信仰:支撐口傳文學傳承的一種內在力量
——以江蘇省蘆墟鎮(zhèn)劉王廟“贊神歌”活動為個案

鄭土有

(復旦大學 中文系，上海 200433)

信仰:支撐口傳文學傳承的一種內在力量
——以江蘇省蘆墟鎮(zhèn)劉王廟“贊神歌”活動為個案

鄭土有

(復旦大學 中文系，上海 200433)

口傳文學的生存在當下中國遇到了極大的困難，如何保護口傳文學的活態(tài)傳承成為各級政府主管部門和學界面臨的棘手問題。處于同一生態(tài)環(huán)境、人文環(huán)境的吳語山歌與贊神歌，呈現出不同的命運，表明信仰是支撐口傳文學傳承的一種強大的內在力量。在保護口傳文學傳承的過程中，若能將其“引入”民俗、信仰的場域，無疑是口傳文學保護的有效途徑之一。

信仰;口傳文學;內在力量

在江蘇、浙江、上海交界的吳語地區(qū)，民間具有悠久的演唱山歌傳統(tǒng)，從春秋戰(zhàn)國時期的“吳歈”、“越吟”到南朝的“吳聲歌曲”，再到明清時期的“山歌”，一直盛傳不衰。尤其是上世紀八九十年代，在該地區(qū)相繼發(fā)掘了《五姑娘》、《趙圣關》、《鮑六姐》、《林氏女望郎》等30多部中長篇吳語民間敘事詩，引起了中外學術界的極大關注，這些作品無疑是長期積淀的結果。

但是由于人們生活方式的改變、現代娛樂手段的多樣化，自上世紀70年代以來自然狀態(tài)下的唱山歌習俗在該地區(qū)就已經基本消歇了。至上世紀80年代進行搜集整理時，許多老歌手已經多年不演唱，記錄下來的是存在于歌手記憶中的歌，而不是存活于田野的歌。時至今天，吳語地區(qū)能夠演唱山歌的著名歌手絕大多數已經去世。這份珍貴的文化遺產正面臨著即將消亡的處境，2006年已列入中國第一批非物質文化遺產代表作名錄。但在田野調查中發(fā)現，吳語山歌的一脈“贊神歌”仍然頑強地“活”在民間，其分布區(qū)域主要為江浙滬交界的汾湖周圍，其中又以江蘇省的吳江市，浙江省的湖州、嘉善市，上海的青浦區(qū)最為典型，成為一道獨特的風景線。筆者自2004年1月始對江蘇省吳江市蘆墟鎮(zhèn)劉王廟旗傘社(當地信仰組織)的“贊神歌”演唱活動進行了跟蹤調查，本文試圖以此為個案，從“贊神歌”這一獨特的現象出發(fā)探討口傳文學的生存和傳承問題，尤其是它與信仰之間的關系，以及如何從該現象中獲取理論資源來為口傳文學的保護問題提供一些切實可行的措施。

一、贊神歌的演唱形式及品格

贊神歌，民間亦稱“神歌”、“燒紙歌”，是當地人在舉行民俗活動時演唱的民間敘事歌，主要在廟會期間演唱，也有在驅邪消災的活動中，甚至在喬遷新居、祝壽等場所，請歌班演唱的。其內容主要是敘述信仰對象(神靈)的生平事跡，大凡信仰活動中涉及的神靈都有或長或短的敘事歌，相傳有108部，影響較大的有《劉王傳》、《觀音傳》、《楊老爺傳》、《七老爺傳》等;其中也有少量生活敘事歌，在民俗活動中起到調節(jié)氣氛和娛樂的作用。

演唱形式通常為四人組合，一人主唱，手敲小鑼;其余三人為伴奏，一人擊鼓，一人敲大鑼，一人敲鈸。歌詞基本為七字句，每句節(jié)奏為“咚鏘咚鏘咚咚鏘”。音樂為江南小調，以《孟姜女》調為主。

我所調查的劉王廟位于蘆墟鎮(zhèn)草里村南室圩東南角，三白蕩西岸，泗洲禪寺(創(chuàng)建于唐景龍二年，原位于兵字圩，后遷移于此)內。劉王廟供奉劉猛將軍，俗稱“莊家圩大老爺”。據《蘆墟鎮(zhèn)志》記載:

