京劇表演程式與被規(guī)訓(xùn)的身體

郭玉瓊

(廈門理工學(xué)院文化傳播系，福建廈門361024)

京劇表演程式與被規(guī)訓(xùn)的身體

郭玉瓊

(廈門理工學(xué)院文化傳播系，福建廈門361024)

京劇程式是京劇表演的語言，也是規(guī)訓(xùn)京劇演員的內(nèi)容和方式。京劇樣板戲通過程式建立了一套權(quán)力機(jī)制，用于規(guī)訓(xùn)民眾的身體，從而規(guī)訓(xùn)民眾的革命身份。民間表演對程式的解構(gòu)卻一定程度上削弱了權(quán)力的嚴(yán)肅性。

京劇程式;規(guī)訓(xùn);身體

一

阿甲說，京劇表演是一種“程式思維”。程式性，現(xiàn)已被公認(rèn)是京劇表演及至戲曲表演的本質(zhì)規(guī)定性之一，從而不再被認(rèn)為是“原始”、“落后”、“凝固”、“僵化”的東西。“立一定的準(zhǔn)式、規(guī)范以為法，謂之程式 ”。［1］京劇表演程式，指的是京劇演員的唱、念、做、打等嚴(yán)格遵循的一系列“基本動作和套式”。當(dāng)然，作為一種綜合藝術(shù)，京劇的程式，除了體現(xiàn)在居于核心位置的演員的表演之外，又延及人物塑造、服裝道具、舞臺陳設(shè)、音樂伴奏等舞臺諸因素。京劇“在舞臺上所呈現(xiàn)的，總是程式與程式，技術(shù)與技術(shù)的不斷連接”。［2］京劇演員在程式中表演，沒有程式，京劇演員將在舞臺上無所適從。

京劇演員通過程式塑造角色，程式也促成了演員之間的交流，同時，觀眾對程式表達(dá)涵義的領(lǐng)會，使演員能夠?qū)⒔巧槙车貍鬟f到觀眾那里。作為建立演員與角色之間、演員與演員之間、演員與觀眾之間關(guān)系的重要介質(zhì)，程式因此可以說是京劇表演及至戲曲表演的語言。程式既然是京劇表演的語言單位和語法規(guī)則，也就是訓(xùn)練京劇演員的內(nèi)容和方式。京劇演員的生成、成長離不開程式學(xué)習(xí)。戲曲演員“只注重內(nèi)心表演也不行，甚至不能登上戲曲舞臺。戲曲演員必須掌握一整套藝術(shù)程式，這套表演程式，技術(shù)性是很強(qiáng)的，訓(xùn)練時要求是很嚴(yán)格的，要做到無論唱、念、做、打，都有一定的規(guī)范，一定的節(jié)奏……我們演戲，可說沒有一處不接觸到程式”。［3］212由此可見，掌握表演的程式，接受嚴(yán)格的身體規(guī)范，是京劇演員身份確立的基本和重要條件。從這個意義上可以說，京劇演員的身體是表演程式的“對象和目標(biāo)”，身體依據(jù)程式“被操縱、被塑造、被規(guī)訓(xùn)”，從而“服從、配合”程式，“變得靈巧、強(qiáng)壯”。當(dāng)然，中國古典藝術(shù)各門類程度不一的具有程式化的特征，而這其中，京劇等戲曲表演藝術(shù)，是以人的身體為程式表現(xiàn)的載體。于是，探討京劇表演者的身體與京劇表演程式遇合生發(fā)出來的一系列問題，就成了京劇表演研究的重要問題。

