為什么繪畫作品越大越好

孫琳琳

在14世紀的佛羅倫薩，米開朗基羅畫滿西斯廷教堂585.3平方米的天頂。大，意味著與神權匹配的藝術高度。

1937年，畢加索為巴黎世博會西班牙廳繪制了長7.77米的巨幅《格爾尼卡》。大，展示的是藝術家掌控畫面的能力。

當波洛克1949年開始在鋪在地上的巨幅畫布上滴畫時，大，意味著藝術家和觀眾都被卷入畫中。

而在今天的藝術界，大即暢銷。在最新出版的《藝術戰斗論》中，村上隆指出：“在紐約發表作品一定得大。這是因為就美國來看，會購買當代藝術品的人有兩種：一是捐給美術館的有錢人；二是自家房子寬敞，為了填補太空曠的墻壁，所以想要買件藝術品的有錢人。”

大，是藝術圈的VIP卡

因為尺寸太小，劉野的《天使之家》（29×22厘米）在2011中國嘉德秋拍上流拍。同樣是200多萬，尺寸大一些的《小拇指》（60×45.5厘米）就成交了。

剛剛成為世界第二大經濟體的中國，到處彌漫著爭第一、做最大的情緒，藝術領域也是如此。訂購作品時，買家總不忘囑咐藝術家“畫大些”。各類比賽、群展征集作品時，也多會備注尺寸最好在1.2×1.2米以上。而拍賣公司總要拿出一兩件名家巨作來鎮場造勢。2011年秋拍，新成立的北京藝融就以5.09米長的吳冠中《長江萬里圖》打響頭炮。在西方，畫布有詳細的規格。臺灣畫家陳景容在《油畫技法1.2.3》中介紹了畫布的大小比例：畫布從小到大分為0號到500號，同號畫布又有海景、風景、人物三種比例。海景畫布采用黃金比例，風景畫布采用“調和的凱旋門”比例，人物畫布則接近正方形。

不過，這一規則在中國并不通行。畫布是長是方、是大是小，完全由藝術家自己決定。通常情況下，作品按照面積估價，一位美院的優秀畢業生的創作，大致可賣到每平方米10萬元人民幣，段位越高則價格越貴；如果要購買曾梵志等成功藝術家的作品，那就更像是一口價了，在一級市場上就過千萬。

村上隆認為，做大的關鍵在于“作品的內在需要完整的內容、壓力、構圖方法或脈絡等”。一般而言，越是成功的藝術家，就越多地創作尺寸較大的作品，這既是市場需求使然，也是技術上掌控能力的體現。

對藝術家來說，畫大畫可能還有這樣的心理動機：在藝術界，事業成功不僅僅表現在能把作品賣出去—這一點很多畫“菜畫”的人也可以做到，甚至做得更好，而是更在于創作者被當做藝術家看待，獲得聲望和社會的認可。此時，創作巨幅繪畫便是確認能力、確立地位的需要—成功不僅僅意味著藝術家的美學觀念被同時代的人接受，還意味著他向后世提供了可以流傳的藝術典范。

藏家的部分心態與此相近，誰都希望自己得到的是曠世杰作，體現了一個時代藝術的核心價值；而另一方面，擁有這種潛質的作品可以講一個好故事，這也是藝術投資獲利的重要條件。

與小型室內裝飾畫為敵

“做大”并不是當代藝術的首創，早在14世紀，為了裝飾巨大的空間，文藝復興時期的大師們就開始接受委托，創作史詩般的巨幅繪畫和大型雕塑。

波提切利的《春》（2.03×3.15米）和《維納斯的誕生》（1.73×2.77米）是為美第奇家族的深宅大院度身定做的；《最后的晚餐》（4.39×8.54米）的尺寸配合了圣瑪利亞?格拉齊耶隱修院餐廳墻壁和屋梁的所有線條；《雅典學派》（5.79×8.23米）是拉斐爾為梵蒂岡宮開闊的大廳繪制的壁畫。反之亦然，加上基座高達5.49米的“大衛”，在佛羅倫薩政府特設的委員會經過熱烈討論后，自然要被放在宏偉的市政廳門前。

