從邊緣到主流

王華

藝術有性別嗎？

當我們進行提問時，實際上是在質疑女性藝術存在的合法性。“女人不是天生的，而是后天被塑造成的。”就藝術本身而言，只有那些超越性別、種族、民族、地域等局限性并最終抵達人類的普遍性價值的作品，才是真正具有永恒性的作品。

古代女畫家：從他覺到自覺

帝舜之妹顆手（或曰畫嫘）被推崇為中國繪畫的“創始人”，被史書稱為“畫祖”。明代金賚《畫史會要》載：“上古說文云：畫嫘，舜妹也。畫始于嫘，故曰畫嫘。”把繪畫的起源歸于一個人，這固然不可信，但把繪畫的始祖追溯到一位女人身上，卻透露出一個信息：繪畫的早期創造是與女性相關的。今天，考古學家發現，仰韶文化彩陶上的指紋和甲紋就是當時女性纖細手指的印痕。她們在制作一件件精美陶器的同時，還在陶坯上留下了美麗的花紋和圖案。

然而，女畫家雖然作為始創者登場，但隨著婦女地位的低落，女畫家逐漸成為畫壇中的潛流，她們在男性編纂的史書中幾乎被忽略了。唐張彥遠《歷代名畫記》共載軒轅帝至唐會昌元年370名畫家，其中女性畫家僅吳王后趙夫人一人。趙夫人作“江湖九州山岳之勢”，實開山水之首。她能進入人們的視野，除了自身具有卓越的才華，更主要的原因恐怕由于她是丞相趙達之妹、吳王孫權之妻。但在詩詞歌賦盛行的唐代，女性繪畫依舊消沉，與女性詩文盛行的局面有著巨大的反差。

即便到了宋朝，皇帝雅好丹青并倍加推崇，設翰林圖畫院，納畫學入科舉考試，但在南宋鄧椿《畫繼》中（共記北宋熙寧七年至南宋乾道三年畫家219人）只記載了7位女性畫家，《宣和畫譜》里僅有3位女性畫家。元朝對女性繪畫也一樣冷漠，受到元帝褒獎的趙孟頫之妻管夫人實屬特例。在夏文彥撰寫的《圖繪寶鑒》中，元代從事繪畫的女性僅有4人。

到了明朝，情況有了改變。僅姜紹書《無聲詩史》中就載31人，并辟女史專卷。1831年，關于女性畫家的第一本專著《玉臺畫史》由女學者湯漱玉輯集出版。此書收錄了各史書上記載過的女性畫家，共載宋以前15人、宋34人、元9人、明97人。

實際上，影響女性從事繪畫的前提因素是社會倫理觀念的變遷。在中國，女子知書是為了讓她們成為男性社會的賢女貞婦。“在家為女，出嫁為婦，生子為母。有賢女然后有賢婦，有賢婦然后有賢母，有賢母然后有賢子孫。王化始于閨門，家人利在女貞。”至于從詩作文則為婦德不修，為“棄其禮而妄托于詩”，為“以詩敗禮”。

明代中后期，隨著宦官權貴持政，統治階級內部矛盾激化，文禁相對松弛，思想文藝界出現了個性解放運動，主張男女平等、婚姻自由，抨擊封建禮教和儒學，從而引發了對女性價值的重新審定。另一方面，嘉靖后，社會主流觀念是欣賞有修養的女性，不但書香門第的女子，高門大戶的姬妾甚至婢女也被要求學書識算。明朝廷就曾不止一次地在民間征調才女。這些都促進了女性對詩文書畫的學習，也為其從事書畫奠定了基礎。李日華在《墨君題語》中說：“繪事必多讀書。讀書多，則古今事變多，不狃于見聞，自然胸次廓徹，山川靈秀，透入性也，時一灑落，何患不臻妙境。”

在這種文化氛圍下，明代出現了具有繪畫才華的兩個特殊群體—閨閣畫家與妓女畫家。可以說，她們是明代畫壇上兩道亮麗的風景線，各領風騷，給長期以來由男性畫家獨占鰲頭的畫壇增添了些許生氣與魅力。

至清代，閨閣畫家一枝獨秀，不僅出現了母女畫家方婉儀與羅芳淑、父女畫家任伯年與任霞、兄妹畫家蔣廷錫與蔣季錫、姊妹畫家周淑祜與周淑禧，還涌現出畫史上以家族為單位的最龐大的閨閣畫家群，即“惲氏家族”。

民國女畫家：登上歷史舞臺

“女性，是美神的寵兒，其適于美術，確有天賦之特殊本能，所謂女子‘一生愛好天然，實在可說，‘一生愛美是天然……不好分析的認識，而求直覺的感應，不喜直線的呆板，而喜曲線的流動；正因女子富于流動性，故對于美的不見的創作、未來世界的創作，有十二分的同情。”這是金啟靜于1929年5月在《婦女雜志》上為首屆全國美術展覽會寫的評論。

