重要環節。而甘濤先生不僅在校園課堂傳授藝術，其積極領導、參加的社會音樂活動也是其作為“一代宗師”的重要內涵。

結 語

甘濤先生曾被指揮家彭修文先生恭敬地稱為“民樂先驅者，一代大宗師”，但目前來看，研究他的文章還不是很豐富，對其藝術精神和學術思想的挖掘還不是很充分。從目前研究情況來看，從學術層面上對于甘濤先生的深入研究還有相當大可提升的空間。

甘濤先生多方面的成就有助于我們反思當下的教育模式。比如，民族音樂演奏家對于民族音樂理論的關注，以及由此而在演奏和理論上所獲得的成就，這種人才塑造方式讓我們想到了２０世紀五六十年代在上海音樂學院曾經有過的由民族音樂理論、民族樂隊指揮、民族音樂創作、民族器樂演奏等專業構成的“民族音樂系”，這種理論與實踐相結合的、富于中國特色的教育模式因培養出眾多優秀的畢業生而證明了其合理性。

甘濤先生對于中國民族音樂的貢獻是全方位的。不僅是高超的演奏技法，也有深入細微的理論探索以及強烈責任感的社會音樂活動。這種全方位的貢獻不僅是一個民族音樂家作為“一代宗師”的風采，更是中國民族音樂發展的希望。總之，對于這樣把一生奉獻于教學與實踐中的民樂宗師，我們在做到研究透徹其樂器技法、技術的同時，更重要的是展示他的精神思想與為人。

①今年是甘濤先生誕辰一百周年。南京藝術學院等單位舉辦了“中國民族音樂大師甘濤先生誕生百年系列活動”。該文提綱在研討會上進行了宣讀。

②如，李祖勝《“和實生物，同則不繼”——記甘濤、瞿安華、馬友德的二胡教學三人組》、何孝廉《民樂先驅者 一代大宗師——甘濤教授生平傳略》等。

③⑥李祖勝《和實生物 同則不繼——記甘濤、瞿安華、馬友德的二胡教學三人組》，《大眾文藝》（理論）２００９年第１６期。

④甘濤《江南絲竹音樂》，江蘇人民出版社１９８５年版，第１１頁。⑤楊抒怡《甘濤二胡弓法藝術初探》，南京藝術學院出版社２０１１年版。

⑦《江南絲竹音樂》，江蘇人民出版社１９８５年出版。甘濤先生另有《怎樣吹笛簫》、《江南絲竹演奏藝術》、《江南絲竹常用的藝術手法》、《二胡音準問題》、《二胡弓法藝術》、《二胡傳統獨奏曲十三首·甘濤演奏譜》、《中國近代國樂器》、《中國民族樂器常識》、《中國打擊樂》、《二胡基本練習曲》、《民族器樂練習曲》、《二胡演奏術語、記號、符號》等著述。

⑧茅原《江南絲竹曲式概貌》（上），《南京藝術學院學報》（音樂與表演版）１９８８年第１期。

⑨同④，第１４頁。

⑩甘濤《“江南絲竹”常用的藝術加工手法》，《南京藝術學院學報》（音樂與表演版）１９８２年第４期。

{11}{12}甘濤《關于江南絲竹演奏藝術的幾點體會》，《南京藝術學院學報》（音樂與表演版）１９７８年第２期。

{13}同④，第１２—１３頁。

{14}劉為霖《甘濤與“中央廣播樂團”》，《南京藝術學院學報》（音樂與表演版）１９９３年第２期。

{15}劉為霖《步入不惑之年的南京樂社》，《南京藝術學院學報》（音樂與表演版）１９９５年第２期。

{16}閔季騫《壇巨擘？熏遺響千秋——憶甘濤教授》，《南京藝術學院學報》（音樂與表演版）１９９５年第４期。

楊曦帆 南京藝術學院音樂學院教授

（責任編輯 榮英濤）