王光祈比較音樂史學思想對中國學界的影響

李宏鋒

摘 要：比較音樂學自20世紀初在西方興起后，一方面促成音樂學的不斷成熟和學科分化，同時也以其獨特的視野為各學科提供了方法論支持。比較音樂史學（Comparative Historical Musicology）即比較音樂學百年來發展的重要成果之一。本文首先探討了王光祈的比較音樂史學理念與研究，總結其治史思想對我國學界的重要影響，在此基礎上論證比較音樂史學的學科定位和方法論基礎。本文認為，王光祈踐行并推進的比較音樂史學理念，應成為21世紀中國音樂史研究新的學科增長點。它不僅具有開啟學科新范式的重要意義，更是歷經百余年發展的音樂學在更高層面回歸比較音樂學傳統的必然要求。

關鍵詞：王光祈；比較音樂史學；中國音樂史；比較音樂學；學科方法論

中圖分類號：J60-02文獻表示嗎：A 文章編號：1004-2172（2012）02

比較音樂學（德Vergleichende Musikwissenschaft，英Comparative musicology）是20世紀初在德國興起的一門音樂理論分支學科，主要以歐洲以外各民族或種族的音樂文化為對象，通過跨民族對比研究的方法，從事與音樂起源論和民俗學等相關問題的研究，力圖揭示人類音樂文化發展的一般規律。這里的“比較”方法，就是對兩種或兩種以上不同地域、民族音樂文化的比較，可概括為“平行地比較”和“歷史地比較”兩種方式。前者忽略歷史發展的時間因素，對不同民族、地域音樂文化進行超越時空的對比研究；后者則以時間進程為軸線，通過對各種音樂現象的比較研究，試圖確定其在時間軸線上的先后次序，以此作為音樂史學研究的必要補充，這實際已涉及歷史學范疇，因此被某些學者稱為“比較音樂史”（德Vergleichende Musik-geschichee，英Comparative Music-history），其學科方法論即“比較音樂史學”（Comparative Historical Musicology）。

19世紀以來，無論是學者對“原始”、“后進”民族音樂的調查，還是各音樂博物館對樂器分類的精細研究，都在嘗試對世界各民族音樂按歷史進程排序，進而描畫音樂起源、各階段特征和總體發展模式。這些研究使比較音樂學在誕生之初就擁有試圖以宏觀視野探求音樂歷史進程的良好愿望。進入20世紀，此研究理念被德國“柏林學派”繼承，涌現出以霍恩博斯特爾（Erich Moritz von Hornbostel）、庫爾特?薩克斯（Curt Sachs）等為代表的一批重要學者。他們不僅完善著比較音樂史研究，也成為負笈柏林的王光祈“比較音樂史學”思想的重要來源。

一、王光祈的“比較音樂史”研究和早期影響

王光祈是中國乃至東亞音樂學研究的先行者。他系統接收了柏林學派比較音樂學的學術觀點和治學方法，在《東西樂制之研究》（1926）、《東方民族之音樂》（1929）和《中國音樂史》（1934）等書中，系統闡述了他的比較音樂學成果。尤其在比較音樂史學方面，王光祈的研究不僅確立了該學科應有的學術地位，更取得了西方學者難以企及的成就。

正如西方民族學、考古學等傳入中國后，除學科自身的完善發展外又很快與有著深厚傳統的中國歷史相結合，成為史學研究的重要補充一樣，比較音樂學在王光祈這里同樣獲得了在西方所缺乏的史學品質。 中國源遠流長的史學傳統成為20世紀后半葉比較音樂學重獲新生的重要契機。在東方史學傳統下獲得轉型的比較音樂學將“歷史比較”作為重要研究途徑，向歷史縱深挺進，充實了其在音樂學體系中的價值，以至于“目前正朝著轉而從廣闊的視野考慮音樂史乃至音樂學的方向發展” 。這些學科成就的取得與王光祈立足中國音樂歷史，在比較音樂學方面的開創性研究密不可分。

首先，王光祈有關中國古代樂律史的論述是對柏林學派音樂形態研究的有益補充。柏林學派的比較音樂學研究，注重對非歐民族音樂音響的科學測定和分析，但多限于對現有律制的平面化、平行化比較，對各民族音樂形態的歷史沿革及相互影響缺乏關照，這顯然與西歐學者在東方語言文字方面的不足有關。王光祈在繼承比較音樂學傳統的基礎上，創造性地運用柏林學派研究方法，首次對古代龐雜的樂律記載作系統梳理，展示出中國樂律理論的發展脈絡。 這一研究不僅彌補了柏林學派在中國音樂研究領域的空白，更賦予比較音樂學新的歷史研究維度。