傳說古代有位劉猛將軍，曾在江淮間率兵對農田滅蝗有功。后人在江南各地建祠廟紀念他。蘆墟草里村也建有莊家圩廟，供其神像，俗稱莊家圩大老爺。以后民眾遇有病痛災難，往往前去祈求莊家圩“劉王老爺”保佑，平時香火不斷。劉猛將軍已演變?yōu)樯耢`，莊家圩廟由原來的紀念祠堂成了燒香祈禱的“神廟”。解放前每年的年初五要出廟會，形成慣例。廟會的籌備者都是草里村比較有名望的人，每年一輪，輪到誰，誰就是會首，就要擔負起廟會的籌備和有關經濟開支，其經濟來源于廟產收入，即廟田的租金等。……20世紀50年代，在農村合作化后蘆墟的猛將會便逐漸消失，然而仍有些人每逢農歷初一、十五去莊稼圩求神拜佛，祈求吉祥;自90年代以來更多。①《蘆墟鎮(zhèn)志》，上海社會科學院出版社2004年版，第585－586頁。

現在劉王廟會的時間是春秋兩次，春季為正月初五，秋季為八月十三。其中秋季的廟會規(guī)模較大，參加人數眾多。傳統(tǒng)的廟會有老爺出會、搖快船等活動;現在的廟會基本局限在廟內進行，除了上香祭供外，還有各種各樣的民間藝術表演，如舞龍舞獅、擔花籃、宣卷等，其中“贊神歌”演唱也是其中必不可少的內容。與其他表演團體不同的是，唱“贊神歌”的均有組織的名號，一般以“××社”命名。每次廟會期間，來蘆墟劉王廟演唱贊神歌的均有五六支隊伍，演唱的場所有廟內的大殿、左右?guī)浚行╆犖?主要是浙江來的)為了節(jié)省開支(門票每位10元)，就在船上演唱(停在廟外的河面上)，或者借一戶廟外附近的農戶家進行。其中，“旗傘社”就是最具名聲的組織之一，因為他們是蘆墟本地的，占有天時地利之優(yōu)，所以基本上每次都在廟內的大殿演唱(偶爾在廂房)。

旗傘社的核心成員均屬沈氏家族及其親屬，是一個以親屬關系(包括師徒)為紐帶的民間信仰組織。據沈氏家族成員介紹，他們世代以漁業(yè)為生，演唱贊神歌已經傳承9代(但現在只能推到8代)。因為他們是以大纛旗和傘(華蓋)為標識的，每次外出演唱均要在廟門口插上高大的大纛旗和傘(華蓋)，所以稱為旗傘社。每年的農歷正月初四、三月初一、三月廿五、清明節(jié)、七月半、八月十二、八月廿一、重陽節(jié)等日子，社內人員或自己開船或租車趕赴各廟會演唱贊神歌，有時也受村民之邀參加一些民俗活動。演唱的作品有《劉王老爺》、《七老爺》等。所有作品完全靠口頭傳授，沒有抄本。目前的歌頭是沈天生(1933年生)、沈毛頭(1936年生)兄弟倆，兩人各率一個歌隊。每個歌隊有基本固定的歌手5至6人，還有幾位候補歌手(主要是學唱的)。這是一個非常典型的贊神歌傳唱世家，在當地知名度頗高。

據沈毛頭等人回憶，他們家族傳唱贊神歌的傳承情況如下:第一代:沈偉昌;第二代:沈劉高(曾認劉王為寄父);第三代:沈玉堂;第四代:沈萬正、沈萬葉(兩兄弟);第五代:沈進高(沈萬正之子);第六代:沈老虎、沈小弟(兩兄弟);第七代:沈天生(沈老虎之子)、沈毛頭(名瑞生，沈小弟之子。兄弟五人:沈天生、沈瑞生、沈根生、沈金生、沈福生，大姐沈金姑、姐夫張壽生);第八代:沈偉忠(沈天生之子，現已能唱)、沈天林(沈毛頭之子，現在基本不會唱)。

關于旗傘社的規(guī)模，沈毛頭說，據他父親說，當年在蓮泗蕩(位于浙江省嘉興市秀州區(qū))劉王廟有72班口(72個演唱《劉王傳》神歌的班子)，蓮泗蕩的班子第一，沈家居第二。當年旗傘社的成員有300多戶。