探討人的身體在“技術(shù)－政治”領(lǐng)域關(guān)涉的問題，是福柯學(xué)說的中心任務(wù)。福柯以人的身體為言說焦點，對“權(quán)力－知識”機(jī)制進(jìn)行了系譜學(xué)的研究，建立了由身體同權(quán)力和知識構(gòu)成的三角關(guān)系的權(quán)力關(guān)系分析。“在福柯看來，人體是權(quán)力關(guān)系運(yùn)作的中心因素。系譜學(xué)分析將表明，人體既是知識對象，又是權(quán)力施展對象。人體之所以能夠被置于政治領(lǐng)域，在權(quán)力關(guān)系的支配下變得柔順和具有生產(chǎn)性，即能夠產(chǎn)生政治和經(jīng)濟(jì)效益，這是通過知識造成的。關(guān)于人體的知識和對人體的駕馭構(gòu)成某種支配人體的政治技術(shù)”。［4］京劇程式首先是一種知識，是歷代表演者對生活、藝術(shù)和人的身體深切認(rèn)知的結(jié)果，凝聚著獨特的審美觀念和價值。程式，也意味著一種權(quán)力，在程式知識持有者和表現(xiàn)程式的身體之間建立起規(guī)訓(xùn)與被規(guī)訓(xùn)的機(jī)制。程式之于表演者身體的規(guī)訓(xùn)，生動形象地展示了福柯指出的知識、權(quán)力與人體的權(quán)力關(guān)系。

京劇表演程式，作為“權(quán)力－知識”，對演員身體的規(guī)訓(xùn)不言而喻。京劇演員學(xué)戲、演戲的過程，就是身體接受規(guī)訓(xùn)的過程。所有的京劇表演名家都有著幼時學(xué)藝、學(xué)習(xí)基本動作和套式、刻苦磨練程式的經(jīng)歷。程硯秋幼年師從榮蝶仙，“謀衣食，求技藝”，受盡打罵交加的嚴(yán)格訓(xùn)練。電影《霸王別姬》也向觀眾展示了京劇演員小時候在師傅的棍棒下學(xué)藝的情景。京劇表演程式對演員身體的規(guī)訓(xùn)是“零敲碎打”的“微妙的強(qiáng)制”，涉及到身體的“運(yùn)動、姿式、態(tài)度、速度”等細(xì)枝末節(jié)，它盡可能嚴(yán)密地劃分身體活動的“時間、空間和活動的編碼”。福柯稱這是“一種支配活動人體的微分權(quán)力”。［5］作為“權(quán)力－知識”的京劇表演程式，嚴(yán)格規(guī)范了演員“做什么”和“怎么做”，創(chuàng)造出訓(xùn)練有素的身體。

京劇程式，以身體實踐記憶京劇表演藝術(shù)源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)。從某種意義上說，傳統(tǒng)意味著權(quán)威。熟諳京劇表演藝術(shù)傳統(tǒng)的觀眾，事實上，可以說，對演員的表演、對演員被規(guī)訓(xùn)的身體履行著監(jiān)視者的職責(zé)。眾所周知，內(nèi)行的京劇觀眾聽?wèi)颉⒖磻驘o不追求細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確、恰當(dāng)、美和好。俞振飛就說:“我們看一個演員的演出，很注意看他的一個出場:一亮相，走三步到‘九龍口’(離上場門三至四步的地方，按臺的大小而定)，一抖袖或者兩抖袖，有的整冠，有的理胡子。現(xiàn)在有些名演員就不把這些動作完全做出來了，有的只是一只手抖抖袖就走到臺口了。按照從前科班演員，一定要兩只手抖了袖、整冠或理胡子之后才能走。不要小看抖一抖袖，這里面的好壞就有講究，有時從這一動作就能看出這個演員有多少水平。比如剛學(xué)戲二三年的青年演員，他們上臺，有玉帶的端著玉帶就好像端著一只盤子似的，這就說明他還沒有學(xué)到真正的技術(shù)。有修養(yǎng)的演員上臺一抖袖子后，只要手腕子一搖，兩搖，水袖疊在腕子上，手就露出來了，這個勁都用在手腕子上。要是用了膀子的勁，越是使勁，兩只手越是出不來。因此，老先生講究要有‘準(zhǔn)譜’，要求演員認(rèn)真學(xué)好它。”［3］211觀眾完全可以根據(jù)演員對程式的完成情況叫好或者噓聲。臺上臺下，幾乎形成了福柯所說的權(quán)力關(guān)系，觀眾既是表演的接受者、欣賞者，同時也是監(jiān)督者、裁決者和檢查者。