其次，王光祈對中國音樂史具體事象（如樂器、音律等）的考證，也嘗試從比較音樂學角度提出新論，取得了許多重要成果。例如，他在《中國音樂史》第二章“律之起源”部分論述“推類研究法”的重要性；在第四章“調之進化”第三節中，結合阿拉伯琵琶和日本琵琶展開比較研究，考證蘇祗婆琵琶的音律、形制、隋唐后中國琵琶音律的變遷及其與阿拉伯音樂的關系等。 這些研究開東方比較音樂史學風氣之先，功不可沒。

最后，王光祈還對柏林學派的“世界三大樂系說”（希臘樂系、波斯—阿拉伯樂系、中國樂系），以歷史的、流動的眼光予以比較音樂史學角度的補充論證。 “他不僅注意到三大樂系各自的傳播，而且還頗有獨創地指出了它們傳播中交叉與重合所形成的特殊情況，……這實際上已開始突破了音樂文化圈論一元說之局限，向音樂文化的多元說過渡。” 這無疑為我們認識世界音樂文化流動和中國音樂史相關問題提供了重要的地理與文化參照。

上述王光祈的比較音樂史學思想本應在有著悠久史學傳統的中國大放異彩，成為推動中國音樂研究的基本學科理念，然而，由于王光祈英年逝他鄉，加之當時中國內憂外患、社會激變，致使這一閃爍智慧之光的學術理念，未能及時在國內學術界傳播。 盡管之后有學者也提出民族音樂研究中比較方法的重要性， 但從現實情況看，比較音樂史學理念在當時的音樂研究中尚未引起足夠重視。

1949年以后，中國音樂學界在研究理念、研究領域、研究方法、研究目的等方面發生深刻變革，走上一條與比較音樂史學迥異的道路。學者及政府部門對傳統音樂開展一系列收集、整理工作，音樂史研究也獲得不同以往的新進展，但從研究方法看尚局限于文獻、文物和民族音樂資料的整理、分析，對更為廣闊的異族、異域音樂（當前及古代）在中國音樂史研究中的地位重視不夠。比較音樂學的宏觀視野及研究方法尚未被中國學者主動借鑒和運用。誠如岸邊成雄所說：“戰后，中國大陸對于傳統音樂很尊重，并且也進行了大量的調查研究工作。然而，尚未聽到他們采用比較音樂學方法進行研究的消息。其他東方諸國的情況也基本如此?！?自王光祈去世到“文革”結束這40年時間，國內的比較音樂史學研究幾乎沒有任何進展。

二、80年代后“比較音樂史學”理念的回歸

20世紀80年代以來，國外許多新思想、新成果陸續被介紹到國內，音樂學界在研究領域開拓、方法論創新等方面也表現出一定思考。其中，自覺或不自覺地將比較方法引入研究，成為本時期一大亮點。 總體說來，學者對比較音樂學方法的關注，無論是出于方法論自覺，還是某些領域研究對象特殊性所決定，都不同程度地體現出王光祈早年比較音樂史學理念的重要影響，主要表現在邊疆各地音樂研究、音樂形態（曲調）考證及音樂文化交流研究等方面。

（一）與西北各民族音樂相關的比較音樂史學研究

我國西北地區是古代東西方文化交流要道——絲綢之路的東端，也是南亞、中亞、西亞、北非、歐洲文明的匯聚之地。它一方面融合不同地域、民族的音樂于一爐，使自身獲得高度藝術化發展；另一方面，在發展成熟后也以強大的藝術魅力向四周輻射，深刻影響到中原、日本、朝鮮、東南亞、印度、中亞、西亞、北非等地音樂。我國隋唐時期的“多部樂”絕大多來自西域，中原文化在樂器、樂譜、樂律、樂曲、樂調、樂人等方面深受到西域音樂影響，進而東傳影響到日本、朝鮮音樂的發展。西域音樂與各地音樂的密切聯系使其在漢唐乃至世界音樂史研究中具有舉足輕重的地位。這就決定了我們在討論中原或西域音樂史問題時，不能脫離東亞、南亞、西亞的大背景，必須秉承王光祈先生開拓的比較音樂史學理念，將各地區音樂共同納入比較研究的范圍。80年代以來，大批致力于西域音樂研究的學者以現存西域音樂為基礎，運用比較方法探討中國音樂史問題，取得了一定成果。