據沈金生介紹，現在旗傘社的成員已發(fā)展到2000多戶，分布的區(qū)域很廣。江蘇吳江市范圍內以蘆墟鎮(zhèn)為中心，包括金家壩、北厙、莘塔等，浙江嘉善市的陶莊、大舜、俞匯、姚莊、洪溪、西塘，嘉興市的新巷里等地。如2006年2月1日(正月初四)下午，在劉王廟左廂房演唱贊神歌的是來自浙江嘉善丁柵鎮(zhèn)漁業(yè)村的“朱家社”，主唱為朱金福(81歲)、朱福興(58歲)。據介紹他們原先也是旗傘社的成員，朱金福曾拜沈老虎為師，后獨立。這種情況據沈毛頭、沈金生介紹較為普遍，他們的唱法與旗傘社的唱法基本相同。

演唱贊神歌活動的程序大致可分為如下步驟:祭神、贊神、送神。

一是祭神。包括準備、擺供、祭祀三方面內容。社內成員陸陸續(xù)續(xù)到場后，分別擺上自家?guī)淼墓┢?魚、肉、糕點、水果等)，然后上香、向神靈跪拜叩首。集體的供品一般由歌頭(沈毛頭)置辦，旗和傘也存放在他家中，每次均由他負責帶到廟里來。

二是贊神。祭拜之后，開始贊神歌演唱，包括請神、安神、贊神、送神四個程序。請神通常要請108位上、中、下界的神靈;安神即請神靈按固定的位置入座，體現了神界的等級觀念;贊神是神歌的主體，也即有關某神身世及事跡的敘事歌，視時間情況可長可短;送神是將各位神靈送回原處。從蘆墟劉王廟的情況看，所有社(團體)演唱贊神歌都是分段(套)進行的，每一段由一位歌手演唱，一般大約1小時左右。中間休息10分鐘左右，第二位歌手接著唱。

如2006年2月1日(正月初四)旗傘社在蘆墟劉王廟的演唱情況是這樣的:第一唱沈毛頭(請神，約45分鐘左右，每請一位神伴隨著請的肢體動作);二唱沈金生(安神，1小時15分左右)，上午9點45分開始，唱了2個小時，約11點50分吃飯，下午約1點繼續(xù);第三唱沈六寶(贊神，唱劉王從出生及青年時期的生活，約1小時);第四唱張壽生(贊神，唱劉王從結婚及成神的過程，約1小時);第五唱沈毛頭(送神，約0．5小時)。

據沈六寶(女，60歲，認沈老虎為干爹，出嫁至嘉善西塘大舜村，每次旗傘社的活動均參加)介紹，《劉王傳》正文共有7段，另加請神、安神、送神共10段。沈毛頭說《劉王傳》唱全不少于48小時。這天因為天氣寒冷，提早結束，中間部分只唱了兩段。

三是送神。送神的程序幾乎跟神歌中的“送神”同步進行。當歌手唱“送神”至一半左右的時候，其他成員開始相關的行動，至廟外放鞭炮、燒紙錢及金銀元寶等，同時一樣樣撤下供桌上的供品。至演唱結束，供品也基本上撤完。然后，排隊輪流再一次向神靈跪拜。整個活動全部結束。

以上是有關贊神歌的一些基本情況。贊神歌之所以一直未引起我們的重視，最主要的障礙是對它屬性的認識存在著一定的誤區(qū)。

長期以來在“左”的主流意識形態(tài)支配下，人們往往把民間信仰當做封建迷信來看待，而贊神歌與民間信仰緊密結合在一起，可以說是民間信仰中不可分割的一個組成部分。因此，往往把它籠統(tǒng)地歸入“迷信”的范疇，沒有人認真地對它進行研究。事實上，無論是從語言、文學，還是從音樂的角度看，它都屬于吳語敘事山歌的一支，只不過它具有自身的特點:內容多為有關神靈的敘事;演唱形式與信仰相結合，音樂構架以江南小調(主要是孟姜女調)為主，呈現為一種有別于其他吳語敘事山歌的獨特品格:一種生存于信仰空間的口傳文學。正是這種品格，為贊神歌的生存提供了條件，讓它能夠至今流傳不衰。

