中國文化語境下的國產恐怖片抒寫

丁麗瓊 陳蓉

【摘要】國產恐怖片經過近一個世紀的發展，無論是題材的抒寫，還是對“恐怖”的表達，有兩個非常突出的特點：一是鬼片在國產恐怖片中一方獨大；二是以鬼片為主的國產恐怖片往往恐怖效果差強人意，甚至是與喜劇結合。本文認為國產恐怖片之所以表現出上述特點，在于中國鬼文化對其的巨大影響。

【關鍵詞】鬼文化國產恐怖片儒家思想

恐怖片作為類型片，早在中國電影發展的早期就已經出現。從上世紀20年代的《紅粉骷髏》到《唐皇游地府》，從1937年的《夜半歌聲》到1947年的《月黑風高》，新中國建立前，中國恐怖片經歷了“視覺奇觀與道德批判、在商業大潮中橫沖直撞到逃避現實”①的階段，但是才初露頭角，就在新中國建立早期遭到了徹底的清除。直到1980年改編自《聊齋志異》的電影《胭脂》在內地上映，才又拉開了國產恐怖片發展的大幕。

國產恐怖片發展至今，中國電影市場上除了《黑樓孤魂》、《天黑請閉眼》等幾部明確打著恐怖片旗號的作品外，大多冠以懸疑、驚悚的名號，譬如今年3月上映的《死亡迷局》、《繡花鞋》。但是，不論是亮明身份的、還是打擦邊球的國產恐怖片，“鬼”片可謂獨霸國產恐怖片市場。此外，國產恐怖片中真正能讓觀眾感到“恐怖”的也是少之又少,有的甚至在劇情發展到后期時充滿了喜劇的效果。

電影作為一門面向大眾的藝術類型，它很大程度上要受到所在的“文化語境” 的影響，恐怖片自然也不例外。國產恐怖片，不論是大陸地區出品的，還是港臺地區拍攝的，之所以呈現出上述特點，很重要的一個原因就是它是在中國鬼文化這樣一個語境中抒寫的。

一、恐怖題材——“鬼”片獨大

根據《大不列顛百科全書》的定義，恐怖片是指“一種氣氛陰森、題材可怖、通常包含一些暴力事件并立意使觀眾毛骨悚然的影片。有些是對畸形的或者邪惡的性格進行精細的心理探討，有些是關于可怕的妖魔鬼怪的故事，有些是利用環境制造懸念氣氛的神秘驚險故事。”②但是，在國產恐怖片中，其表現形式主要是藉由妖魔鬼怪的故事或者制造懸念來達到視覺恐懼乃至心理恐懼的效果。而所謂的制造懸念，也是基于中國鬼文化中鬼形象的特性。

1、“鬼”的類型——魂魄

《中庸》有言：“鬼神之為德也，其盛矣乎！視之而弗見，聽之而弗聞，體物而不可遺”、“洋洋乎如在其上，如在左右。”這表明鬼的樣貌不可琢磨，所以在國產鬼片中，鬼常常是虛幻的、漂移不定的，縱使出現，也是死者生前的虛影。因此，在電影的場景抒寫中，每逢鬼出沒，要么借助像蠟燭、殘留、招魂幡一類的具象的物體來營造恐怖的效果，或者通過“鬼魂附體”，即俗話所說的“鬼上身”，通過活人的口說出鬼想說的話。這其實是中國鬼文化中作為“魂”出現的一種鬼的形象。

另外一種鬼的形象就是所謂的“魄”，即有形之鬼。一般來說，在國產的恐怖片中，比較典型的就是僵尸片，僵尸即是死者的軀體，但是由于“魄”還留在體內，所以僵尸可以行動，這是古人崇拜靈魂不死的表現。可以看出，中國鬼文化中的鬼與好萊塢電影中的鬼有很大差異。中國的鬼既不同于智力低下的受病毒感染的僵尸，也不是西方電影中的吸血鬼與狼人，更不是好萊塢中充滿血腥、令人作嘔的形象。

