審美“服從耳朵”的德彪西

吳金華

希爾·克洛德·德彪西，這位“印象主義”音樂的鼻祖，１９世紀末、２０世紀初歐洲音樂世界最具影響的音樂革新家，以其鮮明的音樂個性與革新性的創作特點深刻地影響著歐美各國音樂。迄今為止，他的音樂依然是歐美音樂會上演奏最多的音樂之一；他的音樂作品及其思想在當今世界文藝領域仍然頗具影響。

德彪西從小就是個放蕩不羈的極具個性的人，他的桀驁不馴的性格成就了他成為沖破傳統束縛的音樂創作的革新家，早在巴黎音樂學院學習時就提出“服從耳朵，而不是服從規則”的音樂創作思想，這也正是他的審美基礎。１９世紀末，標志著德彪西音樂創作成熟的《牧神午后前奏曲》上演后在法國引起了較大的反響，從而奠定了象征主義音樂在法國乃至西方音樂史上的地位。１９０２年，隨著他的歌劇《佩列阿斯與梅麗桑德》在巴黎首演后、緊接著１９０３年的鋼琴曲組曲《版畫集》的面世以及１９０５年１０月１５日他的交響素描《大海》的首演等，可以說他的名聲已達到了高峰，也正是這個時期，當時法國多家雜志和報紙先后邀請他為音樂撰寫評論。

一、《熱愛音樂—德彪西論音樂藝術》其書

《熱愛音樂——德彪西論音樂藝術》一書是張裕禾先生根據沈志明先生編印的法國名家論文學藝術叢書——《德彪西書信集》選編的譯著，中文版于２０１２年２月由北京燕山出版社出版。該書收集了德彪西從１９０１年開始作為專業音樂評論家前后１６年發表過的所有音樂評論和記者對他進行的采訪報道。全書共分為“印象主義音樂的先聲”與“訪談錄”兩部分，是研究德彪西音樂美學思想與２０世紀初法國音樂藝術思想的寶貴資料。在剛開始階段，德彪西曾使用一個假想人物克羅士先生之口來表達他不便于說的話，不久他便放棄了這個虛構的人物，以德彪西的名義在報刊上發表評論，報道當時巴黎的音樂活動。

１９６２年，中國文藝界為紀念德彪西誕辰一百周年決定發表德彪西的部分音樂作品和音樂評論。當時，張裕禾先生應人民音樂出版社胡其鼎先生之約翻譯德彪西的音樂評論集子《克羅士先生——一個反對“音樂行家”的人》，于１９６３年初出版，引起很大的反響，書本極其走俏，值得一起的是，這本書后來在文化大革命中受到批判，張裕禾先生自然也受牽連，就連賀綠汀老先生也成了批斗的對象。１９７１年，法國出版了新的《克羅士先生》，１９８７年又出現了增訂版。《熱愛音樂——德彪西論音樂藝術》就是張裕禾先生借鑒《克羅士先生及其他》的英譯本《德彪西論音樂藝術》而采用的中文名。

《熱愛音樂——德彪西論音樂藝術》的文章高屋建瓴，縱橫捭闔，坦率直言，文筆犀利，他在文章中，“批評享受國家津貼的巴黎國家歌劇院的無為與官僚主義，批評設置羅馬獎學金的不當，嘲笑那些冒充風雅的貴族聽眾，那些打扮入時但對音樂一竅不通的貴婦人、少爺小姐們，那些自以為是“音樂行家”的瓦格納迷們。”①（下文中標準頁碼之引文均出自本書）文中將音樂與生活、音樂與民族傳統、音樂家與社會、音樂家與聽眾審美情趣的關系做了深刻的評述，是一本不可多得研究德彪西音樂思想的寶貴史料。

