音樂劇演唱聲音的可塑性訓練

李濤

唱聲音的可塑性，即演唱聲音的包容性（包容多種風格）、靈活性、可變化性。它不是隨意性，而是在具備一定科學規范的發聲基礎上，在發聲技術處理方面的變化。

在音樂劇中，通過角色化的演唱來彰顯人物個性，從而更準確、更生動地刻畫人物性格、塑造人物形象已經成為當代音樂劇演唱的主流。因此，音樂劇的演唱完全是隨劇目、體裁、人物形象、音樂風格等等變化而變化的。這就要求音樂劇演員具備演唱聲音上的調節能力。

為了使音樂劇專業的學生在有限的時間里獲得這種調節演唱聲音的能力，需要對他們進行以下三方面的訓練。針對初學者？熏主要按以下步驟進行：

一、擴展真聲音域

真聲最大的特點是質樸自然、結實而且具有很強親和力。正因為這些特點，大多數音樂劇都采用自然真聲演唱。因此，音樂劇演唱聲音的訓練中，首要的是科學規范地對真聲音域進行擴展。訓練時，以下三點值得注意：

（一）練聲曲音域先整體下降，再逐漸上升

練聲曲的起點音先從小字組的ａ開始，在一個八度音之間進行練習。傳統美聲的訓練體系中，以獲得上下統一的混聲為目的，練聲曲的起點音基本上在中央ｃ以上。音樂劇聲音訓練的起點音一開始就下降一個小三度，很多人都會一時難以適應，要么根本就發不出聲音來，要么發出來的聲音軟綿無力，聲音虛浮而找不到落腳點。沒關系，只要打開喉嚨，找準氣息支點，下沉氣息，大膽使用真聲反復練習，一段時間后，就會唱出響亮的真聲了。隨后，再往下降一個三度，從小字組的ｆ開始起音，最高音可以適度往上擴展到小字二組的ｃ。這時，前面的不適應情況有可能再次出現，沒關系，再次照搬前面的方法進行練習，一段時間后，明顯的效果就出現了。上行訓練時，音域逐步擴展到小字二組的ｄ、ｅ、甚至ｆ、ｇ、ａ、ｂ等音，具體哪幾個音，這要因人而異，一般都有可能到達小字二組的ｅ。

在一定的音域中反復用真聲練習發聲，主要是以歌唱者發出最自然，最結實的那個音為基礎，喉頭在穩定的狀態下，音域向高低兩個方向逐步擴展，使每個聲音都能找到切實的落腳點。

（二）采用開口母音，結合簡單的旋律練聲

連音的作用是讓氣息控制得像繃緊的琴弦，使發出的每個聲音都像大提琴手拉的滿弓那樣堅實有力。Ａ？熏Ｅ？熏ｈｕａ？熏ｈａｉ？熏ｍａ？熏ｍｅ等開口母音發聲時，腔體是處于張開的狀態，嘴巴自然、簡單地張開，露出上齒；舌頭平展而舒服地躺在嘴下部；小舌抬起，下頜是放松的，喉頭肌肉也是放松的；但后腦勺會有一種積極地擴張、延伸感，使咽壁繃緊而有力，讓氣息從整個喉嚨背部自由地通過。腔體的打開不是呈外面大，里面小的喇叭狀態，而是由內向外的張開，這樣喉嚨中就不會有收縮感。注意任何情況下，歌唱者都不應把力量放在喉部，喉頭肌肉也不會遭受任何拉動和沖擊，而且喉嚨以下的所有鄰近的肌肉是平靜放松的。因為歌唱者只是通過喉嚨用他的身體進行歌唱，而不是把勁兒使在他的喉嚨上歌唱。

跳音短促而集中，不僅能保持喉嚨肌肉處在一種不費力的、具有彈性的狀態讓所有的腔體逐漸擴開，還能讓橫隔膜和肋骨肌肉變得更有彈性、更有活力，巧妙地推動氣息沖擊聲帶，發出更集中結實、有力的聲音。