二

然而，要注意到的是，正如許多表演藝術(shù)家、導(dǎo)演和學(xué)者所強(qiáng)調(diào)的，京劇表演程式不僅僅意味著嚴(yán)格的規(guī)范，而是嚴(yán)謹(jǐn)和自由的辯證統(tǒng)一。阿甲說:“凡有程式的藝術(shù)，都包含著格律和自由的兩個方面，如果只懂得拘泥于格律的一面，就要被它困死，善用程式者懂得從謹(jǐn)嚴(yán)的格律中解放出來，為內(nèi)容的需要自由運(yùn)用，從而改造程式但又在程式之中。”［6］張庚也說:“凡屬程式都有一個兩重性。所謂兩重性，一方面，它是一個或一套規(guī)格化了的動作;另一方面，在舞臺上一定要靈活運(yùn)用，不能死搬。”［7］京劇表演程式的自由，一方面指的是在不同的劇目中從具體人物、劇情出發(fā)，靈活、千變?nèi)f化地運(yùn)用程式;另一方面說的是程式自身處于不斷的發(fā)展過程中。生活的變化，以及表演者對生活和藝術(shù)理解、領(lǐng)會的加深推動了程式的發(fā)展，包括舊程式的改進(jìn)、新程式的創(chuàng)造。正是在程式的規(guī)范與自由的辯證中，京劇表演藝術(shù)得以不斷發(fā)展。

真正理解京劇表演藝術(shù)的人往往鐘愛程式，從而也謹(jǐn)慎看待程式的變化。這種態(tài)度在新中國成立后開始的戲曲改革運(yùn)動中卻被批判為保守。1949年梅蘭芳針對京劇改革發(fā)表了著名的“移步不換形”的主張，隨即引起批評，以致梅蘭芳不得不做檢討，修正之前的言論，說明“移步必然換形”。“移步換形”，并不意味著要將演員的身體從被規(guī)訓(xùn)的狀態(tài)中徹底解放。如果說，規(guī)訓(xùn)演員身體的程式，之前體現(xiàn)了京劇表演傳統(tǒng)的權(quán)威力量，此時則體現(xiàn)出強(qiáng)大的政治意識形態(tài)力量。為表演傳統(tǒng)所規(guī)范，演員仍然具有主體性，能夠進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，而在政治意識形態(tài)的拘囿下，演員喪失主體性，在舞臺上的創(chuàng)造自由付之闕如。這種自由的淪喪說明，一方面，演員不再能夠從具體人物、劇情出發(fā)靈活運(yùn)用程式，一概需要聽從政治權(quán)力的指示完成表演;另一方面，動作一經(jīng)政治權(quán)力規(guī)范化，就不容許有半點改動。由此，演員在表演中喪失了主體地位。“這就是20世紀(jì)50年代初中國戲劇領(lǐng)域出現(xiàn)的新格局——文人們決定價值而藝人們提供技術(shù)”，“所有這些戲劇領(lǐng)域的大變小異都被說成是‘戲劇改革’，而所有這些‘改革’，都沒有給藝人們留下一點言說的空間”。［8］

“移步換形”，指的不是廢棄“形”——京劇程式，而是改造舊程式，創(chuàng)造新程式。“京劇的基本功不是去掉了，而是不夠用了，有些不能夠表現(xiàn)新生活的，應(yīng)該也必須去掉。而為了表現(xiàn)新生活正急需我們從生活中提煉，去創(chuàng)造，去逐步發(fā)展和豐富京劇的基本功”。［9］其實阿甲等諸多戲劇家也吁求與新生活相匹配的新程式的出現(xiàn)。阿甲曾針對戲曲表現(xiàn)某些現(xiàn)代人物手段貧乏的情況說過，“表現(xiàn)現(xiàn)代生活接受傳統(tǒng)決不是無批判地搬運(yùn)程式，因為程式是前人創(chuàng)造的一種結(jié)果”，“戲曲舞臺上一演到干部人物，特別是代表正確思想的干部人物，真是非禮勿視，非禮勿聽，繃著臉講話，不然，就是皮笑肉不笑地在做表情，或則是拍拍別人的肩膀，表演非常單調(diào)”，［10］解決的辦法就是創(chuàng)造新的合適的程式。然而新程式的創(chuàng)造談何容易，它有賴長期的生活和藝術(shù)的積累。因此，表現(xiàn)新生活的現(xiàn)代戲，尤其是到了樣板戲，新程式除了繼承京劇表演的基本動作之外，大量展示出來的是與藝術(shù)表現(xiàn)無甚關(guān)系的身體表現(xiàn)。比如，在“三突出”理論的指導(dǎo)下，《智取威虎山》一劇調(diào)整了人物在舞臺上的位置、動作。原來的演出中，“座山雕居高臨下，主宰一切，而楊子榮卻處于被動，圍著他打轉(zhuǎn)，做他的陪襯。這種歷史的顛倒，如今被我們重新顛倒過來了。首先，我們刪去了原來的‘開山’、‘坐帳’等渲染敵人威風(fēng)的場面，又把座山雕的座位由舞臺正中移至側(cè)邊，自始至終作為楊子榮的陪襯;而讓楊子榮在雄壯的樂曲聲中昂然出場，始終居于舞臺中心;再用載歌載舞的形式，讓他處處主動，牽著座山雕的鼻子滿臺轉(zhuǎn);在獻(xiàn)圖時，讓楊子榮居高臨下，而座山雕率眾匪整衣拂袖、俯首接圖。大滅了資產(chǎn)階級的威風(fēng)，大長了無產(chǎn)階級的志氣”。［11］《紅燈記》、《沙家浜》等劇同樣遵循這種原則進(jìn)行舞臺動作設(shè)計、舞臺調(diào)動。

