“心物之爭”:童話還是寓言 ?

朱朱

一

面對(duì)一個(gè)已然確立的自我，超越總是艱難的。對(duì)于向京以往的作品，觀眾們很容易構(gòu)建起一種線性的閱讀秩序—題材被限定在女性世界，視角始終是個(gè)人化的內(nèi)在透視，形象是寫實(shí)的，但具有格外強(qiáng)烈的心理張力。在整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)語境里，它們罕見地凸顯著對(duì)于生命本質(zhì)的觀照，因而被視為一種超越了年代現(xiàn)實(shí)的精神戰(zhàn)利品。

當(dāng)藝術(shù)家將自身的注意力與話語凝聚、集中于一線，由此造就一個(gè)鮮明的自我面貌，同時(shí)也就意味著舍棄—誘惑始終存在，道路還可能分叉，到了一定的時(shí)刻，問題就會(huì)給出：是繼續(xù)深化過往的表達(dá)，還是結(jié)束單一的創(chuàng)作，面向記憶和經(jīng)驗(yàn)索取別的可能性？向京的回答是后者。2009年，在結(jié)束了“全裸”展覽之后，她就已經(jīng)宣稱告別（至少是暫時(shí)地告別）女性題材的表達(dá)。隨后，在她的生活中，“告別”成了一個(gè)關(guān)鍵詞，她經(jīng)歷了喪父之痛和從生活、工作數(shù)年的上海重歸故里北京，與此同時(shí)開始孕育一個(gè)龐大的創(chuàng)作構(gòu)想，且一直秘而不宣。如今，隨著她在今日美術(shù)館個(gè)展的臨近，新的作品逐漸開始浮出水面，它們被分為《雜技》與《動(dòng)物》兩個(gè)系列。這兩個(gè)系列可謂具有征兆性的文本，既可視作龐大構(gòu)想中最先實(shí)現(xiàn)的部分，也可以理解為她處在轉(zhuǎn)變過程中的自我的試運(yùn)行。

背離自己，“抽掉最有力量的一根支柱”，建構(gòu)新的可能性，這是向京在這個(gè)階段為自己設(shè)立的前提。相對(duì)于以螺旋式的擴(kuò)展來提升表達(dá)幅度的方法，她的態(tài)度顯得更為決絕。對(duì)她來說，抽掉支柱即意味著放棄從前的那種對(duì)于生命內(nèi)部世界的個(gè)人化的內(nèi)在透視方式，轉(zhuǎn)而要以組構(gòu)性的現(xiàn)場和文學(xué)化的暗喻方式來表達(dá)“處境”這一主題。就我的理解而言，她所要談?wù)摰奶幘尘褪俏覀兊耐饣ㄎ锘┏潭龋粗茉獾默F(xiàn)實(shí)如何作用于我們的心靈，使之發(fā)生變異……事實(shí)上，在我看來，這個(gè)命題早已包含在她的女性題材的表達(dá)之中，亦即包含在她對(duì)于個(gè)體生命更為本質(zhì)的觀照之中，但現(xiàn)在的她希望將表達(dá)的重心轉(zhuǎn)到它的正面，或者說，將它作為一個(gè)強(qiáng)悍的對(duì)手放大至前景—在最近的一篇題為《這個(gè)“存在”的世界，你還好嗎？》的訪談中，她就這個(gè)展覽給出了一個(gè)解釋：

“雜技”有一種很明確的扮演意味，而“動(dòng)物”則更多地和“被圍觀”的感覺聯(lián)系在一起。從表面上看這兩個(gè)主題似乎跟我以前做的那種“很人性化的，很有痛感”的作品沒什么關(guān)系，可能是因?yàn)槲抑皩?duì)人的自然屬性的部分關(guān)注得更多一些吧，而這次想討論的“處境”問題則是跟人的“身份感”有直接關(guān)系的，我覺得“角色”、“扮演”和“被圍觀”等概念能夠讓身份感表現(xiàn)得更加鮮明和強(qiáng)烈，同時(shí)也通過這些不同方式的“觀看”提醒人們自身的“處境”。