二、信仰為“贊神歌”的生存提供了空間和時間

從目前可知的情況看，吳語山歌傳承的危機，主要緣于以下幾方面的因素。

其一，由于技術進步導致的生產方式的改變。根據史料記載及田野調查的資料顯示，舊時吳語地區(qū)演唱山歌的主要場合是日間勞作之時，或是田間勞動，或是水上作業(yè)。明代葉盛在《水東日記》中記載:“吳人耕作或舟行之勞，多作謳歌以自譴，名‘唱山歌’。”雖然舊時土地歸個人所有，皆為個體勞動，但由于生產技術落后，沒有任何機械化生產工具，完全依靠手工勞作，所以，一到農忙(漁汛)季節(jié)，田間(水域)就到處是忙碌者的身影，為唱山歌提供了一個良好的空間，獨歌、對歌，此起彼伏。更何況每個村落里都會有幾戶財主人家，擁有村里的絕大部分土地，需要請長工、短工幫助干活，形成了集體勞動的情況。例如吳語地區(qū)舊時的山歌班，通常都是農忙季節(jié)的短工。解放以后，土地歸集體所有，形成了集體化生產，1949年至“文革”之前這段時間，在田間勞動時唱山歌仍然是盛行的。如浙江嘉善在五六十年代還有山歌班組織，如蔣曉康歌班、江有來歌班，特別是沈少泉歌班，是50年代由縣文化部門幫助組織的，包括了顧秀珍、顧文珍姐妹倆。據顧秀珍、顧文珍介紹，她們主要在田間勞動至下午三四點鐘時唱，每天唱1個小時左右。①參見拙著:《吳語敘事山歌演唱傳統(tǒng)研究》，上海辭書出版社2005年版，第141－142頁。

“文革”時期，由于政治的原因，山歌演唱被迫停止。但仍有人悄悄地唱，如1982年在蘇州郊區(qū)的調查中，就有歌手說了這樣的話:“大忙辰光，伲連日連夜，悶頭悶腦的做活，實在吃力得要命，大家就要我唱山歌，我就唱:‘睏懶瞇瞇眼勿開，隔河阿姐端茶來;一杯香茶放到手當中，呼呼喝喝免睏懶’。我一唱大家真像喝到了香茶一樣，眼目清涼，勁也上來了，我又唱‘倷唱山歌勿比我贊(好)，我四海里團團唱轉來;唱得棺材里死人瞇瞇笑，唱得甏里格魚干勒篤跳出來!’就這樣，我不拔秧，只顧唱，有人會送秧把給我(以拔秧把多少而記多少工分)。還有人給我望風，看準田頭上阿有大隊干部勒過來，撥俚篤聽到可吃不消……”②錢杏珍:《蘇州郊區(qū)〈趙圣關〉搜集調查報告》，載高福民、金煦主編:《吳歌遺產集粹》，上海文藝出版社2003年版，第339頁。

1978年以后，農村實行“聯產責任制”，形式上回到了解放前的勞作方式，以家庭為單位的個體勞作為主，但由于機械化的推廣和高效的農藥、化肥的使用，人們的勞動強度大大降低，田間再也看不到密密麻麻的身影，再加上中青年大量入城務工，因此即使在農忙季節(jié)，在田間勞動的人數也極少，再也無法形成唱山歌的環(huán)境。