例如，西北漢民族音樂（如秦腔苦音、山西中路梆子等）中存在著大量音律游移現象，馮文慈稱之為“變體燕樂音階”，這種音階“可以認為是古代燕樂音階的最具鮮明性格的后裔。從現存屬于燕樂后裔的樂種來說，可能絕大部分都屬于變體燕樂音階的血統。” 無獨有偶，東南沿海一帶的漢民族音樂（如福建南音和潮州音樂）同樣具有音律微分性和音位游移性特征，展現出古代燕樂音階的鮮明影響。福建南音在旋律手法、曲式結構、樂律、調式乃至音樂美學觀等方面，不僅保存了大量隋唐音樂特征，甚至與新疆南部維吾爾族民間音樂相近。以上情況表明，在我國音樂發展史中，各地區不同時代樂種由于文化變遷，相互間存在著一脈相承的淵源關系。比較音樂史學為揭示這類紛繁復雜的音樂現象提供了強大的方法論支持。

（二）與西南各民族音樂相關的比較音樂史學研究

我國西南地區的云南、廣西兩省與越南、老撾、柬埔寨、泰國、緬甸等國鄰近，又與菲律賓、馬來西亞、印度尼西亞、新加坡等國隔海相望。滇桂兩省的西部和西南部與中南半島在氣候、山脈、河流等自然條件方面極為相近；西南地區許多民族都存在跨境而居的現象，如壯族、布依族、傣族、苗族、瑤族、彝族、哈尼族、傈僳族、拉祜族、獨龍族、怒族、景頗族、佤族、德昂族、布朗族、克木人、京族等。地理與人文條件的相似與同源為西南地區與東南亞諸國文化的一致性分布奠定了基礎。匈牙利音樂學家薩波奇?本采的《音樂與地理——從地理的角度來看音樂文化和風格的盛衰》一文指出：

文化發展進程中的方式和方向大都取決于自然因素。

首先要注意的是自然通道和障礙物的體系。在這里可能潛藏著某些未知的主宰著音樂壽命的新原則。

所有風格都是沿著山脈、河流和海岸傳播、擴散的。所有風格又都在高原、盆地、半島和島嶼之中定居和保存下來。

因此，我們有理由推論，東南亞各國傳統音樂很可能保留著大量與我國古代音樂淵源甚密的因素。這些音樂風格通過山脈、河流（如跨境的瀾滄江—湄公河、怒江—薩爾溫江、龍川江—伊洛瓦底江、元江—紅河）與海岸傳播到中南半島，并在高原、盆地、島嶼等相對封閉的地區保存下來。

以西南地區源遠流長的銅鼓文化為例，考古發掘與調查表明，銅鼓主要分布在云南、廣西、四川、貴州、廣東、湖南各省，以及越南、泰國、緬甸、印尼、馬來西亞、柬埔寨等國，涉及彝族、白族、傣族、壯族、布依族、侗族、水族、黎族、仡佬族、苗族、克木人等族群。目前國內有關銅鼓的研究多從考古學、美術學、民族學、工藝鑄造等角度展開，從音樂學視角對銅鼓的深入研究尚不多見，將其置于東南亞音樂背景作比較音樂史學探討的論著更少。應該看到，西南及東南亞地區的銅鼓（銅鑼），在形制、制作、性能、功用、奏法、傳說等方面有很大相似性 ，這類共通音樂現象在音樂本體方面的淵源關系，同樣期待學者在廣闊的文化背景下運用比較音樂史學方法予以合理闡釋。

（三）音樂形態考證中的比較音樂史學研究

以“逆向考察”為主要手段的“曲調考證”工作，其方法論基礎從本質上講，也是比較音樂史學理念的體現，即通過當前傳統音樂與古代音樂的對比，獲得對音樂歷史形態的認知。黃翔鵬先生是較早系統深入這一領域的學者，他認為，這種研究方法在純粹是口傳的、即興性的民俗音樂中幾乎是不可能的，但在具有高文化特點的某些傳統音樂中則是可能的?！叭绻獙Ω呶幕膫鹘y音樂進行研究，就必須從音樂本身的遺存、樂器的遺存，一直到有關文獻資料、社會生活資料以至于樂律學的理論體系等方面全面地進行歷史的研究?！?/p>