（三）選用音區和風格都相適應的歌唱性強的歌曲

練聲訓練注重的是聲音技術能力的拓展，演唱作品訓練則是教會學生如何將技術融入音樂情感的表達。往往唱好了某一首歌，歌唱技術上的某個問題也相應得到解決。有經驗的教師懂得如何通過一系列的聲樂作品來訓練學生的演唱技術和演唱能力。音樂劇的作品風格非常豐富，選用合適的作品非常關鍵。對于剛剛進入真聲訓練的人來說，作品的選擇上要注意以下幾點：

１．音域在中低音區，跨度不大，歌唱旋律流暢的作品。如《美女與野獸》、《Ｏｎｍｙｏｗｎ》、《ＡｓＬｏｎｇＡｓＨｅＮｅｅｄｓＭｅ》、《ＳｅｎｄＩｎＴｈｅＣｌｏｗｎｓ》、《ＴｈｅＰａｓｔＩｓＡｎｏｔｈｅｒＬａｎｄ》等，以及一些中國流行音樂作品，如《干杯吧，朋友》、《執著》、《為我們今天喝彩》、《思念》等。這樣很容易使學生保持全身心的投入到演唱狀態。有些曲目如《Ｍｅｍｏｒｙ》雖然歌唱旋律很流暢，但音域跨度相對大，音樂情緒相對復雜，對初學者來說有一定的難度，如果一時把握不好的話，會挫傷學習的積極性。

２．活潑跳躍性的旋律。活潑跳躍性旋律尤其適用于音準概念較弱的人，能幫助他們逐漸擴開歌唱腔體。如《Ｎｏｔｈｉｎｇ》、《ＭｙＮｅｗＰｈｉｌｏｓｏｐｈｙ》等。

３．搖擺風格的爵士作品。如《ＳｏＷｈａｔ》、《Ｂｅｗｈｉｃｈｅｄ》等。初學者選用不建議選用這些作品，因為他們的歌唱腔體沒有完全穩固，尤其是搖擺爵士中的顫音特色，會讓不夠穩固的歌唱腔體更加搖晃。但對于具有一定美聲歌唱基礎的人來說，非常適用于他們喉頭的放松，真聲音域的擴展。真聲音域的擴展，不僅對喉頭穩定在自然的狀態中有極大的幫助，更有益于良好的歌唱狀態的獲得，為進一步向假聲的自然轉換，形成真假混合聲音奠定堅實的基礎。

二、雜糅真假聲為混合聲

多數人的自然真聲音域是有限的，到達一定高度后，上不去，就會突然轉換成“假聲”，造成真假聲脫節的現象。解決的途徑之一是通過雜糅真假聲來獲得混合聲。混聲歌唱最大的優點是聲區統一，聲音均勻、流暢、優美，穿透力強，音域寬廣。

由于自然狀態中的真聲比假聲的喉位相對要低一些，為了獲得統一的混聲音色，發真聲時喉位需要稍稍抬高些，發假聲時喉位需要稍稍壓低些，這樣相互靠攏，讓喉位處于不高不低的中間狀態，才便于雜糅成為統一的混聲音色。

女聲歌唱音域中存在從低聲區的真聲到中聲區的混聲、從中聲區的混聲到高聲區的頭聲兩個換聲點。低聲區到中聲區的過渡音常常是從小字一組的ｅ到ｆ，中聲區到高聲區的過渡音是從小字二組的ｂｅ到ｆ。用打哈欠的感覺放松喉器，穩定腔體，把聲音立起來，一個個立著貼住逐漸打開的上顎唱上去。唱高音時，假聲的成份相對增多，真聲的色彩相對減少，就換成混聲了。在此基礎上，再把集中在硬腭前部的反射點稍向后移動一些，軟腭和小舌隨之上抬，聲波便通過鼻咽腔傳到頭腔引起高泛音的共鳴。這種高位置的混聲，色彩柔韌、濃郁、明亮、輝煌，有極高的純凈度和極強的穿透力。

ｍｉ、ｈｉ、ｍａ、ｈａ、ｏ等母音結合快速、跳躍性的花腔旋律，有益于鼻咽腔的打通（見譜例２）。

譜例２：

一些帶有花腔跳躍性的曲目，如《請告訴我》、《火把節的歡樂》、《七月的草原》等?？梢詭椭鷮W生找到頭聲的集中點，使聲帶變得更靈活，比較適合的女聲的頭聲訓練。男聲在中聲區這個過渡帶中，不存在混聲的問題，但男聲的中聲區非常強調挺直咽壁，越接近高音就越要立著唱，這就為進入高音區的混聲做好準備。