二、音樂藝術論述寫作的奇葩

筆者認為，這是一部非常獨特的音樂藝術論著。全書共有３９篇評論、２３篇訪談，按發表的先后時間順序為線索，每篇文章短小精悍，通俗易懂，一事一評，既相對獨立又互為關系，藝術論述既不充斥著概念，也沒有嚴格的邏輯推理與判斷，這在音樂學術論述中是極少的。它完全有別于那些“純”學術論著。如漢斯里克的《論音樂的美》……“論文主要探論了音樂的本質，同時也涉及到了音樂審美感受的性質、音樂的社會功用等問題”。②再如斯蒂芬·戴維斯的《音樂的意義與表現》一書提出，“那么，音樂的意義是什么？這種意義又是如何表現的呢？這些正是本文所要探討的問題。”③同樣是談論有關音樂藝術的文章，他們都從純理論的角度闡釋音樂藝術的本質，而德彪西則反其道行之，通過一事一評的短文，簡明扼要地將音樂藝術的本質加以評述，獨具匠心，其文至少有以下幾個特點：

（一）憑借印象，信手沾來

正如作者在１９０１年５月１５日發表的評論《印象審美》的開篇語所說：“本人應邀在本雜志中談論音樂，那么就請允許我簡單地說一下我的想法。讀者將在本欄目中讀到的，更多的是我的真實的感受和印象，而不是批評。”④（第３頁）在近四十篇的評論中，其語言犀利又不失幽默，以記敘和評論相結合的方式發表作者自己獨到見解。如書中的《跟克羅士先生的對話》一文，其寫作風格自然隨意，以對話的寫作形式提出一個“反對音樂行家”的觀點。再如，在《愛德華·格里格》一文，作者開門見山地指出：“他只不過是比較注重效果、不大注意真正藝術的靈巧的音樂家。”⑤（第９９頁）

（二）語言犀利，評判尖銳

讀罷本書，一個深刻的印象就是文章語言極其犀利，評判不留情面，但卻不失幽默。如“他們怎么知道誰會是藝術家呢？他們自己有把握是藝術家嗎？他們哪來的權利操縱神秘莫測的命運呢？”⑥（第１１４頁）“我認為大部分作家和藝術家的主要缺點，是沒有足夠的勇氣和意志擺脫成功對他們的束縛，去尋找新的道路和新的思想。”⑦（第２３４頁）“我就知道有一位大師，但不知道他為什么應當被稱為古典音樂家，因為他今天還活著，還呼吸，心臟還在跳動？押他就是巴赫。”⑧（第２０７頁）

（三）短小精悍，通俗易懂

本書在寫作篇幅上一改理論論著的長篇大論之習慣，由六十余篇的評論和采訪稿組成，每篇文章短小精悍，且通俗易懂，最短的不超過三百字，最長的也不超過四千字，但全書所闡述的藝術觀點極其鮮明，信息量相當之大。

（四）無需邏輯推理，不充斥概念

１９０１年起，德彪西對法國巴黎的音樂活動開始了長達１６年的跟蹤報道評論，在大量的評論文章中，行文彼此之間沒有必然的邏輯聯系，但所敘之事卻又是彼此相互關聯的。在他持續關注的有關音樂的本質問題、音樂的民族性問題、審美問題等等都通過這些評論性短文給予闡釋，而這闡釋中并不充斥概念，而是通過對作家的創作、演出、觀眾的欣賞情趣等評述提出自己的觀點。文章活靈活現，有血有肉，讓人品味無窮。

三、新穎獨特的內容

本書在６２篇的短文中，所涉及的內容及其廣泛，作者以音樂演出為載體，把音樂作品、音樂家的創作、演出活動、劇院管理、指揮、聽眾的欣賞趣味等等，可說是包羅萬象，所有與音樂相關的內容都囊括在內，稱得上是音樂藝術評論的萬花筒。

（一）一部２０世紀初法國巴黎音樂活動的“百科全書”