在此方法論引導下，黃先生的曲調考證取得了一系列成果。據不完全統計，自1982年以來，經他考證的古曲已有十余首，如《望江南》、《念奴嬌》、《舞春風》、《天凈沙》等。黃翔鵬先生未竟的曲調考證研究與音樂史編撰任務是后世學者努力的方向。立足我國悠久、豐厚的傳統音樂，同時將曲調考證置于比較音樂史學視野，兼顧與域外相關民族傳統音樂的比較，必將進一步深化曲調考證和音樂風格史研究。

（四）比較音樂史觀在音樂交流研究中的體現

將中國音樂史置于比較音樂學視野下關照，除探尋音樂本體特征的需要外，還有另一重要原因。眾所周之，中華音樂文化源遠流長，很早便遠播海外，同時不斷吸收外來民族音樂養分，使自身形態“茍日新、日日新、又日新”，煥發出勃勃生機。從某種意義上說，一部中國音樂史就是一部音樂文化交流史。文化交流是推動人類社會前進的重要動力，中國音樂正是在這種動力的推動下，創造出歷史上一次又一次的輝煌，許多音樂文明成果都是文化交流的結晶。我們在探討某些中國音樂史問題時，了解亞洲各地乃至更大地域范圍的傳統音樂形態及演化，并將其與中國本土音樂史料作綜合比較，對于開闊研究視野大有裨益。中國音樂文化長期以來的多元、交流、互動特征，使比較音樂史學在中國音樂史研究中具有突出意義。馮文慈、張前、王耀華、趙維平、陶亞兵等學者，正是實踐王光祈開拓的比較音樂史學理念，在音樂交流研究領域取得了一系列令人矚目的成果。

行文至此，有必要反思大陸1949年以來的中國古代音樂史研究歷程。筆者在這里以研究資料類型為據，將60多年來中國古代音樂研究的基本情況，制圖示意如下（線條粗細代表關注強度）。

可以看出，60多年來學界的顛簸、震蕩，雖然使王光祈之后的比較音樂史學中斷近半個世紀，但至今依然方興未艾、充滿活力。可以預見，音樂文獻、古譜解讀、考古發掘、曲調考證等研究必將在比較音樂學視野中獲得更為廣闊的發展空間。誠如有學者所論：“回顧我們的古代音樂史研究，給人感觸最深的莫過于沒有注意到很好地總結、繼承前人的經驗與成就，對王光祈開拓的道路認識不足，見木不見林，以致將自己圈限于舊有的藩籬之中，切斷了來自外部世界的信息。我們的研究在較大程度上存在著‘孤立主義傾向，即只用單一方面的因素去解釋復雜的音樂歷史現象，對于外國、外民族音樂的影響和聯系考慮很少?！?讓中國音樂史學主動接納比較音樂學方法，接續王光祈開創的比較音樂史學傳統，是其未來發展的必然選擇。

三、比較音樂史學的學科建設與發展前景

（一）比較音樂史學的學科定位

1885年，阿德勒的《音樂學的范疇、方法和目的》首次明確界定了音樂學范疇，并將其劃分為兩大部類，即歷史音樂學（Historical Musicology）和體系音樂學（Systematical Musicology）。 從字面即可看出，二者的根本區別在于對“歷史時間”的關注與否。一般說來，“歷史音樂學”是通過史料研究音樂及其相關事象的歷史過程，揭示時代音樂藝術風尚和人們精神世界狀態的學科。由于20世紀初音樂史研究重心向風格史轉移，阿德勒提出的歷史音樂學也主要以歐洲音樂為對象，以風格評論作為音樂史研究的主要任務?！绑w系音樂學”則以舍棄歷史時間為前提，運用音樂理論、美學、心理學、聲學、教育學、生物學等方法對音樂現象進行系統研究，包括和聲學、曲式學、音樂美學、音樂心理學、音樂聲學、音樂教育學等。簡言之，歷史音樂學是人文科學性質的學科，體系音樂學則帶有自然科學的特征。