大型壁畫被佛羅倫薩畫家喬治?瓦薩里稱作“最神奇、最美麗、最有男子氣概、最堅定、最長久”的藝術。做慣了“鴻篇巨制”的米開朗基羅甚至瞧不起架上繪畫，嘲笑那是“面向女人、有錢人和游手好閑者”的藝術。

20世紀，但求最大的潮流可追溯到畢加索。法國學者納塔斯?埃尼施認為：“畢加索是英雄在現代社會的化身，他把藝術家的地位推到了最高點，從此以后，藝術家就代表著光榮、功績和社會地位的提升。在這之前，這些只屬于軍隊的高級將領、大企業家、大探險家、大詩人或者先知?！?/p>

二戰后，對大幅作品的追求在當代藝術的新中心紐約發展到了新高度?！靶袆永L畫”的創始人波洛克在地板上鋪開巨大的畫布，弗朗茲?克蘭畫下抽象水墨似的大型草圖，紐曼的單一飽和色塊也大得驚人。他們都是小型室內裝飾畫的敵人，聲稱要擴大繪畫的規模，直到創造出“可移動壁畫”和“環境壁畫”—這種繪畫不用在乎周圍的環境，它本身就是環境，觀眾要做的就是身臨其境。

在《與藝術相伴》一書中，馬克?蓋特雷恩寫道：“紐約畫派（“行動畫派”）的畫家們形成了高度個性化、極易辨認的風格，但有一個元素是他們的畫所共有的，那就是尺寸：抽象表現主義畫作一般都相當巨大，這對畫的效果有重要的作用。觀眾會被畫淹沒，被卷入畫中的世界?！?/p>

雖然在上世紀50年代，這些大作被排斥在博物館和主流畫廊之外，但隨著波洛克《1948年作品第五號》成為全世界最貴的藝術品，這種創作觀念也成了一種新的“創作圣經”。所以村上隆才會說：“要在紐約出道，一定得準備幾件大型的作品?！?/p>

大了就好賣嗎？

去了羅浮宮才知道，《蒙娜麗莎》（77×53厘米）原來這樣小，海牙毛利斯博物館藏的維米爾《戴珍珠耳環的少女》（44.5×39厘米）比它還迷你。但誰能說這兩位佳人不能在藝術史上留名？

如果愿意，可以舉出很多反例，證明做大絕對不是令藝術品永載史冊的唯一法門。比如，凡?高就專畫米開朗基羅所譏笑的那種“面向女人、有錢人和游手好閑者”的畫。

過去，藝術家在自己的空間里找感覺，維米爾在他的斗室里消磨時光，細致地描繪小小的姑娘。而伊麗莎白?維熱-勒布倫為法國王室繪制的《法國王后、洛蘭-哈布斯堡的瑪麗?安托瓦內特與其子女》（2.71×1.95米）是要作為政治宣傳畫的，那就要讓人遠遠便看得分明。

而今天，中國藝術家流行在作為工業遺跡的高大廠房里工作，環境本身就擴展了作品的尺度。更何況還有野心勃勃的收藏家建好私人美術館，四處搜羅體面的藏品。

藝術市場有無盡的懸念，如蔡康永所說：“再有錢的人也有買不到的畫?！表敿壍乃囆g品就是市場上也買不到，只有到博物館去看的杰作。

村上隆還有一句話：“藝術世界交易的是人心?！庇袝r只見張曉剛一張A4大小的“綠墻”草圖便會被吸引，但對那集合了好幾百西方先哲的超級大畫卻毫無感覺。五官之中，人的眼睛是最敏銳的，所以視覺藝術是最騙不了人的，任何人都沒法只憑表象上的大或者高級就賣個好價錢，得到成功。

就算是已經被藝術評論界和藝術市場承認的作品，也不能保證萬無一失。今天的藝術市場上，很多特別大、特別貴、特別炫的作品也遭遇了滑鐵盧。2011年嘉德秋拍，蔡國強的巨作《光輪：為中央公園作的爆破計劃》（4×42米）就在現場的一片茫然中流拍了。

鮑勃?迪倫說：“這是一個成功即失敗，失敗即成功的時代?！睆倪@個意義上說，藝術家既是受益者，也是受害者。