讀完六十余篇的評論與訪談，筆者發現這是一本反應２０世紀初葉法國巴黎音樂生活的“百科全書”。首先，文中涉及的音樂家活動的信息量巨大。諸如大家所熟悉的巴赫、斯卡拉蒂、貝多芬、莫扎特、瓦格納、柏遼茲、格里格、舒曼、古諾、拉莫、圣－桑等等；不僅如此，如今鮮為人知的的音樂家如：法國的維特考夫斯基、奧古斯坦·薩瓦爾、拉姆赫、卡米·舍維雅、普諾、保爾·戴爾麥、愛德華·拉羅、布爾果·迪古德萊、喬治·俞、安德烈·梅薩杰路易·加萊、維克多里安·薩杜、萬桑·丹第等等以及意大利、比利時、德國、西班牙等國的音樂家的作品評論中也有涉及。其次，文中涉及的音樂作品量相當之多。在跨度長達１６年的音樂評論中作者評論了大量的音樂作品，許多作品都是首演，為音樂學研究提供了一手的寶貴資料，其作品量達八十余部，包括鋼琴曲、小提琴曲、室內樂、交響樂、交響詩、歌劇（含輕歌劇與喜歌劇）等等，一應俱全。再者，評論涉及面非常之廣，內容涵蓋到外國音樂與法國音樂家、法國音樂的現狀、法國作曲家如何探索后“瓦格納”的創作之路、音樂發展的方向、大眾的審美、歌劇院的作為、音樂家應盡的社會責任與其自己的作品評述等。

（二）一部音樂作品民族化的“萬言書”

作為一部關于音樂藝術評論的文集，如此關注音樂作品的民族化問題實非偶然。在法國，１９世紀９０年代初，印象派繪畫，象征主義詩歌和戲劇都達到高潮，到了１８９４年，德彪西的《牧神午后前奏曲》的出現才奠定了象征主義音樂在法國的地位，而２０世紀初的法國，音樂作品的寫作還主要停留在“模仿”外來音樂的基礎上，尤其是“瓦格納”的創作套路深刻地影響著法國的大多數音樂家。因此，德彪西率先垂范，提出探索后“瓦格納”的創作之路，并用了１２年的時間寫成歌劇《佩列阿斯與梅麗桑德》一舉成名。不僅如此，作者還通過《萬桑·丹第的音樂劇〈外鄉人〉》、《關于夏爾·古諾》、《馬斯涅去世了……》、《讓·菲利普·拉莫》、《科洛納音樂會》、《法國音樂的現狀》、《外國音樂與法國音樂家》評論文章提出音樂作品的民族化傾向的思想，認為法國音樂的特征就是明朗、優美、樸實自然的朗誦，希望本國音樂家應走本土化之路，強烈地抨擊格魯克、瓦格納等音樂家的影響。可以說，為了法國音樂的民族化，其迫切之情已到了無以復加之地步。

四、獨特的審美視角

德彪西在從小就形成的音樂應“服從耳朵，而不是服從規則”的審美基礎上，不斷創新，在對各種音樂藝術的評論中充分闡述了作者對音樂與生活、音樂與民族傳統的關系，對音樂家的社會作用以及對聽眾的藝術趣味的培養等問題的一系列的新穎獨特的見解，形成自己獨特的審美視角。

（一）藝術是最美的謊言。

“藝術是最美的謊言。盡管我們試圖在其中融進日常生活，但應該希望藝術仍是個謊言，否則，藝術就成了一個實用的事物，十分可悲。”⑨（第４６頁）“要知道，美的真正感受，除了靜默之外，不可能有別的效果。”⑩（第３０頁）他認為，音樂應該是自然而然地灌進聽眾的耳朵，聽眾不需要在復雜曲折的主題發展中去試圖發現抽象思維。提出“美應該是可感知的，美應該讓我立即獲得享受，美應該使人接受，或者應該深入人心，而我們不要任何努力來撲捉它。”{11}（第２０２頁）在談到音樂與自然相結合時，通過對”露天音樂”的評述，提出音樂的美與自然和諧一致是“露天音樂”應追求的方向，這些都是一種樸素的審美思想的體現。

（二）藝術的美在于“突破”

