在長江三角洲土壤上生長的藝術(shù)之花

朱恒夫

灘簧，是長江三角洲地區(qū)的人們對(duì)產(chǎn)生并成長于該地的由說唱嬗變?yōu)閼蚯谋硌菟囆g(shù)的一種習(xí)慣性的稱謂，它是一朵在長江三角洲土壤上綻放的藝術(shù)奇葩。

灘簧成為一個(gè)地方劇種，時(shí)間并不長，是道光以后的事情，但它從說唱嬗變?yōu)閯》N的過程則相當(dāng)漫長，它的源頭應(yīng)是該地的民歌，后接受了彈詞、昆劇與花部的許多劇種的影響，才逐漸成長了起來。由于灘簧唱的是當(dāng)?shù)厝耸煜さ母柚{，跳的是當(dāng)?shù)厝诵蕾p的舞蹈，表現(xiàn)的就是當(dāng)?shù)厝说纳?，與普通群眾的審美趣味十分吻合，故而，灘簧這一鄉(xiāng)土藝術(shù)之花越開越艷麗，越開越迷人，成了當(dāng)?shù)厝藗兩顑?nèi)容的一個(gè)有機(jī)的組成部分，許多人若有一段時(shí)間聽不到灘簧，就覺得生活失去了趣味。無錫有諺語稱“灘簧一唱，腳底發(fā)癢”。清無錫人余治在其《得一錄》卷十一之二中是這樣描述家鄉(xiāng)的灘簧受到歡迎的狀況的：“大班演戲，婦女看的還少，若打聽得某處有串客做，則約妯娌，會(huì)姐妹，帶兒女，邀鄰舍，成群結(jié)隊(duì)，你拉我扯，都去看戲，做一日，看一日，做一夜，看一夜，全然不厭?！泵看螢┗裳莩鲋畷r(shí)，一定成了該地的狂歡節(jié)，人們奔走相告，呼朋引伴，觀時(shí)定聚精會(huì)神，觀后仍留戀不舍。余治是一封建衛(wèi)道者，他對(duì)灘簧持堅(jiān)決反對(duì)的態(tài)度，他提出了這樣扼殺的理由：“頓使婦女們當(dāng)下眼花繚亂，欲火焚燒，已有按捺不住之勢(shì)。”但從另一角度看，這個(gè)所謂的“理由”告知我們，灘簧所演的劇目已讓觀眾達(dá)到了如癡如狂的程度。

各地的灘簧能夠在上個(gè)世紀(jì)初，得以迅速地發(fā)展，與上海這一國際化大都市有著很大的關(guān)系，以常錫灘簧為例，就可以看出這一點(diǎn)。常錫灘簧以班社的組織規(guī)模不斷地涌進(jìn)上海，當(dāng)是始于清光緒三十三年（1907）滬寧鐵路通車之后。但鐵路提供的交通便利條件僅是一個(gè)原因而已，更重要的原因是上個(gè)世紀(jì)初葉，清朝政府腐敗無能，不思進(jìn)取，于內(nèi)失去了統(tǒng)治的權(quán)威；于外，外交失策，常處于被動(dòng)挨打的狀態(tài)。于是，法律更加松弛，社會(huì)更加黑暗，普通百姓承受著封建主義、官僚資本主義與帝國主義三座大山的壓迫，紛紛破產(chǎn)，不得不背井離鄉(xiāng)，出外逐食。而對(duì)于長江三角洲的人們來說，上海是他們首選的地方，因?yàn)樯虾Ｔ趪鴥?nèi)外經(jīng)濟(jì)大蕭條的背景下，卻得到了畸形的發(fā)展。外國殖民主義者在租界中開工廠，辦銀行，通貿(mào)易。本國的民族工商業(yè)亦得到了快速的發(fā)展，工廠一座座地建立，商場(chǎng)一個(gè)個(gè)地開設(shè)，而工商業(yè)與城市服務(wù)行業(yè)必然需要大量的勞動(dòng)力，于是江浙一帶破產(chǎn)的農(nóng)民便涌入上海，鐵路則為他們提供了來到上海的便利條件。常錫籍的人多了，便自然地有了常錫灘簧的市場(chǎng)。民國九年（1920）十二月十四日的《申報(bào)》就有這樣的海報(bào)：“大世界新添無錫灘簧，在文明戲場(chǎng)日夜開演?！薄墩渲樗返葎∧康某晒ρ莩鰳?biāo)志著常錫灘簧已順利進(jìn)入了“大同場(chǎng)戲”階段，而“大同場(chǎng)戲”的藝術(shù)形態(tài)無疑屬于戲曲的了。常錫灘簧在上海都市的溫床上由曲藝嬗變?yōu)閼蚯渌臑┗扇缣K灘、本灘、姚灘、甬灘等等，也莫不如此。