隨著音高的上升，男聲的聲帶逐漸變薄，真聲成分減少，假聲成分增多。這時，聲音要立起來，一個個立著貼住逐漸打開的上顎唱上去。如果找不到感覺，可以啟發他張開口唱母音ｕ，體驗小舌附近震動的感覺，并抬起軟腭把聲音唱到小舌后上方的空間里去，這就獲得了混聲。用ｗｕ、ｎｏ等母音來帶字，可增加混聲的色彩（見譜例３）。

譜例３：

在練聲曲中加入適當的字進行訓練，可以保持腔體的打開，獲得渾厚、結實、圓潤的混聲（見譜例４）。

譜例４：

ｅｉ、ｅ等母音能，尤其是唱ｙｅ母音，聲音越高越趨向后上方，能加強咽壁上下擴張的力量（見譜例５）。

譜例５：

混聲訓練，主要借鑒美聲訓練體系中的一些方式，所以曲目選擇上最好以藝術性強的歌曲為主。需注意以下幾點：

１．音域以中聲區為起點。如《意大利曲集》中的《阿瑪麗莉》、《我多么痛苦》、《圍繞著我崇拜的人兒》、《愛情的喜悅》等。這類曲目可以幫助學生穩固中聲區的混聲。

２．再逐步向中高聲區擴展。如《在我心里》、《別再使我痛苦迷惘》、《我親愛的》、《尼娜》、《假如你愛我》、《小夜曲》等曲目以及一些中文藝術歌曲，如《懷念曲》、《自君之出矣》、《鬲溪梅令》、《想念你》等。只有在中聲區真假聲揉雜得比較好的基礎上，才能有效地逐步向中高音區擴展。

步驟一、二階段的訓練原則，就是本著“拿來主義”的精神，借助一切有益的方法解決聲音上下通暢的技術問題，為下一階段角色化演唱聲音的訓練打下良好的基礎。

三、角色化演唱聲音的訓練

音樂劇的風格、類型極其豐富。就女聲而言，從真聲、假聲及混合聲的比例、共鳴腔體的側重點以及喉位的高低調節等技巧的不同運用方面來分析，大致有以下幾種類型：

（一）簡單化了的混聲。代表劇目有《ＳｈｏｗＢｏａｔ》、《Ｏｋｌａｈｏｍａ》、《Ｃａｒｏｕｓｅｌ》、《ＳｏｕｔｈＰａｃｉｆｉｃ》、《ＫｉｎｇａｎｄＩ》、《ＫｉｓｓｍｅＫｉｔｅ》、《ＴｈｅＳｏｕｎｄｏｆＭｕｓｉｃ》、《ＭｙＦａｉｒＬａｄｙ》、《ＨｅｌｌｏＤｏｌｌｙ》等。

它幾乎與歌劇、輕歌劇演唱中混合共鳴，混合聲區，音色圓潤，音域寬廣等特點相似，但喉位更高更傾斜，是中間與傾斜位置的一種雜糅。而且混聲中的真聲比例更多，聲音更薄更靠前。這種演唱在２０世紀三十至五十年代的音樂劇中特別多見?，F代一些內容較嚴肅、風格接近歌劇的音樂劇中，仍然沿襲了這種演唱方式，如《ＴｈｅＰｈａｎｔｏｍｏｆｔｈｅＯｐｅｒａ》。這種音色多用來塑造淑女形象。訓練中可采用《ＷｉｓｈｉｎｇＹｏｕＷｅｒｅＳｏｍｅｈｏｗＨｅｒｅａｇａｉｎ》、《ＴｈｉｎｋＯｆＭｅ》、《ＩｎＭｙＬｉｆｅ》等曲目。