2、“鬼”的出場——祭祀

中國的鬼怪文化的起源不同于日本的怪談文化，并非是民間故事集錦，而是起源于占卜、祭祀等活動。前不久上映的《筆仙》，說到底就是來源于古代的占卜之術，借鬼神之名預測人世的變化。而祭祀儀式在國產恐怖片中既有直觀的表現，也有將類似的場景進行轉化再展現在觀眾面前。

如早期周星馳拍攝的《回魂夜》、2009年上映的《頭七》等，觀者只要看電影標題就可以知道是鬼片；還有一些喪葬符號則被異化了，像靈堂所表現出的那種凄涼之感，死者生前的居所等，被轉化為古宅、荒島、閑置的公寓以及夜店等。如今年3月份上映的《繡花鞋》也是如此，片方打出了“紅衣女鬼、頭七還魂”的概念，在提前公布的系列海報中，幽冷陰森的青磚府邸、血紅的紅傘，無論是場景還是色彩都充滿了中國式的恐怖符號；而滴血的繡花鞋上蔓延著彼岸花，又稱死人花，傳說中只開于黃泉路上，是冥界唯一的花。

二、恐怖效果——“鬼”不可怕

恐怖片，顧名思義，“恐怖”自然是其最大的賣點。但是，大多數國產恐怖片的“恐怖”效果差強人意，甚至是恐怖與喜劇相結合，這在其他國家的恐怖片中很難見到。出現這種情況的原因就是中國鬼文化對鬼的獨特認知，并提供了一系列的排除恐怖的因素。

1、儒家——鬼的理性化回歸

鬼這一概念的產生世界各地都是有共通性的，徐華龍在《中國鬼話·前言》中講到，鬼文化是“人類早期思維的產兒”，人類社會早期，由于生產力發展水平有限，對自然世界的認識也存在很大局限，出于對自然現象變化的恐懼而創造了鬼這一存在。但是在各地鬼文化發展的過程中，鬼的領域擴大了，而且對于鬼的論述也越來越多，鬼便出現了差異。在中國認知鬼的這一過程中，儒家的功勞是最大的。

李澤厚在《美的歷程》中提到的儒家的“實踐理性”，即“把理性引導和貫徹在日常現實世間生活、倫常感情和政治觀念中，而不作抽象的玄思”。③儒家在北中國把遠古傳統和神話、巫術逐一理性化，把神人化，把奇異傳說化為群臣父子的世間秩序。而鬼作為遠古傳統與神話中的重要存在，鬼的理性化回歸則主要體現在兩個方面：一是將鬼解釋為先人；二是“敬鬼神而遠之”。

在《美的歷程》一書中，李澤厚指出，“孔子不是把人的情感、觀念、儀式（宗教三要素）引向外在的崇拜對象或神秘境界，相反，而是把這三者引導和消溶在以親子血緣為基礎的人的世間關系和現實生活之中。”④表現在鬼文化中，就是將鬼解釋為故去的先人。

就鬼的定義來說，《說文》：“人所歸為鬼”；《禮記》：“人死曰鬼”。從上述定義中可見，中國的鬼文化背景下，鬼就是死者，也是已故的先人，而有所歸就是歸依祖先，可以享受后人的祭拜。這與西方電影中的吸血鬼、狼人以及受到病毒感染的僵尸是有很大區別的。

日本的恐怖片中也有鬼，但是和我們國產恐怖片中的鬼又不一樣。電影中的鬼一般是惡鬼，又稱為厲鬼。但與中國的不同之處在于，中國的祭鬼是祭拜祖先，日本人祭拜的則是在現世中含恨死去的武將與貴族，他們會在來世化為冤魂，給人們帶來災禍，所以人們希望通過祭拜行為來躲避災禍。⑤

反映在恐怖片中，國產恐怖片中的厲鬼有的甚至是溫情脈脈的，如2004年香港的《office有鬼》，圍繞一棟詭異的寫字樓講述了三個故事，有驚嚇有搞笑有深情，其中，困擾主角的鬼魂竟是為了他細心打理公司事務；而在香港的林正英僵尸系列片中，鬼作為人的祖先這種傳統文化就表現得極為明顯，《非洲和尚》就是典型；另外，像這種失去歸處的鬼也在國產恐怖片中很容易看到，如2003年上映的港臺恐怖片《咒樂園》，故事情節很簡單，就是一座建在墳場上的游樂園，因為破壞了鬼的居所，所以游樂園事故頻發，任何進入現場調查的人都會被鬼害死。而日本恐怖片則著重抒發鬼的“怨氣”，制造出震撼心理的恐怖效果，《咒怨》系列就是這種情況的典型。