灘簧劇種以表現(xiàn)現(xiàn)代生活見長，而與時(shí)代脈搏扣得最緊的又莫過于滬劇。上個(gè)世紀(jì)二三十年代興起的“西裝旗袍戲”《黃慧如和陸根榮》、《阮玲玉自殺》、《范高頭》、《空谷蘭》、《姐妹花》、《閻瑞生與黃連英》等等，就屬于這類劇目。它們有三個(gè)特點(diǎn)：一是所反映的是現(xiàn)實(shí)生活中的真人實(shí)事；二是故事發(fā)生的環(huán)境是在上海城內(nèi)；三是故事所反映的問題是彼時(shí)社會(huì)最關(guān)心的問題之一。滬劇反映生活的速度也是最快的，《阮玲玉自殺》一劇，演出時(shí)間是在阮玲玉自殺的第二天下午，幾乎與報(bào)紙的新聞報(bào)道同步。中華人民共和國成立之后，滬劇繼續(xù)發(fā)揮其反映現(xiàn)實(shí)生活的特長。上海被解放軍攻占之后（1949年5月27日）不到兩個(gè)月，上藝、文濱與施家滬劇團(tuán)便分別在皇后劇場(chǎng)、中央大戲院改編上演了老解放區(qū)的新歌劇《白毛女》。不久，滬劇舞臺(tái)上又相繼演出了《小二黑結(jié)婚》、《王貴與李香香》等反映新時(shí)代風(fēng)貌與革命斗爭(zhēng)生活的戲劇。1952年，演出了《羅漢錢》。這部戲奠定了滬劇在表現(xiàn)政治、革命題材方面領(lǐng)先全國戲曲界的地位。而1960年1月開始演出的《蘆蕩火種》和1963年愛華劇團(tuán)演出的《紅燈記》則引領(lǐng)著全國戲曲邁向現(xiàn)代戲的道路。八十年代之后，滬劇的演出堅(jiān)持以現(xiàn)代戲?yàn)橹鳎晒Φ膭∧拷吁喽?，如《金沙江畔》、《江姐》、《三代人》、《艱難的歷程》、《被唾棄的人》、《張志新之死》、《姐妹倆》、《明月照母心》、《大橋》、《今日夢(mèng)圓》、《宋慶齡在上?！返鹊?，可以這樣說，自上個(gè)世紀(jì)五十年代起，將滬劇所上演的現(xiàn)代戲連串起來，能夠完整地反映出從新民主主義革命到改革開放之后的中國現(xiàn)當(dāng)代史的全部歷程。

這里要特別提及的是，蘇灘在它成為戲曲的劇種之后，曾經(jīng)以它弱小的身軀保護(hù)過奄奄一息的昆劇。以昆劇“傳字輩”為主的藝人組班的“仙霓社”，在民國三十年（1941）六月和民國三十一年（1942）二月演了幾場(chǎng)昆劇后，徹底散班。仙霓社的消亡意味著社會(huì)各方經(jīng)過十余年振頹起衰的努力，最終歸于失敗。這個(gè)當(dāng)時(shí)中國唯一獨(dú)立的昆劇戲班解散以后，許多昆劇藝人賴以生存的“飯碗”也就沒了。就在昆劇面臨絕境之時(shí)，蘇劇伸出了援助之手，當(dāng)時(shí)同樣處境艱難的蘇劇邀請(qǐng)部分藝人加盟，使他們有了棲身之地。44位傳字輩演員，除去已故的、改行的、升學(xué)的，還有30位左右，其中有十位進(jìn)入了蘇劇的班社，他們是：周傳瑛、王傳淞、劉傳蘅、沈傳錕、周傳錚、包傳鐸、王傳蕖、方傳蕓、沈傳芹與周傳滄。其中周傳瑛、王傳淞、劉傳蘅、沈傳錕、周傳錚、包傳鐸加入了朱國梁領(lǐng)導(dǎo)的蘇灘劇團(tuán)“國風(fēng)社”，王傳蕖、方傳蕓、沈傳芹與周傳滄加入了施湘蕓的蘇灘班。從昆劇發(fā)展史的角度來說，特別值得贊賞的是朱國梁的“國風(fēng)社”。“國風(fēng)社”在最困難的時(shí)候，一天只吃一頓稀飯，全班只有一雙裝扮官員的靴子。盡管如此，國風(fēng)劇團(tuán)不但接受了多位昆劇藝人，還讓他們?cè)谔K劇的演出中夾雜著演出昆劇的折子戲，為昆劇藝術(shù)保存了人才與劇目。 “國風(fēng)“蘇劇團(tuán)為昆劇恢復(fù)生機(jī)積蓄了能夠代表著昆劇最高演藝水平的藝人?？梢哉f，如若沒有“國風(fēng)”劇團(tuán)這一個(gè)昆劇人才的班子，就不可能有之后《十五貫》的演出成功，也就不可能出現(xiàn)“一出戲救活一個(gè)劇種”的結(jié)果，至于今日成功地申報(bào)聯(lián)合國人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作、引起社會(huì)普遍關(guān)注，更無從談起。

今日灘簧裔系的劇種依然活躍在舞臺(tái)上的還有錫劇、滬劇、姚劇、甬劇等，進(jìn)入國家與省市級(jí)“非物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)名錄”的，除了上述四個(gè)劇種外，尚有蘇劇、杭劇、湖劇等。雖然國營劇團(tuán)沒有幾家，但是民營劇團(tuán)遍布長三角地區(qū)。因?yàn)樗玫氖菂窃椒窖?，唱的是江南曲調(diào)，演的多是與本地有關(guān)的故事，塑造的又是外表溫雅、內(nèi)里剛強(qiáng)、勇于進(jìn)取、守信履約的江浙滬一帶的人物形象，所以，至今仍有厚實(shí)的觀眾基礎(chǔ)。