“三突出”理論指導(dǎo)下的新程式創(chuàng)造，亦即規(guī)訓(xùn)演員身體的思想資源，更多的不是來自對生活和藝術(shù)的認(rèn)知，而主要是當(dāng)時的政治思想。新程式是工農(nóng)兵奪取歷史主導(dǎo)地位的政治話語在京劇舞臺上的充分表達(dá)。而對化妝、補(bǔ)丁、紅頭繩等之類細(xì)節(jié)的規(guī)訓(xùn)，既無關(guān)藝術(shù)表現(xiàn)，又無關(guān)政治表達(dá)，而是權(quán)力的規(guī)訓(xùn)終于達(dá)成的體現(xiàn)，它們絕非無關(guān)緊要。在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中，福柯指出，“紀(jì)律是一種有關(guān)細(xì)節(jié)的政治解剖學(xué)”，“任何細(xì)節(jié)都是重要的”，“任何細(xì)節(jié)都不是無足輕重的”，“這與其說是由于它本身所隱含的意義，不如說是由于它提供了權(quán)力所要獲取的支點”，“為了控制和使用人，經(jīng)過古典時代，對細(xì)節(jié)的仔細(xì)觀察和對小事的政治敏感同時出現(xiàn)了，與之伴隨的是一整套技術(shù)，一整套方法、知識、描述、方案和數(shù)據(jù)”。［5］因此，文革時期，樣板戲一方面是藝術(shù)文本，一方面則是布局精良、設(shè)置細(xì)致的權(quán)力機(jī)制。正是借由這一套以革命命名的權(quán)力機(jī)制，彭真、阿甲、趙燕俠、童祥苓等政界、文藝界大批人員被冠以破壞樣板戲，亦即破壞革命事業(yè)的罪名。

三

1967年6月18日《人民日報》發(fā)表社論，號召“把樣板戲推向全國去”，樣板戲普及工作自上而下轟轟烈烈地鋪展開來，樣板戲的權(quán)力機(jī)制也在全國范圍內(nèi)迅疾建立。全國人民的身體，變成了權(quán)力借助樣板戲規(guī)訓(xùn)的身體。當(dāng)其時，普及樣板戲要求完全照搬“樣板團(tuán)”的演出，不得改動，稍有疏忽，就是“破壞革命樣板戲”。于是，從中央到地方，樣板戲在全國范圍自上而下建立了一整套謹(jǐn)嚴(yán)的學(xué)習(xí)體制。當(dāng)時的情況是，省級的演出團(tuán)體直接向“樣板團(tuán)”學(xué)習(xí)，而地方的演出團(tuán)體則向省級取經(jīng)，如此層層遞接。“各種級別的‘革命樣板戲?qū)W習(xí)班’如雨后春筍一樣紛紛破土而出，各學(xué)習(xí)班都派本團(tuán)好同志跑到北京和上海一場接一場地看那些紅色經(jīng)典，一面受教育一面學(xué)藝……那會兒組織上奉行的是球場上的打法，兩個盯一個，如果要學(xué)鳩山的戲，就得派去兩位同志，使出全身本事，力爭把袁世海先生的一招一式一顰一笑，全部學(xué)來。從北京和上海歸來的學(xué)藝者風(fēng)塵仆仆地趕到一個指定地點，候在那里的小汽車立即將他們送到熱氣騰騰的排練場。李玉和是怎么走蹉步的，楊子榮是怎么凌空大劈叉的，阿慶嫂是怎么扔茶壺的，鳩山是怎么死的，統(tǒng)統(tǒng)傳達(dá)出來不能過夜。地方團(tuán)為了學(xué)戲，甚至從音樂學(xué)院請了一些能工巧匠，讓他們到北京上海，把樣板戲的唱腔和音樂一段段記錄下來”。［12］政治權(quán)力正是通過這樣的樣板戲?qū)W習(xí)體制，行之有效、毫無遺漏地將觸角伸展至社會各個階層。當(dāng)其時，政治權(quán)力不僅以唱、演樣板戲的方式實現(xiàn)對最廣大人民身體的規(guī)訓(xùn)，還通過跳“忠字舞”、早請示晚匯報、批斗會、憶苦會、聲討誓師會等其他戲劇性活動達(dá)成規(guī)訓(xùn)目的。