其二，生活水平提高導致生活習慣的改變。夏天夜晚乘涼、冬天晡(吳方言，曬的意思)太陽也是舊時唱山歌的主要時間。在沒有空調、電風扇的時代，每到炎熱的夏天，辛苦了一天的農民漁民，吃完晚飯便會自發(fā)地匯聚到村落的某個場所，乘涼避暑，人們?yōu)榱讼r光，唱山歌就成了一種娛樂。如無錫歌手唐建琴回憶她小時候學唱山歌時，就談到了夏天全村喜歡唱山歌的人都會睡在曬場上，要唱到十一二點才睡覺;又如浙江嘉善的“夏墓蕩”，水域面積3500多畝，水面開闊，每年夏天的夜晚，四面八方的鄉(xiāng)民都會劃著船來這里乘涼。成百上千根船篙立在那里，巍巍壯觀。然后就是歌聲此起彼伏，以對歌的形式為主，看誰唱的時間長，看誰唱得最好。①參見拙著:《吳語敘事山歌演唱傳統(tǒng)研究》，上海辭書出版社2005年版，第139－140頁。在上海郊區(qū)奉賢農村，每到夏天的夜晚，男女老少圍坐場上，唱山歌，聽山歌。著名歌手朱炳良就經常帶著徒弟到乘涼的場上去唱敘事山歌。有許多山歌愛好者就這樣聽著、學著、記著，后來自己也成了山歌手。有人這樣形容:“乘風涼唱山歌勁道粗，歌聲好擺三里路”;“唱唱山歌乘風涼，歌聲好拉三里長”。②參見拙著:《吳語敘事山歌演唱傳統(tǒng)研究》，上海辭書出版社2005年版，第140頁。冬天曬太陽取暖是吳語地區(qū)普遍的一種生活習慣，在這種場合，唱山歌也非常常見。但是，現在的農村再也見不到這種場景了，雖說還不像城市中那樣幾乎家家戶戶有空調，但每家每戶都有電風扇，于是乘涼、曬太陽的習慣就逐漸消失了。

其三，隨著時代發(fā)展，人們娛樂方式的多樣化，尤其是電影、電視、錄像在農村的普及，使人們的娛樂方式有了更多的選擇，豐富了村民的業(yè)余生活。與此同時，由于這種強勢文化具有的現代性和技術性，受到年輕人的偏好，原生態(tài)的口頭文學(山歌)因其“粗糙”和不精致，受眾越來越少。即便是那些深受傳統(tǒng)文化熏陶、原本喜好甚至癡迷山歌的中老人，也由于“文化自鄙”的緣故，逐漸成了“電視一族”。

其四，政府主體意識形態(tài)干預的后果。因為山歌的主要內容是表現男女私情，在“文革”時期被定性為“封資修”而加以禁止，不少歌手甚至搜集整理者都遭到了批斗。雖然“文革”以后撥亂反正，但這種“余毒”影響深遠，一直到80年代中后期開展大規(guī)模搜集整理活動時，許多歌手還是心有余悸，他們自己都認為“山歌是‘四舊’、‘有毒的’，‘唱了以后要吃官司’。我們用耐心的說理，要老人們明白民歌的價值，使她們懂得這是在辦好事，是在做貢獻。我們一次又一次的登門，一遍又一遍的說理，真心與誠意感動了老人”③錢杏珍:《蘇州郊區(qū)〈趙圣關〉搜集調查報告》，高福民、金煦主編:《吳歌遺產集粹》，上海文藝出版社2003年版，第340頁。，然后才敢開口唱。更為嚴重的是，長期的停唱，原來的歌手大部分早已聲嘶詞忘。而原本就是“以聽代學”的吳語山歌傳承模式，沒有了演唱的環(huán)境，年輕人不可能學會，導致了傳承者后繼乏人的局面。

因此，吳語山歌的消歇固然是多種因素合力作用的結果，但主要可以歸結為:一是表演“空間”的消失，二是生活習慣的改變，三是現代強勢文化的沖擊，四是主流意識形態(tài)的影響。

應該說，贊神歌與其他吳語山歌所處的地理環(huán)境和文化環(huán)境是完全相同的，但是為什么它能夠保存下來，至今仍在民間傳唱?從蘆墟沈氏家族的傳唱情況來看，主要有以下的差異:

第一是演唱場合不同。傳統(tǒng)吳語山歌基本在野外演唱，而贊神歌則在民間廟宇中演唱，至少是在室內演唱。

第二是演唱時間的不同。其他山歌演唱的時間沒有固定，歌手甚至民眾隨時隨地都可以演唱，當然也有一些演唱是有基本固定時間的，如歌會。這種演唱的“無時間性”，既有其長處，也有其致命的弱點。當整個環(huán)境處于“良性”的情況下，邊干活邊唱，邊走路邊唱，在人們看來是一種“常態(tài)”的行為;而當整個環(huán)境處于“惡性”的情況下，此舉動就成了一種“非常態(tài)”的行為，成了“異類”，無形之中就會被異樣的眼光所“扼殺”。而贊神歌有固定的演唱時間，即在廟會期間演唱。

第三是演唱形式的不同。其他山歌一般均為清唱，沒有樂器伴奏。而贊神歌有簡單的樂器伴奏，而且有基本固定的儀式:演唱之前有祭神活動，演唱遵循請神、安神、贊神、送神的順序。