向京以前的那個(gè)自我，存在于對(duì)象之中，以靜靜地凝視與有痛感的撫摸與之融為一體。如今，她似乎有意要撇棄那份天才的感性，如同舞臺(tái)劇導(dǎo)演操縱一個(gè)結(jié)構(gòu)化的整體。換言之，那些被創(chuàng)作出來的演員和動(dòng)物更傾向于作為意象而非單個(gè)的作品，參與到空間整體的營建之中。同時(shí)，被預(yù)估在內(nèi)的還有觀眾的目光與身體，他們將徜徉、往返于這個(gè)展示空間，尋覓有關(guān)自身處境的隱喻—在她的工作室里，我目睹了展覽方案的沙盤，除了分布在展廳里的作品，還有一道沿墻懸掛的巨幅舞臺(tái)帷幔和上下盤旋的通道……它們共同營造著一個(gè)帶有劇場感的氛圍，一個(gè)由藝術(shù)家本人布設(shè)的“全景敞視空間”。

事實(shí)上，這是試圖創(chuàng)作一個(gè)展覽，而不是滿足于僅僅創(chuàng)作一些單個(gè)成立的作品。我猜想，從一開始她的構(gòu)想就受到了預(yù)先確定的場館實(shí)地的影響。這個(gè)美術(shù)館的空間在她的頭腦里盤旋并反復(fù)被掂量，以至成為一塊“私人的領(lǐng)地”、一個(gè)秘密的王國，其結(jié)果是她決意要身兼數(shù)種角色—成為藝術(shù)家：創(chuàng)作這些作品；成為策展人：用空間對(duì)這些作品進(jìn)行進(jìn)一步彰顯和“治療”（英語中的策展人“Curator”正是從“Cure”而來）；以及，成為這個(gè)展覽的闡釋者，將觀眾納入到一個(gè)既定的思考維度中。而最后的這個(gè)角色的擔(dān)當(dāng)，也許顯示了她的一種焦慮，即她意識(shí)到自己的作品與表達(dá)意圖之間隱含著一種可能的裂隙。

的確，雜技的存在本身包含了“扮演”，正如動(dòng)物的存在本身包含了“被圍觀”，不過，她這兩個(gè)系列的創(chuàng)作本身并非充分圍繞這一表達(dá)重心展開，現(xiàn)場的格局或許能夠?qū)Υ俗龀鰪?qiáng)化；如今的這些作品中真正感染我的東西，仍然與她一貫的天賦、視角與情感息息相關(guān)—如果說，她想要使這個(gè)展覽成為一個(gè)寓言式的圖景，那么，在很大程度上，它仍然是一個(gè)童話式的奇境，或者說，是一次童話與寓言之間的滑動(dòng)。

二

事實(shí)上，“雜技”可謂是潛藏在她記憶深處的一個(gè)頑念。這個(gè)頑念源自于她童年時(shí)看過的一部香港紀(jì)錄片《雜技英豪》，影片中所呈現(xiàn)的雜技奇觀使當(dāng)年的她震驚且著迷。依照她自己的述說，在結(jié)束了“全裸”展覽之后，她的頭腦里浮現(xiàn)出來的第一個(gè)創(chuàng)作沖動(dòng)就是“雜技”題材。然而，帶有悖論意味的是，她并沒有通過自己的作品再現(xiàn)那種童話般的奇境，而是試圖使之成為一種盛放“處境”之寓意的載體。