全國人民一起演、唱樣板戲，以及其他戲劇性活動體現(xiàn)了福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》一書中論及的全景敞視主義。全景敞視主義指稱的全景敞視機(jī)構(gòu)使居于中心位置的權(quán)力可以一覽無余地觀看、辨認(rèn)到散布在四圍的受監(jiān)督者，這“實際上是一種能夠和應(yīng)該獨立于任何具體用途的政治技術(shù)的象征”， “它是一種在空間中安置肉體、根據(jù)相互關(guān)系分布人員、按等級體系組織人員、安排權(quán)力的中心點和渠道、確定權(quán)力干預(yù)的手段與方式的樣板”，“在任何一種應(yīng)用中，它都能使權(quán)力的行使變得完善”。［5］文革時期的樣板戲及其他戲劇性活動普及體制在社會各領(lǐng)域、各階層培養(yǎng)了大批“時刻為了國家利益檢測著周圍的一切的‘哨兵’型群眾”，［13］通過他們在全國建成了無數(shù)的全景敞視機(jī)構(gòu)，使權(quán)力中心對于全國人民學(xué)習(xí)樣板戲及其他戲劇性活動的狀況了如指掌。由此，樣板戲及其他戲劇性活動普及工作使整個中國成了一個徹底的規(guī)訓(xùn)社會。

正是通過樣板戲表演，人們確立了自己的政治身份，從而使個體與更廣大的革命階級之間的一致性得以確認(rèn)，由此獲得個體存在之合法性。于是，擅長唱昆曲的俞平伯先生也“認(rèn)真地、有板有眼地”學(xué)唱起革命樣板戲。巴金也在《隨想錄》中回憶了學(xué)習(xí)樣板戲的痛苦、屈辱經(jīng)歷。毫無疑問，對于俞平伯、巴金等人來說，學(xué)習(xí)樣板戲絲毫也稱不上娛樂，而是他們確立政治身份的必由途徑，稍微地懈怠都將使他們被革命階級拋棄，成為政治主流的背叛者。在身份認(rèn)同這個意義上，以程式化的京劇為載體的樣板戲較之與生活形態(tài)更為接近的話劇顯然更具優(yōu)越性，距離生活形態(tài)較遠(yuǎn)的程式化的京劇表演，增加了人們進(jìn)行身份認(rèn)同時的規(guī)范性和儀式性。