第四是受眾對象不同。其他吳語山歌的受眾是普通民眾，當然也有歌手自娛自樂、自唱自聽的情況，但一般來說只有在有聽眾的情況下，歌手才會演唱。但贊神歌的主要聽眾是神不是人。在歌手中間普遍有這種明確的意識:神歌是唱給神聽的，所以他們在演唱的時候可以不顧及是否有人聽。

這四方面的差異，事實上可以歸結為一個問題——信仰。即其他山歌演唱基本不涉及民間信仰，而贊神歌演唱則緊緊與民間信仰結合在一起，信仰給贊神歌提供了生存的條件和支撐的力量，使它有了一個不同于一般吳語山歌的獨特生存空間。在這個空間中，贊神歌有滋有味地“活”著。

三、信仰支撐著“贊神歌”的傳承

傳統(tǒng)口傳文學的逐漸消亡，從本質意義上說是其功能消失所致。這種功能是多層次的，既有精神層面的如教育功能、娛樂功能、協調各種關系的功能等，也有物質層面的如獲得直接的經濟利益。如果所有的功能全部喪失，那么它的消亡是不可避免的。時至今日，可以說吳語山歌的功能已經基本喪失，原來激發(fā)人們學唱山歌的各種動力(如獲得較高的知名度，可以獲得更多的勞動報酬，甚至男人容易娶到老婆等)已經不復存在，所以它的瀕危并不奇怪。

問題是屬于吳語山歌一支的贊神歌，為什么還在演唱、還在傳承?我們可以說是民間信仰活動為贊神歌的生存提供了空間(廟宇)和時間(廟會)條件，但是僅僅如此還不能解釋傳承的問題。因為贊神歌之所以能夠流傳至今，關鍵是傳承。而且從實際情況來看，唱贊神歌不僅不能給歌手帶來哪怕是微小的經濟利益，反而要比別人付出更多的時間和金錢。

就旗傘社成員的情況來看，每年參加的活動主要有以下三種類型:

一是固定的廟會活動，主要有:(1)莊家圩劉王廟(江蘇省吳江縣蘆墟鎮(zhèn)):正月初五(按傳統(tǒng)的做法為初四晚啟動，唱通宵;最近幾年均為初四、初五白天進行);八月廿二(廿一晚上啟動，廿二白天演唱)。(2)上海金澤楊震(老爺)廟:三月廿八、九月初九，均為早晨去，晚上回去。或自己搖船去，或雇車前往。(3)浙江嘉興蓮泗蕩劉王廟:清明節(jié)(若二月清明則在清明前一天，三月清明則在清明后一天);八月十一至十三(十三為正日)。(4)浙江湖州石宗太君廟:正月十一，九月十六。(5)江蘇蘇州上方山廟會:三月廿八，八月十五。

二是做常規(guī)，又稱跑臺，為社內成員服務。若旗傘社成員家中造房子、有人生病或舉行還愿活動等，只要提出，其他成員必然答應。時間安排一般從二月半開始，不超過四月。參加人員不收任何費用，東家招待吃飯，布置供桌及供品。

三是赴堂會。形式同做常規(guī)，但不限于成員內部，需收一定的誤工費。這種情況很少見。

據沈金生介紹，他們每年用于上述活動的時間至少在一個半月以上。也就是說每年至少有八分之一的時間花費在沒有任何經濟收入的活動上面，而他們均是家庭中的主要勞動力。不僅是時間的花費，而且每次參加廟會活動時還需要一筆對他們來說不小的費用:公共供品、車船等交通費用由參加人員攤派，私人的祭品由每位成員自己購買。一般來說每次需要至少花費100元左右。

從旗傘社的活動情況來看，每次參加的人員變化并不大，以下是隨意抽取的四次供獻人員名單:

2004年10月4日(農歷八月廿一，莊家圩劉王廟):沈毛頭、沈天生、沈根生、沈金生、張壽生、沈根榮、沈長林、王金才、朱仁富、楊小弟、張小弟、項弟弟、季小四、蔣金才、姚福安、施正輝、王根壽、朱小弟。

