“客棧”尚存 “武俠”何去

棗樹

這是一部“大型武俠話劇”，不容易。

“俠“之解構(gòu)，掄空了的錘子

俠之不存已久矣。自金庸先生的《鹿鼎記》后，大俠就成了陳近南“反清復(fù)明”式的荒誕劇，如同那個孤獨的唐吉坷德對著風(fēng)車大吼一聲，博來的只是各種各樣的笑聲。“儒以文亂發(fā)，俠以武犯禁”，在這個太平盛世消費時代，大眾不需要聶政、荊軻般的崇高，要的是可以平視甚至俯視的凡人、小人乃至蠢人。

電影不論、網(wǎng)絡(luò)段子不論，就話劇而言，何念版的《鹿鼎記》珠玉在前，那位迷失了方向的陳近南深入人心，經(jīng)典的臺詞“請問西華門怎么走”就像一把大錘，砸爛了意義的崇高性，使之劃向了歷史的虛無，博得消費者們的一片掌聲。此次的話劇《新龍門客棧》也掄起了大錘，編劇王彩練，導(dǎo)演王洋砸向了劇中的周淮安。

周淮安者，俠之大者，為國為民，取義舍情。可惜這類人物在當(dāng)今消費者眼中就是個笑話，如果不是，他們自己就是個笑話。（徐克電影《龍門飛甲》中李連杰飾演的趙懷安為證）。由此，話劇版編導(dǎo)一開始就把他弄死了，而重新塑造了一個相貌相似的弟弟周淮岸，一個韋小寶型的人物，卑微平凡的身份，小市民的價值倫理觀。比起韋爵爺，他向普通人更走近了一步，因為他沒有那么聰明。

“王子與貧兒”角色錯位的情景模式是比較討巧的，而且確實有解構(gòu)“王子”的作用。然而這次的錘子似乎掄空了，解構(gòu)的反諷沒有起到“狂歡”的效果。原因大概如此：創(chuàng)作者們沒有在“救孩子出關(guān)”這件事情上找到荒誕點（這與《鹿鼎記》中對“反清復(fù)明”的處理形成鮮明對比），也沒有在周淮安這個解構(gòu)對象上找到太多的消解元素。所以這個以小人物自居的周淮岸的行動處在一個自閉的空間，幾乎所有的反諷點是外在的，與劇情發(fā)展沒有太大關(guān)系。

“武”之繁華，化了？花了還是話了？

該劇特邀了一支功夫隊伍，臺上刀光劍影，打得很熱鬧。武俠劇沒有功夫，何為武俠劇。所以，這是話劇舞臺上的一次可貴嘗試。武俠片“武”的表現(xiàn)形式大致有四：”舞蹈化“（李連杰為代表）、“喜劇化”（成龍為代表）、“真實格斗化”（甄子丹為代表）、“特效化”（徐克為代表），而此次的形式，筆者稱為“雜技化”。

“雜技化”與以上四種最大的不同在于武打展示與劇情距離較大，相對獨立。話劇舞臺的舞臺展示是有很大的難度。電影暫且不論，即使同樣作為舞臺劇的戲曲，由于戲曲演員身上往往帶著功夫，所以即便有時為了展示武功而展示武功，因為主角尚在其中，與劇情還是比較貼合的。話劇則不然，話劇演員十有八九不會功夫，真打起來，也只能做些虛擬化處理（這在以前的話劇中用得較多）。這次導(dǎo)演王洋是希望做些突破的。于是，我們看到了一支功夫隊伍在劇中扮演了一些不太重要的角色，他們的任務(wù)就是在劇中某些時刻穿插一些打斗，這在最后一場沙漠決戰(zhàn)中尤為明顯。它使得該劇與一般的情景喜劇有所區(qū)別，但也使得主角們游離在外，有所弱化。

不要小看了這種“雜技化”的形式，它在韓國的功夫劇中已經(jīng)形成了一種比較固定的模式。然而這些功夫展示“花”了不少演出時間，毋庸質(zhì)疑它使得人物塑造、劇情發(fā)展、主題闡釋都受到了傷害。那么究竟應(yīng)該把“功夫”話劇化，還是應(yīng)該把“話”功夫化，這是武俠話劇的創(chuàng)作者們應(yīng)該思考的問題。