然而，值得注意到的是，戲曲，尤其是京劇表演是一門技術(shù)性極高極強(qiáng)的藝術(shù)，不是一朝一夕可以輕易習(xí)得。梅蘭芳就提及“練身段，學(xué)唱腔”的長期性，“關(guān)于青衣的初步基本動作，如走腳步、開門、手式、指法、抖袖、整鬢、提鞋、叫頭、哭頭、跑圓場、氣椅這些身段，必須經(jīng)過長時期的練習(xí)，才能準(zhǔn)確”。［14］樣板戲普及運(yùn)動中，鄉(xiāng)民村夫當(dāng)然不可能完整、專業(yè)地仿照樣板團(tuán)的程式，加上燈光、布景、服裝等舞臺其他方面的條件限制，因陋就簡，因地制宜，樣板戲具有的嚴(yán)格的程式，在自上而下的傳播過程中顯然很大程度被解構(gòu)了。表演程式的松懈不可避免導(dǎo)致政治權(quán)力的嚴(yán)肅性的削弱。也就是說，因為對表演程式這種知識技術(shù)系統(tǒng)的無知和無能，民眾對權(quán)力的轄制幾無意識，權(quán)力對民眾身體的規(guī)訓(xùn)因此幾乎未能實現(xiàn)。權(quán)力對大眾身體進(jìn)行規(guī)訓(xùn)的初衷，變成了大眾身體狂歡的結(jié)果。普及樣板戲，使全民參與演劇，那些從前圍繞民間草臺，觀看著帝王將相、才子佳人的鄉(xiāng)民村夫終于自己當(dāng)上了演員。今天，對穿越過文革時代的普通人來說，樣板戲成就了他們一生中僅有的表演經(jīng)歷和經(jīng)驗。這種僅有的經(jīng)歷和經(jīng)驗在記憶中浮泛上來時，帶來的并不盡然是痛苦、屈辱等，如同文革給人們的情感印記，反倒混雜著關(guān)于青春、激情的體驗。樣板戲構(gòu)成的權(quán)力機(jī)制在它延伸及最底層的民間社會時，它的功能已經(jīng)弱化了，反而為民間的狂歡提供了合法性。

于是，文革時期，京劇表演動作程式一方面促成表演與政治的合一;另一方面，卻在普及的過程中，不可避免地在一定程度上剔除了用以規(guī)訓(xùn)的政治，留下了狂歡化的表演。無論是規(guī)訓(xùn)還是狂歡，都因革命之名。這是革命的規(guī)訓(xùn)，也是革命的狂歡。

［1］朱文相.中國戲曲學(xué)概論 ［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，2004.

［2］王元化.京劇與傳統(tǒng)文化［M］//翁思再.京劇叢談百年錄:上.石家莊:河北教育出版社，1999:19.

［3］俞振飛.談程式 ［M］//翁思再.京劇叢談百年錄:上.石家莊:河北教育出版社，1999.

［4］劉北成.福柯思想肖像 ［M］.上海:上海人民出版社，2001.

［5］福柯.規(guī)訓(xùn)與懲罰［M］.劉北成，楊遠(yuǎn)嬰，譯注.北京:三聯(lián)書店，1999.

［6］李春熹.阿甲戲劇論集［G］.北京:中國戲劇出版社，2005.

［7］張庚.漫談戲曲的表演體系問題［G］//隗芾.戲曲美學(xué)論文集.北京:中國戲劇出版社，1984.

［8］傅謹(jǐn).“先生”們的改革 ［J］.讀書，2005(12):113－120.

［9］林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀(jì)要 ［N］.人民日報，1967－05－29(1).

［10］阿甲.戲曲表演論集 ［M］.上海:上海文藝出版社，1979.

［11］劉艷.“樣板戲”與20世紀(jì)中國的文化語境 ［G］//施旭升.中國現(xiàn)代戲劇重大現(xiàn)象研究.北京:北京廣播學(xué)院出版社，2003:287.

［12］劉嘉陵.記憶鮮紅 ［M］.北京:中國青年出版社，2002.

［13］余岱宗.被規(guī)訓(xùn)的激情 ［M］.上海:上海三聯(lián)書店，2004.

［14］梅蘭芳.舞臺生涯 ［M］.臺北:里仁書局，1979.

The Programs of Peking Opera Performance and Bodily Discipline

GUO Yu-qiong
(Culture Communication Department，Xiamen University of Technology，Xiamen 361024，China)

The programs of Peking Opera is not only the language of Peking Opera performance，but also the content and style of discipline on Peking Opera performers.Model Peking Operas have established a power mechanism for people＇s physical body and revolutionary identity through the programs，but the deconstruction of programs in folk performances have weakened the power to some extent.

J 802.2

A

1008-889X(2012)02-51-05

2011－11－06

2011－12－12

國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目 (08AB02)

郭玉瓊 (1978－)，女，回族，福建莆田人，副教授，博士，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇研究。

Keywors:the programs of Peking Opera;discipline;body

(責(zé)任編輯 楊中啟)