從雜技表演的技能元素之中，向京抽取了“托舉”與“柔術(shù)”兩種，從造型上將它們進(jìn)一步加以夸張，期望觀眾能夠從那種不可能的造型姿勢(shì)里讀解出雜技的“反人性”的一面—那是一種生命中不可承受之重，一種以身體作為表征的自我的迫不得已的扭曲。這一主旨確實(shí)可以從她的創(chuàng)作中被窺見。譬如，在高聳的《無限柱》里，每個(gè)女性的雙腿都翻轉(zhuǎn)至身前，以不可思議的柔韌之軀來承受層疊其上的重力，面孔上則永遠(yuǎn)保持著表演時(shí)所需的微笑。這種微笑多少顯得僵硬、空洞，掩蓋著生理上的巨大壓力；而在《四人組合》中的造型，位于下方的演員身體的受力點(diǎn)被構(gòu)思得格外詭異，在現(xiàn)實(shí)之中幾乎不可能實(shí)現(xiàn)。

不過，無論是在《無限柱》還是在《四人組合》中，這種人體的夸張的扭曲與承重，是否能將觀眾引導(dǎo)到她所設(shè)想的意圖之中，還是一個(gè)疑問—在雜技舞臺(tái)上夢(mèng)幻般的奇異造型里，存在著我們的眼睛所容易忽略的殘忍與扭曲的一面，演員們?nèi)缤糟薨愕鼗钪⒈硌葜掖_信向京的創(chuàng)作伴隨著這個(gè)痛點(diǎn)的發(fā)現(xiàn)，她試圖從這個(gè)痛點(diǎn)去生成一個(gè)社會(huì)學(xué)的隱喻。然而，或許她忽略了一個(gè)事實(shí)，那就是在雜技這個(gè)神奇的王國里幾乎任何的肢體動(dòng)作都是可能完成的，或者說，會(huì)被觀眾想象成可能的，尤其是在它們經(jīng)由藝術(shù)的轉(zhuǎn)達(dá)之后到達(dá)觀眾那里時(shí)，那種夸張的承重與扭曲感，也許都會(huì)被視為對(duì)于雜技的傳奇性和我們身體的無盡潛能的詠嘆，而非被理解為現(xiàn)實(shí)世界壓力之下發(fā)生的變形與扭曲，而她的寫實(shí)性手法似乎又摒棄了對(duì)象的內(nèi)在心理描繪—我們或可記得拉奧孔式被毒蛇咬中的痛苦抽搐—于是，寓言似乎從后門悄悄溜走了。

相比之下，《動(dòng)物》系列則是一種從“寓言”到“童話”的更為明顯的傾斜。這些動(dòng)物的造型看似單純、逼真，卻又蘊(yùn)含著微妙的變形，它們往往在細(xì)節(jié)上有別于現(xiàn)實(shí)中的單一原型，糅合了別的動(dòng)物種類的特征和藝術(shù)家自身的想象力，并且以斑駁的色調(diào)暗示著滄桑和神秘，在某種程度上令人聯(lián)想到《山海經(jīng)》或者阿根廷作家博爾赫斯的“幻想的動(dòng)物”那樣的奇幻文本。

對(duì)于動(dòng)物，向京有著強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)。在一篇有關(guān)兩只愛犬的散文《花花與黑皮》中，她寫道：“世界上如果有種最純粹的感情的話，就是動(dòng)物的感情。”這種深切的認(rèn)同感進(jìn)一步催生出生命之間的相互“照看”—?jiǎng)游锸侨说囊幻骁R子，它們就像縮短了的人生，看它們就能理解自己作為地球生物的一種境況，不過是自我意識(shí)被放大，生命被放大延長之后，屬性還是一樣的，類似自己生存的一個(gè)縮影。

這種結(jié)論的獲取有著厚積的情感經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，因而絲毫沒有影響到表達(dá)的感性，正如在為這些動(dòng)物的形體進(jìn)行著色的過程中，向京自己也承認(rèn)，它們比她想象的“更接近原來的個(gè)人化視角”—當(dāng)充足的情感為作品提供內(nèi)驅(qū)力的時(shí)候，它會(huì)產(chǎn)生自動(dòng)的校正，使得作品從預(yù)設(shè)寓意的圈禁中掙脫出來，重返其形象的感性自足。