1919年，阿德勒在《音樂史的方法》 一書中，對其1885年的劃分做了修訂補充，將根據民族志和民俗志進行的比較音樂學研究列為體系音樂學的一部分。然而，從比較音樂學日后發展看，這種歸類不免使該學科處于尷尬地位，因為比較音樂學在發展中形成的“平行比較”和“歷史比較”的研究方式，顯然已跨越音樂學兩大領域——既隸屬于體系音樂學，又隸屬于歷史音樂學。二次世界大戰后，作為比較音樂學轉型成果之一的民族音樂學（Ethnomusicology）被單獨提出 ，也從另一方面印證了比較音樂學與生俱來的跨學科特征——如今，民族音樂學已經以一種新興研究領域的身份，被補充為音樂學的第三方面。1961年，德國音樂學家維奧拉（W. Wiora）在德文14卷大百科全書《音樂的歷史與現狀——音樂大百科詞典》（Musik in Geschichte und Gegenwart）中，便將音樂學各學科劃分為如下三大類：歷史音樂學（Historical Musicology）、體系音樂學（Systematical Musicology）、民族（民俗）音樂學（Ethnomusicology）。

比較音樂史學正是在上述音樂學科分類、轉型過程中，產生的一種音樂歷史研究的新趨向。阿德勒早年的歷史音樂學分類中，并沒有比較音樂史學的蹤跡。20世紀30年代以來，以王光祈、岸邊成雄等為代表的音樂學家，將有著深厚史學積淀的東方學術傳統引入比較音樂學，促成了這種新的音樂歷史研究法的確立。從目前音樂學科分類看，比較音樂史學已成為歷史音樂學的一個分支，或者更準確地說，它已經具備方法論資格而介入音樂史研究，成為民族音樂實地考察與音樂史學匯通融合的橋梁。

現綜合以上所論，以阿德勒（G. Adler）和維奧拉（W. Wiora）的音樂學分類體系為基礎并結合當前國內研究現狀，將百年來音樂學的分類演化歷程以及比較音樂史學的學科定位圖示如下，以資參考。

（二）比較音樂史學的方法論基礎

比較研究是史學研究的重要方法之一。歷史事象演進中表現出的共同性與差異性特征，不僅使比較研究成為可能，而且成為認知歷史必不可少的手段。世界上一切事物都是辯證地聯系在一起的，古今中外的音樂也不例外，存在著相互交流、影響的可能。這些音樂事象不僅在時間上順次呈現，也在空間上分布傳播，形成歷史時間與歷史空間的交織。 那么，應如何把握音樂史研究中的時間與空間，進而對研究對象做出更為嚴密的論證呢？這就涉及史學研究中的“時空定位”與“時空轉換”問題。通過時空定位，可以準確把握研究對象的特征；通過時空轉換，則可進一步擴大視野，拓展史料范圍，將民族學、民俗學等學科方法融為一體，為史學研究所用。后者正是比較音樂史學的方法論基礎。

任半塘先生曾提出“以唐治唐”的觀念，就是說研究唐代的東西必須用唐代的材料，不可有意放大史料的論證范圍，也不能用甲的史料說明乙的問題，以偏蓋全。這實際強調的就是歷史研究中的“時空定位”。每條音樂史料都有自己的適用范圍，都有自己特定的“時間”和“空間”。如果史料的時空與研究對象的時空發生錯位，便難以求得歷史真實，甚至得出錯誤結論。

“時空轉換”的含義有兩點。一是研究者與研究對象之間的主客位關系，二是研究對象與研究資料之間的時空轉換。前者可類比于民族音樂學研究中的“局內人與局外人”和“文化價值相對論”等理念。法國年鑒派大師布洛赫（Marc Bloch, 1886—1944）主張歷史學家應放下架子，對歷史多一份理解，少一些批評， 陳寅恪提出“對于古人之學說，應具瞭解之同情，方可下筆” ，這些實際都是在強調研究者與歷史的溝通和“價值相對”。與民族音樂學的田野工作相比，音樂史學對象的彼時存在同樣是研究者要涉足的“田野”，是一種穿越歷史隧道的、化縱向時間為橫向空間的田野。音樂史研究只有努力做到“身臨其境”，才能使書寫出的歷史“栩栩如生”，這就是研究者時空與歷史時空的相互轉換。不能體察古人之情的研究，只能是生澀刻板的說教和死氣沉沉的描述。

