為什么沒有偉大的女藝術家

好像出于一種共謀，無論中國美術史還是西方美術史，記錄其中的女性藝術家都非常少。即使在20世紀初期，西方藝術史家通常也只是有選擇地提到少數女藝術家的作品。她們往往是男畫家的妻子、模特或情婦。這些女藝術家多無視社會習慣與傳統，過著浪漫不羈的生活。她們時常成為傳記作家感興趣的題材。

1971年，琳達·諾克林在《藝術新聞》上發表《為什么沒有偉大的女藝術家？》一文。在文中，諾克林首先肯定地指出：必須承認一個事實，那就是在藝術史上的確沒有像米開朗基羅、倫勃朗或塞尚、畢加索那樣偉大的女藝術家，而造成這一事實的原因在于社會對男女兩性的不平等待遇。她抨擊了關于天才藝術家的神話，指出了藝術才能的發展需要從小的培養。而后天培養的條件對女性來說卻不是平等的。她質問：如果畢加索是個女孩，父親會像對小畢加索那樣給予重視和鼓勵而使之有如此的成就嗎？

文藝復興時期，各種藝術技巧通常是由師傅手把手地傳授給身邊的男學徒，所以那時的女藝術家幾乎必定會有一個藝術家父親（而且凡有成就的女藝術家似乎都是家中的獨生女或長女）。女子只有出身于藝術家家庭才有希望成為藝術家，這在當時幾乎成了必然的規律。女孩子只有被父母看做神童才可以指望得到學藝所必需的支持。

在學院興起的時代，女性并沒有獲得更多的學習各種技藝的機會。即使能進公立或私立藝術學校學習，女子仍然受到歧視，因為學校不允許女生直接畫裸體模特。而長期仔細地研究裸體模特是每一個藝術家訓練的基礎，也是歷史畫創作的重要因素，更是學院訓練的重心。直到20世紀初，女藝術家仍被禁止參加任何裸體模特寫生課，女大學生在皇家美術學院不準參加人體寫生課。主要的訓練機會被剝奪實際上就意味著被剝奪了創作最高級藝術作品—歷史畫的可能。因而，許多有才能的女藝術家只能將自己限制在“鏡前”畫肖像、風俗、風景和靜物。教育制度對婦女的壓抑，決定了婦女被排斥在“高雅”藝術之外。

同時，學院的獎勵制度也同樣對婦女采取排斥態度：羅馬學院的大獎賽不允許婦女參加（這個禁令直到19世紀末才被解除），法蘭西學院不接收婦女作為職業畫家，很少有女藝術家能得到官方委托制作藝術品的機會。在父權制社會的教育體系中，婦女只能當做被觀看對象—模特，而不能作為觀看者和創造者存在。被剝奪了教育、獎勵和工作的機會，女藝術家成長的艱難可想而知。因此，1521年艾伯特·杜勒購買了一幅年輕女畫家創作的小型基督圣像后，在日記里寫道：“一位女性能創作得如此完美，簡直是個奇跡。”

索福尼斯巴·安圭索拉（sofonisba Anguissola，1530—1625）這個名字現在很少有人知道，但是當年她是一位著名的肖像畫家。她曾直接受到米開朗基羅的指導。因為當時不準許女子畫裸體寫生，米開朗基羅就將某些部位被衣飾遮擋住的人體寫生畫寄給她臨摹。索福尼斯巴把這些畫當做模特來畫寫生，然后寄回去讓米開朗基羅批改。她的畫作曾是年輕畫家（也許包括卡拉瓦喬）學習和臨摹的范本。在她去世前不久，年輕的安托尼·凡·代克去看望她，為她畫像，并記錄了她關于繪畫的教導。至今留有不少作品的索福尼斯巴應當在文藝復興晚期的藝術史中占有一席地位，但研究這一時期的專著卻很少提到她的名字。