她所塑造的這些動(dòng)物肖像，兼有憨傻的善良、無助的憂傷和靜穆的莊嚴(yán)。它們中的大部分形體都呈示為蹲伏之姿，似乎要刻意降低我們的視線，甚至要求我們也隨之匍匐，才可以完整地領(lǐng)略它們細(xì)微的表情和內(nèi)心世界。這無疑暗示出動(dòng)物有著與大地更為堅(jiān)實(shí)、更為親密的聯(lián)系。“我忽然發(fā)現(xiàn)自己選擇的都是‘接近植物的動(dòng)物，”她談?wù)摰溃八鼈兿裉μ\……”即使是那些來自大海的獸類，諸如海豹與海獅，也仿佛一塊塊色澤深沉的苔蘚地衣，攤放在我們的視線里，同樣，那頭蟄伏的體型龐大的象的后背可以被視為地平線上綿延的群山，寬厚而安寧。

“世界上不流淚的人中間，沒有人比我們更高貴、更純粹。”在創(chuàng)作那件有關(guān)海象的作品《唯岸是處》的過程中，她引用了蘇聯(lián)女詩人阿赫瑪托娃的詩句來為之定調(diào)。也許這樣的引用多少顯得夸張，但無疑顯示了她標(biāo)舉精神性的強(qiáng)烈欲望。歸根結(jié)底，動(dòng)物的存在指明了生命與大自然之間的和諧，以及宇宙的神秘力量；而它們?cè)诂F(xiàn)代世界受到的威脅反過來可以指代那些堅(jiān)持精神追求的人所具備的流浪感，這些形象一如后者的孤獨(dú)的靈魂的化身。

在對(duì)于《動(dòng)物》系列的凝視和思考之中，我們會(huì)淡忘社會(huì)處境的具體內(nèi)容，而深化對(duì)生命本質(zhì)（以她的話而言，即“人的自然屬性的部分”）的體驗(yàn)，而她最初設(shè)定的“被圍觀”并非我們凝視的重點(diǎn)所在，相反，是我們感受到了“被圍觀”，被這些單個(gè)的、煢煢孑立的形象逆向地檢視與盤詰著，尤其是當(dāng)我們置身于那匹馬的面前的時(shí)候。

這匹馬有一個(gè)極其動(dòng)人的造型，而造型的靈感據(jù)說源自于電影《法國中尉的女人》中女主角在防浪堤上回首的那個(gè)瞬間。不過，就像一座建筑竣工之后撤走的腳手架一般，這個(gè)來源已經(jīng)不那么重要，呈現(xiàn)在我們眼前的這個(gè)形象是如此的優(yōu)美，如此難以被忘懷……它的鬃毛如同女性的長發(fā)紛披在一側(cè)的頸項(xiàng)之間，回眸的神態(tài)里滿溢嫵媚與哀傷，還遠(yuǎn)不止于此—如果說向京以前的作品似乎一直回避著女性之美的表達(dá)，有意剔除與抗拒了男性的色欲觀看，那么，在這件作品之中，女性之性別全然不充當(dāng)一種自我建構(gòu)的利器，不再以“你的身體”那樣的主觀修辭去營造從原始力量感上與男性競爭的存在感。這匹馬的豐滿、成熟的體態(tài)本身抑制不住地透露著女性的魅力，如此地撩撥我們。然而，這樣的色相并非迎合性的，它所展現(xiàn)的那種陰柔的、摧折人心的美，仿佛是一個(gè)超自然的凄艷面容，帶著沉默、懇求與祈禱的意味輾轉(zhuǎn)于“這世界會(huì)好嗎？”那聲沉郁的詢問之中。