2005年9月25日(農歷八月廿二，莊家圩劉王廟):沈毛頭、沈天生、張壽生、沈根榮、沈長林、王金才、朱仁福、楊小弟、張小弟、項弟弟、季小四、蔣金才、姚福安、王根壽、朱小弟、沈福生、褚正祥。

2006年2月1日(正月初五，莊家圩劉王廟):沈毛頭、沈天生、張壽生、沈根榮、沈長林、王金才、朱仁福、楊小弟、張小弟、項弟弟、季小四、蔣金才、姚福安、王根壽、朱小弟、沈福生、褚正祥、陳金龍、李大雙、朱根榮。

2007年4月15日(二月廿八，嘉興蓮泗蕩劉王廟):沈毛頭、沈天生、張壽生、沈根榮、沈長林、王金才、朱仁福、楊小弟、張小弟、項弟弟、季小四、蔣金才、姚福安、王根壽、朱小弟、沈福生、褚正祥、陳金龍、李大雙、朱根榮、楊九弟、楊金弟。

從上述四次供獻的人員名單中，我們可以發(fā)現每次參加的家庭數均為20戶左右，其中有15戶每次均參加，還有2戶參加了3次。

到底是什么力量支撐著他們?從旗傘社成員的行為來看，力量主要來自于一種傳統(tǒng)的、發(fā)自內心的虔誠信仰。它已成為一種內在的驅動，促使社區(qū)成員將這一傳統(tǒng)延續(xù)下去。因此，無論是生產多忙，也無論是家中有多么重要的事情，每到時候，他們都會自覺自發(fā)地參加廟會。而且每次廟會期間，均要演唱贊神歌。

雖然，在市場化的情境之下，目前贊神歌歌手在傳承的問題上也出現了一些擔憂和矛盾心理，一方面他們覺得下一代有更重要的事業(yè)可做，相對而言贊神歌是無用的(即不可能帶來經濟效益);另一方面，他們又覺得這種贊頌神靈的技能是祖輩傳下來的，不能消失在自己一輩的手中，所以有往下傳的愿望和要求。總體而言，只要信仰還延續(xù)，贊神歌的傳承就不會出現大的問題。我們采訪了年輕一代的沈偉忠、沈天林兄弟，他們認為贊神歌是自己祖輩傳承下來的，對他們來說在很大程度上不是選擇的問題而是一種習以為常的生活習慣，也就是說他們沒有選擇，在這種環(huán)境的熏陶下，耳濡目染，自然而然也就聽會了。這也許能代表大多數青年人的想法，就是信仰和傳統(tǒng)的力量無形之中會促使他們將贊神歌的傳統(tǒng)一代代傳承下去!

四、信仰活動中唱“贊神歌”的原因

如上所述，是信仰賦予了贊神歌生命力，但是，民間信仰活動可以有多種多樣的形式，民眾表達對神靈的虔誠也可以有多種多樣的形式，如豐盛的供品、三跪九拜、歌舞戲劇娛神等等，為什么唯獨在汾湖周邊地區(qū)這一較為狹小的范圍內流行在廟會期間唱贊神歌的習俗，而在吳語地區(qū)的其他區(qū)域(如上海的浦東、崇明地區(qū))沒有這種現象?其原因何在?

首先，與該區(qū)域敘事山歌的繁榮有密切的關系。誠然，吳語敘事山歌在吳語地區(qū)流傳的范圍甚廣，如江蘇的無錫、南通、蘇州，上海市的各個郊縣，浙江北部的嘉興、湖州、余杭等都發(fā)現了中長篇敘事山歌作品。但相對而言，在汾湖周邊地區(qū)發(fā)現的敘事山歌作品最多，如《五姑娘》、《趙圣關》、《鮑六姐》、《打窗欞》等;著名的歌手也最多，如陸阿妹、陸巧英、蔣連生、張阿木等。民俗是一個地區(qū)民眾的生活方式，它往往體現為整體性的特征，各個民俗事項之間有著千絲萬縷的聯系和“互通互借”，因此，歌手將原本是勞作之時或休閑時所唱的敘事歌，用于民間信仰活動中也并不奇怪。

其次，與該區(qū)域的傳統(tǒng)有關，即在民間信仰活動中通過口頭文藝的形式表達對神靈的崇拜。除了贊神歌外，這一帶在廟會上演唱宣卷也很常見，至今仍非常活躍。