（二）自然真聲的演唱，它也叫Ｂｅｌｔｅｒ。代表劇目有《Ｅｖｉｔａ》、《Ｃａｔｓ》、《Ａｉｄａ》、《ＭｉｓｓＳａｌｇｏｎ》等。

這類演唱與說話聲音相似，給人親切隨意、自然細膩的感覺，特別能引起現代人，尤其是年輕人的共鳴，成為現代音樂劇演唱的主要方式。若細化，可分以下兩類：

１．Ｂｅｌｔｅｒ

如音樂劇《小王子》中“玫瑰花”的演唱。它是頭聲成分比較多的真聲。音色清澈、線條干凈、純美，聲音上下通暢。訓練這類聲音時，要特別強調喉嚨和鼻咽腔的張開，以及眉心那塊肌肉的舒展和揚起。同時，聲音還要盡力集中于眉心這個點上。以下幾條練聲曲很適合這類聲音的訓練（見譜例６、７）。

譜例６：

譜例７：

曲目可以選用《ＮｏＯｎｅＫｎｏｗｓＷｈｏＩＡｍ》、《ＴｈｅＬｉｇｈｔｉｉｎＴｈｅＰｉａｚｚａ》、《ＤｅｆｙｉｎｇＧｒａｖｅｒｔｙ》、《我想這樣看著你的樣子》等中外音樂劇唱段。

隨著音樂劇在世界各地的本土化興起和發展，我國將出現越來越多的本土原創音樂劇。因此，針對每一階段的訓練，選用相應風格的中國作品作為訓練教材是很有必要的。

２．ＰｏｐＢｅｌｔｅｒ

它是胸聲成分比較多的真聲。強調腹式氣息的支持，音色的強弱對比，聲音的立體質感和舞臺表現力很震撼。如《Ｃａｔｓ》中的格瑞澤貝拉的演唱。

這類聲音可以用來表現不同風格的爵士曲目，如《Ｂｅｗｉｔｃｈｅｄ》、《ＮｅｗＹｏｒｋ？熏ＮｅｗＹｏｒｋ》、《ＷｈｙＣａｎｔＹｏｕＢｅｈａｖｅ》等。

這類聲音的訓練，是先采用說話的方式，向下盡力擴展音域，使聲音變得彪悍，強有力的同時，將喉位向上提了一點，加入一些鼻音共鳴。這樣，當喉嚨處于一個垂直的部位中間的位置時，能讓喉嚨與鼻腔產生共鳴?？刹捎孟旅孢@段有張力的下行旋律配和開口母音練聲（見譜例８）。

譜例８：

隨后再向上擴展真聲音域。用打哈欠的感覺，放松喉器，穩定腔體，再把聲道立起來找到高位置的發聲支點唱ｓｉ、ｙｉ等閉口母音，這種訓練與京劇演員練大段唱腔前的喊嗓類似，可采用如下的練習（見譜例９）。

譜例９：

我國傳統戲曲的演唱中，真聲運用較多，但往往喉頭位置過高，喉嚨捏得很小，聲音聽起來比較緊，不夠松弛。音樂劇的真聲，是建立在喉頭穩定放松，喉嚨打開的基礎之上的，聲音聽起來自然，松弛而有力。練習曲目有《ＡｎｄＡｌｌＴｈａｔＪａｚｚ》、《ＴｈｅＰａｓｔＩｓＡｎｏｔｈｅｒＬａｎｄ》、《ＳｏｍｅｏｎｅＬｉｋｅＹｏｕ》、《ＩｄＧｉｖｅＭｙＬｉｆｅＦｏｒＹｏｕ》等。

（三）真假聲互換的演唱，指的是在一段曲目中時而真聲、時而假聲的演唱。這種極富變化的演唱，在歌劇中可能會因為音色不統一而顯得不倫不類，而在音樂劇中卻恰到好處地表現了人物復雜的內心世界。如《ＴｈｅＰｈａｎｔｏｍｏｆｔｈｅＯｐｅｒａ》的二重唱中克里斯汀的演唱。

這段二重唱中，克里斯汀張口就低至小字組的ｇ，使人聯想到一個在生活中似乎受到催眠而茫然的克里斯汀，隨后在幽靈溫柔而有力的引導下，克里斯汀的歌聲象百靈一樣輕柔鳴囀直達小字三組的高音ｅ，這時一個才華橫溢、光彩照人的歌劇名伶形象被刻畫得淋漓盡致，而她的演唱并非是嚴格意義上的古典歌劇的抒情花腔女高音，其音色依然帶有音樂劇常見的自然真聲特點，在氣息支撐聲音位置等方面卻具有良好的美聲歌唱意識。再如，《日落大道》中諾瑪的《ＷｉｔｈＯｎｅＬｏｏｋ》和《ＳｗｅｅｎｙＴｏｄｄｅ》中陶德瘋癲妻子的一段唱形象地表現出她們不正常的精神狀態。