三

社會(huì)學(xué)或者集體性自我的主題表達(dá)，構(gòu)成了對(duì)于我們的藝術(shù)家們的誘惑，而向京在經(jīng)歷了個(gè)性化的女性題材表達(dá)之后，也試圖邁出這樣的一步。從某種程度上，這是走向了她本來的對(duì)立面，而趨近于當(dāng)代藝術(shù)的觀念性操演，而她亦意識(shí)到其中可能蘊(yùn)含的危險(xiǎn)，她試圖通過結(jié)構(gòu)性與暗喻的方式來避免當(dāng)代藝術(shù)中常見的、對(duì)于社會(huì)學(xué)主題的二元對(duì)立性的簡單化處理，給出一個(gè)折射性的意義空間。

不妨將她意識(shí)到的這個(gè)創(chuàng)作向度稱為帕爾修斯式的戰(zhàn)斗。意大利作家卡爾維諾（Italo Calvino）在其著名的講演錄《新千年文學(xué)備忘錄》中探討過，假如將美杜莎那個(gè)希臘神話中的女魔頭—據(jù)說她的目光能夠?qū)⑷俗兂墒^，即使她死后，她的蛇形長發(fā)也能將觸摸到她的海洋植物變成珊瑚—視為沉重的現(xiàn)實(shí)的化身，而“為了砍下美杜莎的頭顱而不被她變成石頭，帕爾修斯求助于最輕的事物，也即風(fēng)與云，然后把目光停留在只能以間接方式去看的東西，也就是鏡中的影像”。通過“雜技”或“動(dòng)物”這樣具有非現(xiàn)實(shí)色彩的題材與形象來表達(dá)現(xiàn)實(shí)處境這個(gè)命題，正如帕爾修斯通過手中的盾牌那銅鏡似的反光、通過風(fēng)與云來觀照美杜莎的身影，從而打贏這場兇險(xiǎn)的戰(zhàn)斗。不過，也許是處在了自我轉(zhuǎn)折期的開端，向京還需要時(shí)間來充分地思考和自覺地把握這一切，另一方面，雕塑緩慢的制作過程與她過于迫切的自我期待也構(gòu)成了對(duì)立式的羈絆，其結(jié)果是她還不能牢固地占有她個(gè)人話語中的那些新“詞語”，她正在經(jīng)歷的是一個(gè)自我暴露、自我詰問的過程。

也許我們可以感知這些創(chuàng)作中的一些缺陷，然而，假如沒有這個(gè)痛苦的過程，藝術(shù)家就不會(huì)探測(cè)到自我的擴(kuò)展到底缺乏哪些元素，并且，也不會(huì)知曉個(gè)人熟悉的經(jīng)驗(yàn)范圍怎樣才可以成為一種更為廣闊的言說的支點(diǎn)與基礎(chǔ)。“這世界會(huì)好嗎？”這個(gè)展覽的標(biāo)題來自于梁濟(jì)、梁漱溟父子之間的一次令人心碎的對(duì)話，而梁漱溟在另一處還曾寫下過這樣的文字：

生命是心，是心表現(xiàn)在物上的，是心物之爭。歷史（宇宙史）一直是心對(duì)物之爭，一次、一次、無數(shù)次，一步、一步、無數(shù)步，征服了物，憑借物，利用物，表演出來的，深深地進(jìn)入了解自己，而對(duì)自己有辦法，才得避免和超出了不智與下等。這是最深淵的學(xué)問，最高明最偉大的能力或本領(lǐng)。

對(duì)于藝術(shù)家而言，以往的那個(gè)自我亦是物，而自我超越的雄心有時(shí)亦會(huì)是一種物化，但是，以艱苦的創(chuàng)作主動(dòng)地挑起自我的“心物之爭”，至少可以贏得“正見”的機(jī)會(huì)。循著這樣的方向且能每以反省的態(tài)度觀照內(nèi)心，就不會(huì)擔(dān)憂短暫的迷失，而自身之中最好、最明凈動(dòng)人的部分也將完整無損地保存下來，就像向京依照《山海經(jīng)》中的傳說所塑造的那個(gè)動(dòng)物“不損”（它的肉身不受刀斧傷害，隨砍隨生），遲早會(huì)和更為深切重大的精神表達(dá)結(jié)合在一起。