第三，與信仰者本身的素養(yǎng)恐怕也有一定的關聯。如果不會唱山歌，那么也就不可能在廟會期間演唱贊神歌。而正是由于這一帶的歌手較多，而他們又往往是在當地具有一定威望的人，成為了民間信仰組織的“群眾領袖”，所以就將敘事歌的形式引入了信仰。如沈氏家族，演唱贊神歌傳承了至少8代人，是一個名副其實的山歌家族。久而久之，唱贊神歌就成為了沈氏家族的一份榮耀、一個令人羨慕的品牌。

五、“贊神歌”的啟示

從“贊神歌”現象中，我們發(fā)現口傳文學的生存方式是可以多樣化的，寄身于信仰空間無疑是贊神歌的一種生存方式。這種生存方式在過去的幾十年中遭人誤解，但它卻奇跡般生存了下來。而分析它得以“存活”的原因，無疑會給我們今天的口傳文學保護工作許多有益的啟迪。

第一，口傳文學的展演需要一定的“語境空間”。這個“空間”首先是“物理空間”，同時也是一種“精神需求空間”。在吳語地區(qū)，傳統(tǒng)山歌演唱的“物理空間”——田間地頭、廣闊的水域、曬場橋頭仍然同過去一樣，但是它們的“精神需求空間”隨著歷史的變遷消失了，于是山歌演唱也就不復進行。而贊神歌演唱的“廟場”則不同，由于民間信仰的盛行，它的“精神需求空間”仍然存在，也就是說唱贊神歌依然是一種必不可少的需求。所以，它就傳唱到如今。

第二，“復述時間”對于口傳文學的傳承是一個重要的因素。“復述”是口傳文學的生命過程。而“復述”是需要時間來保證的。如果有固定的時間，這種復述就有了基本的保障。傳統(tǒng)山歌演唱具備這種“時間”——勞作時、休閑時，特別是歌會，但后來逐漸消逝了。而廟會活動則為贊神歌的傳承提供了“復述”的機會。

第三，“受眾”是傳唱與傳承的最核心要素。如果沒有了受眾，口傳文學作品就不可能得到傳承。山歌的消歇最根本的問題是沒有了聽眾，沒有人欣賞，也沒有人學唱。但贊神歌的演唱則有一位特殊的受眾——神靈，一個默默無聞永遠忠實的聽眾。歌手可以無視周邊的受眾，周圍的人認真聽也好，不聽也好，完全隨意，沒有人會指責。我們在調查中數次發(fā)現，歌手在認真地唱，但邊上的人卻在打牌、賭錢，而交談、吃瓜子等則是常態(tài)情況。甚至周圍已經沒有聽眾了，但歌手還會一絲不茍、按部就班地唱，絲毫不受影響。因為他是向神靈傾述，神靈是肯定在認真聽的。

第四，上述語境空間、復述時間、受眾三要素的確是口頭文學生存的必需保證，但均是“外在”的。其實僅僅具備這種外在的條件還是不夠的，還需要一種“內在”的需求——一種隱匿于心的力量。就贊神歌而言，這種力量就來自于信仰，因對神靈的虔誠信仰而激發(fā)的情感。處于同一生態(tài)環(huán)境、人文環(huán)境的吳語山歌與贊神歌，呈現出不同的命運，表明信仰是支撐口傳文學傳承的一種強大的內在力量。在保護口傳文學傳承的過程中，若能將其“引入”民俗、信仰的場域，無疑是口傳文學保護的有效途徑之一。當然，我們不可能要求每一種口傳文學門類都與信仰相結合，這既不實際也沒有必要。但是，在心理層面恢復一種“文化的自豪感”，克服“文化自鄙”心理，對口傳文學的傳承和保護是極為重要的。非物質文化遺產的延續(xù)需要外在儀式與內在心靈的共同支撐。

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1003－4145［2012］09－0032－06

2012－05－20

鄭土有(1962—)，男，復旦大學中文系教授、博士生導師，中國民俗學會常務理事、副秘書長。

本文為教育部人文社會科學研究基金項目“活態(tài)民間敘事詩‘贊神歌’研究——以江蘇省蘆墟鎮(zhèn)沈氏家族傳唱活動為個案”(批準號:05JA750．11－44007)的研究成果之一。

(責任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163．com)