1929年4月，國民政府教育部在上海舉辦了首屆全國美術展覽會。在這次展覽會上，潘玉良、唐蘊玉、王靜遠、蔡威廉、周麗華、何香凝等16位女畫家給人們帶來驚喜。“凡去參觀的人均有深刻的印象留于腦際，尤其是潘玉良女士豐富而堅實的色粉畫，蔡威廉女士勁健而偉大的幾幅肖像畫，以及王靜遠女士工細的雕刻人像。凡往參觀的鑒賞家，莫不異口同聲，驚駭于這次國展，竟出于意想之外，被女性占了相當的優勝。”這些女畫家齊刷刷展出的自畫像，更是引人矚目。在解除“女禁”不久的中國，畫自己對女畫家而言別具意味，對觀眾而言更是新鮮事。

畫自己顯然跟當時女性的覺醒有關，孫多慈、關紫蘭、丘堤、郁風、蕭淑芳等都不約而同地以自畫像形成自己的藝術主線。她們用自畫像開拓了早期女性美術的新局面。

20世紀初期，風起云涌的中國啟蒙運動喚醒了女性自覺改變傳統禮教的束縛，大膽追求思想解放的意識，造就了女性藝術發展的大環境。民國時期的女性走出家門，走進學校，開啟靈智，以獨立的人格在社會上行走。女性學畫也不再只是自娛自樂的閨房消遣，她們和男人一樣出國留學、辦畫展、辦學校、辦雜志、組織畫會，有的更用自己所學的美術技能投身到革命活動中，成就一番事業。

可以說，在學習西畫和引進西畫的歷史中，女畫家與男畫家站在同一地平線上。但是，幾千年封建禮教的基石并不可能在短短幾十年的時間內就土崩瓦解，所以，這一時期的女性大多仍是在夾縫中求生存，在矛盾和痛苦中追尋自我價值，并且也正是在這種矛盾和痛苦中激發了她們的潛能和創造力，也因而造就了女性在藝術史上的黃金時代。

現代女畫家：在自省中走向成熟

新中國成立后，女性的社會地位得到翻天覆地的改變。反映在藝術創作上，女性畫家“畫著同樣的題材，反映新中國日新月異的面貌，歌頌社會主義建設”。

巨大的轉折緣自85新潮美術運動，它猶如陰郁的宅子里照射進來的一縷陽光，給中國的女藝術家們一次西方現代藝術的洗禮。1989年中國美術館舉辦的“中國現代藝術大展”上，女藝術家肖魯的兩聲槍響被評論者喻為“新潮美術的謝幕禮”，標志著20世紀80年代美術界啟蒙運動的終結。

進入20世紀90年代，聶鷗、閆平、喻紅等一批女藝術家進入成熟時期。她們以一雙自覺的女性眼睛觀察世界，表達自我，推出一批力作，成為20世紀90年代中國美術繞不過去的重要部分。“當女性藝術家開始用自己的視角看世界時，她們的畫才與男性藝術家的畫拉開距離。這種由性別帶來的不同，就在于她們意識到自己是女人，因此，這一時期的女性藝術家不再是一個‘失聲的群體，也不再是單純沿用男人的發聲方法來‘歌唱，她們在自我探尋中已經初步形成了自己的話語系統；這一時期的女性也不再僅僅是處于一種被說、被寫、被畫、被賞的客體地位，她們已經反客為主，從自身經驗出發去說、去畫、去寫、去做……”

進入新世紀之后，許多新生代的女性藝術家迅速崛起。“她們已經從‘內心資源中走出來，不再留戀于純粹自我表現的個人經驗層面，而是從自我感悟出發，自覺進入一種更為宏觀的社會—歷史時空的思考，從關注自我到關注女性集體的生存狀況，進而關注男性乃至整個人類的生存問題。”然而，與此同時，資本在當代藝術界顯示出了驚人的力量。它在制造出一個個市場神話的同時，也在不斷地挑戰既有的藝術評價系統。尤其是2005年以來，“中國當代藝術家們在普遍獲得身份認同和市場認同的同時，也迎來了新一輪的挑戰，而挑戰的對象就是對名利無限膨脹的欲望”。

面對藝術環境的變異，評論家江梅撰文稱：“我想女性藝術家最迫切要做的應該是調整自己的心態，建構強大的內心世界，以抗衡外界復雜多變的藝術氣候。而女性藝術曾經走過的曲折道路，女性藝術家經歷和超越各種現實困惑和矛盾的經驗，相信都會令她們具有承受寂寞和孤獨的勇氣。或許，某種意義上，這樣的經驗會將真正優秀的個人創造沉淀出來。”