音樂劇中的男聲主要是從音色、音域和表現力上來區別。大致有以下幾種類型：

１．Ｂａｒｉｔｏｎｅ、Ｂａｓｓ，指具有歌劇中男中音、男低音的音質，喉位卻更高，聲帶更薄，融入自然、放松的說話狀態的男聲。如《屋頂上的提琴手》中的父親。

特點是音色圓潤松弛，咬字清晰、自然、口語化，音域一般不寬。多用來塑造比較成熟的形象。這類聲音也適合演唱很有情調的爵士風格曲目，如《ＬｏｖｅｍｅＴｅｎｄｅｒ》等。訓練時，用嘆氣的方式讓聲音變得松弛。練聲旋律可采用下行音階，讓聲音在有效的音域內向下擴展。保持松弛狀態后，再向上發展有效音高。參考訓練曲目：《ＳｏｍｅＥｎｃｈａｎｔｅｄＥｖｅｎｉｎｇ》、《ＡｌｌＩＣａｒｅＡｂａｏｕｔ》、《ＳｕｎｒｉｓｅＳｕｎｓｅｔ》、《Ｓｔａｒｓ》等。

２．Ｔｅｎｏｒ，如《悲慘世界》中的冉·阿讓指一種具有自然的、上下通達聲音的音樂劇男聲。特點是：聲音能高能低，既有強悍的爆發力，又有柔美的抒情性。這類聲音在情感的表達上伸縮自如，極具戲劇張力。音色既有歌劇男高音的輝煌，又有音樂?。拢幔颍椋簦铮睿宓乃沙凇＿@類男聲是音樂劇演唱的中流砥柱。多用來塑造音樂劇中男一號的形象。在《Ｖａｌｊｅａｎ＇ｓＳｏｌｉｌｏｑｕｙ》時的痛苦掙扎，《ＷｈｏＡｍＩ》時的彷徨與堅定，在《ＢｒｉｎｇＨｉｍＨｏｍｅ帶他回家》的溫柔虔誠，完全憑借演員對音色變換的把握，將男子漢的鐵骨肉情赤誠地展現在我們面前。

這類男聲可參考的訓練曲目有《ＷｈｏＡｍＩ》、《Ａｎｔｈｅｍ》、《ＢｅｉｎｇＡｌｉｖｅ》《Ｃｏｎｆｒｏｎｔａｔｉｏｎ》、《ＴｈｉｓＩｓＴｈｅＭｏｍｅｎｔ》等。

３．特型男聲，指為了達到某類角色塑造的效果，音樂劇演唱聲音的訓練中會采用一些獨特的方法。例如：將喉位特意壓低去模仿蒼老的聲音、用喉部肌肉的力量去塑造粗啞的音色；捏著喉嚨發出純假聲來唱出些幻想的和病態的形象等等。 如《巴黎圣母院》中的卡西莫多。

卡西莫多這一外形丑陋、內心美麗的角色，正是運用粗啞得如同搖滾樂歌手一般，叫人聽來澀心而由衷地對他產生憐憫的聲音來表現的。他在最后一場的《舞吧，我的艾斯美拉達》（ＤａｎｃｅＭｙＥｓｍｅｒａｌｄａ）中，唱得如泣如訴，讓人揪心而潸然淚下。

音樂劇演唱聲音的可塑性訓練的總體原則，是先借助科學規范的演唱方法，使每個音找到最好的切入點，讓人聲所能達的音域通暢，沒有“疙瘩”，也就是聲音上得去，下得來，聲音的技術能力得以解決，為獲得適應不同演唱風格所要求的聲音基礎，打下堅實的演唱功底。再根據不同劇目不同人物的需要在演唱風格上作喉位的高低、喉嚨張開的大小，共鳴腔體的側重點等技術上的個性化調整和處理，從而達到表現不同風格人物形象的目的。