2、佛教與道教——對鬼的恐懼的排除

如果說儒家對鬼的解釋還不足以消解人們對鬼的恐懼的話，那么隨著佛教的傳入，以及道教對鬼的定義的補充，觀眾可以從心理與工具兩個層面排除“鬼”這種恐怖因素。

佛教宣揚的“生死輪回”、“因果報應”，深深地扎根到了中國的鬼文化中，因而也產生了中國的一些俗語，如“沒做虧心事，不怕鬼敲門”、“冤有頭、債有主”等，這就對鬼產生了一些排除性的因素，個人可以通過對自身的認同來壯大力量，只有內心有愧的人才會給鬼留下乘虛而入的空隙。

此外，在道教中的“墨線、糯米、黃紙符、桃木劍”等傳統法寶被大量的運用到僵尸電影中去，這不僅從工具上保證了人的安全感，另外，由于上述物品早已被劃入封建迷信，人們的觀念認識上也有了保護，所以很難從心底產生恐怖的感覺。因此，當這些符號在恐怖電影中出現時，只會消解人們的恐懼，如20世紀70年代的“開心鬼”、“茅山道士”系列的具有娛樂和戲劇特點的恐怖片，就是將上述因素放大了，觀眾從中獲得的更多的是歡笑，而不是恐懼。

3、文學——人鬼情未了

除了儒家的影響外，對國產恐怖片很重要的一個影響是古代文學中對鬼的抒寫。從魏晉六朝以來，鬼文學作品中那些于荒村野地老宅中的女鬼，往往被賦予了美麗的外表和善良的心靈，并且越是到后來，“越是以鬼事寫人事，反映人間生活而采取了超自然的非人間的形式”。⑥而在后世的作品中，這種風格也被傳承下來，到清代的《聊齋志異》，可謂鬼文學的一個巔峰，這本小說也成為國產恐怖片改編的重要劇本。

在對《聊齋志異》的研究過程中，有學者將其中的鬼故事共分為七種，分別是人鬼戀愛型、冥府吏治型、惡鬼害人型、善鬼成神型、感恩圖報型、輪回果報型、奇癖癡迷型。⑦這些以鬼為主角的短篇故事充滿了浪漫主義色彩。從60年代起，國內就有很多改編自《聊齋》的恐怖片，如《胭脂》、《姐妹記》等，再到后來的《倩女幽魂》、《畫皮》甚至一度為低迷的國產恐怖片市場注入活力。但是，觀眾在觀看這些影片的過程中與其說在感受“恐怖”，不如說陶醉于美的享受中。雖然是妖魔鬼怪，但是卻是華麗出場，并且在對愛的付出中更堅定，更令人覺得可悲可泣。《倩女幽魂》中的小倩是如此，《畫皮》中的狐妖小唯也是。在此時鬼這種身份不再意味著恐怖，而是代表著超越世俗偏見的存在，是可以放棄一切追求和守護自己愛人的存在，觀眾們感動于驚天動地的人鬼情未了，怎會有絲毫的恐怖之情呢。□

參考文獻

①燕俊，《集體尖叫：中國恐怖片史話》，《理論與創作》，2010（6）

②《大不列顛百科全書》，1985

③④李澤厚：《美的歷程》，文物出版社，1981：67、50

⑤王海威，《御靈：日本式的恐怖——作為日本恐怖片的解讀線索》，《當代電影》，2005（5）

⑥王愛松，《中國文學中的“鬼”哪去了》，《粵海風》，2001（1）

⑦汪汾玲、陶理，《〈聊齋志異〉與鬼文化（續）》，《蒲松齡研究》，2003（3）

（作者單位：蘭州大學新聞與傳播學院）

責編：姚少寶