另一方面，音樂史事象與研究資料之間的時空也是可以轉換的。同一時空的歷史遺存，可作為考證音樂史實的重要材料；不同時空的音樂遺存（文本、音響等），同樣可成為音樂史研究的重要資料。比較音樂史學強調的正是這種研究方法。史學家楊向奎曾指出：“時間空間是可以轉換的，這是歷史時間的本質?！?他從哲學層面對歷史時空的認知，可視為比較音樂史學方法論的哲學基礎。80年代以來音樂史研究中的“逆向考察”和“曲調考證”實踐，為這一理論模式貢獻了令人矚目的成果。

（三）比較音樂史學的發展前景

目前，我國在比較音樂史學研究方面，與日本及西方學者還存在一定差距。這一方面是由于對國外學術動態缺乏了解，研究思路有待拓展，也是研究中人力、物力、財力相對匱乏的結果。但我們也應看到，中國學者在比較音樂史學方面，有著西方學者不能比擬的優勢，那就是對東方傳統文化（尤其是中國文化）的了解。在主動接納、把握比較音樂史學方法論的基礎上，中國學者完全有理由完善自身不足，突破跨民族、跨地域、跨文化研究中語言、文化等方面的障礙，為推動中國乃至世界音樂史研究做出貢獻。筆者認為，當前我們已經具備展開比較音樂史學研究的資料基礎，可概括為如下方面。

①古代漢文典籍中有關中國音樂的記載；

②古代漢文典籍中有關異域民族音樂的記載；

③以“十大集成志書”為代表的各民族音樂普查資料；

④以“中國音樂文物大系”為代表的各地區、民族音樂考古資料；

⑤東西方學者整理出版的阿拉伯、印度、日本、朝鮮等地區的音樂典籍；

⑥百年來東西方學者（主要是德、法、英、日、美等國）有關西亞、中亞、南亞、東南亞、東亞以及非洲、南北美洲、澳洲音樂的比較音樂學論文、專著及收集整理的唱片、影像資料；

⑦國內學者已取得的相關研究成果；

⑧研究者本人對國內各民族傳統音樂的實地考察；

⑨研究者本人對域外各民族、地區音樂的實地考察；

……

有學者在探討20世紀中國學術蓬勃發展之因時認為：“這種發展首先應當歸因于殷墟甲骨、敦煌遺書等新材料的發現，其次應當歸因于在西方學術影響下產生的比較的眼光。以新資料為學術的支撐點、以比較為研究的基本方法，已成為很多學者的共識?！?如今，比較研究已成為社會科學領域的大趨勢，無論歷史學、社會學、人類學、民族學、政治學、文化學等領域都普遍運用著比較研究的方法。

2007年，史學家葛兆光在復旦大學文史研究院（National Institute for Advanced HumanisticStudies，簡稱IAHS）成立典禮上，曾發表一篇題為《放寬文史研究的視野》的演講，將清代中期以來中國學術史的發展分為三個階段。在談及該研究院在當下如何應對“世界學術之新潮流”時，他提出“在多面鏡中認識自我”的理念，認為“從周邊看中國，從周邊各個區域對中國的端詳中，可能我們會重新認知歷史中國和文化中國”。他強調：“八十年前，傅斯年就曾經指出，要擴展研究的史料和使用的工具，借鑒比較歷史和語言的方法，因為史料的擴充和工具的改進，就是學術的進步。” 這些治史思想，對比較音樂史學在中國音樂史領域的實踐具有積極的參考價值。

史學家杜維運指出：“史學的靈魂是思想，凡值得稱道的史學，其背后必有頗為高遠的思想?！?以比較方法與文化交流等理念共同構成的更為廣闊的史學視域，探索古代音樂事象之真實，探尋不同時期音樂風格形態的淵源和演變，揭示中華傳統音樂文化基本特征，不僅是拓展深化中國音樂史研究、整合以往學術成果的有效途徑，更是歷經百余年發展的音樂學在更高層面回歸比較音樂學傳統——音樂學理論鐘擺的另一端——的必然要求。王光祈早年構建的這一學術視野，在百年來中國音樂史學發展中所處的“正——反——合”之“合”的地位，使其當之無愧地成為新的學科增長點，具有開啟學科新范式的重要意義。新世紀的音樂學家應努力與此大勢“預流”，力爭在音樂史研究中收獲更多令人欣喜的成果。

責任編輯：郭爽