他強調藝術的突破，充分強調“突破”之美。對富有創新的音樂與成功的創新不吝賜詞、高度贊美，他反對藝術創作的模仿與跟風，提出如何正確對待外來藝術品，反對盲目崇洋媚外。對當時盛行“模仿”與崇拜瓦格納之風給予猛烈的抨擊，反對套用瓦格納的創作套路來進行創作，提出應該探索“后瓦格納”的路數，而不是探索“瓦格納”的路數。在這種思路上，他進一步提出，法國音樂院校應取消和聲課，他認為學習和聲的最嚴重的缺點就是所有的音樂家（極少數除外）都按照統一的音樂寫作方法寫作，按同一種方式配置和聲。該書中，他特別贊美萬桑·丹第在自己超越自己的過程中所表現的沉著與大膽，這種沉著與大膽是指一種對當前普遍流行的“模仿”的突破，是一種寫作套路的解放，準確地說就是對“瓦格納”式的寫作套路束縛的解放，大膽地尋求自己的路子，作者無疑是非常贊賞這種探索的，也非常希望能夠站在本民族的傳統習慣上創作出優秀的作品。

（三）藝術應反映本民族的心聲

在德彪西看來，音樂藝術的民族性是一個重要問題。由法國小提琴家和指揮家愛德華·科洛納組建的科洛納樂團致力于發揚民族音樂，推介樂團新人，是當時巴黎著名樂團之一。還有以提倡民族音樂為宗旨？熏為法國年輕音樂家的室內樂和交響樂提供演出機會的由作曲家卡米·圣桑和巴黎音樂學院教授羅曼·布辛創辦的民族樂社等得到德彪西的高度的關注與評價；他提出音樂應該是反映本國的優秀文化傳統，他說“讓我們聽聽拉莫的心聲吧，我們從來沒有聽到過比拉莫更為法蘭西的聲音了，在歌劇院里，很久很久。”{12}（第１３９頁）“拉莫巨大的貢獻，在于他善于“在和聲中”發現“感受力”，成功地用音符記下某些音色，某些色調細微的變化。”{13}（第１４６頁）也正因如此，基于對當時模仿“瓦格納”之風的回應，他大膽創新，沖破瓦格納的寫作套路，寫出了一部傳世佳作——歌劇《佩列阿斯與梅麗桑德》。

（四）音樂家應肩負著聽眾的藝術趣味的培養之重任

聽眾的欣賞情趣與作曲家創作關系向來是較為微妙的，德彪西對當時法國巴黎音樂觀眾所表現出的聽音樂會溜號、昏昏沉沉、盲目崇古、附庸風雅的現象深惡痛絕；對歌劇院不加選擇地什么戲都演以及歌劇院里亂哄哄猶如“土耳其的澡堂子”給以猛烈的批評，批評那些拿了國家的津貼而不作為的人，；對為了嘩眾取寵的而寫作的作曲家更是批評有加。在論及作曲家與聽眾欣賞的情趣時他給予巴赫音樂極高的評價，而這種評價不是直指音樂的本身，而是指巴赫所堅守的“音樂陣地”而不去迎合世俗的觀點，他說：“在巴赫的作品里，音樂保持著全部尊嚴，從不降低身份去投合那些被稱為“熱愛音樂”的人裝模作樣的感情需要，而是以一種較為高傲的態度，迫使那些人即使不崇拜音樂，也要尊重音樂。”{14}（第１２頁）文中多次闡述了關于音樂是取悅于觀眾還是讓觀眾臣服在音樂的腳下；是像巴赫式的音樂那樣保持著音樂全部的尊嚴而不去降低身份迎合聽眾的感情需要，還是像馬斯涅、瓦格納那樣做一個取悅聽眾，受聽眾喜愛的音樂家，在德彪西看來，寧可選擇音樂的尊嚴也絕不做純粹取悅聽眾的音樂家。希望音樂家、劇院的經理們擔負起培養聽眾藝術情趣的重任。

他以一個音樂家的視野評價社會音樂演出活動。他關注到每場演出的指揮，劇院的燈光、布景和各類的音樂活動，反對把音樂弄得喧囂不堪，痛恨現代派一味追求音響效果。這本論著的發行為我們研究德彪西的音樂及其思想打開了另一扇的大門，套用德彪西鋼琴音樂標題的一句話：“向德彪西致敬”！