論于堅的自然主義創作觀

王艷紅

(山東財經大學外國語學院，山東濟南 250014)

作為中國第三代詩人，于堅的詩歌和散文都很出色。而于堅對攝影的興趣已經成為他文學作品中的一個重要部分。這一點與興起于20世紀70年代的美國超級寫實主義有相似之處，二者都是借助照相機收集素材，所不同的是超級寫實主義最后將攝影素材轉移為繪畫，而于堅將攝影中凝固的具體瞬間轉化為文字。他自然地使用光與影及文字來描述平實的自然世界，并且在素樸之中自然流露對世界的哲學認知。不論是于堅的詩學追求還是散文精神都蘊涵著作家對日常哲學的自然感悟。于堅在很多場合都提到了拒絕隱喻，他所提倡的正是與其相反的自然主義創作觀。

一、于堅自然主義創作觀的產生

于堅自然主義創作觀的形成與他個人的經歷有關，也與近代哲學向生活世界的回歸有相似之處，還有就是作家本人對文學氣質的認知體悟。

作為作家，于堅的職業身份是多樣的，先后當過鉚工、電焊工、搬運工、宣傳干事、農場工人、大學教師、研究人員等。生于20世紀50年代的于堅，也經歷了建國之后時代變化最為激烈的時期:文革、改革開放、經濟大潮、后現代文化變革等等。不論經歷怎樣的際遇變遷，于堅始終在日常生活中慢慢地體驗人生和感悟人生。于堅眼中的日常生活是這樣的:日常生活就是人生最基本的生活，它以常識為基礎，是舊的、不以意義來裁定的生活。從這種生活開始，我們才有根基進行關于存在之意義的種種疑問和設想。沒有基本日常性的各種特殊目的的生活，若非自愿自覺，它對于人永遠只是一種偽生活。于堅還以裝修作比喻，認為如果歷史是某種無休無止的裝修的話，那么日常生活就是裝修下面那些基本的部分、不變的部分，只是相對于時代的變遷，它的舊不是由于變，而是由于以不變應萬變。①于堅:《何謂日常生活——以昆明為例》，《青年與社會》2010年第3期。于堅的詩歌和散文都在向世人展示:時代在變，環境在變，所不變的是人情風俗之下的世故人心以及日常生活中核心部分的自然面貌。于堅說:“時代的變化卻很少影響到我的生活，我的生活平淡無奇，奇怪地遵循著生活的正常軌道。”②于堅等:《抱著一塊石頭沉到底》，《當代作家評論》1999年第3期。這可以看做是于堅個人的日常生活哲學。

近代日常哲學可看做是哲學向生活世界的回歸。“其中一個直接結果是形成各種日常生活批判理論。無論它是以顯性的或隱性的方式表達出來，日常生活批判理論正是在‘回到馬克思’和‘回到生活世界’兩方面都作出努力的一個很好的范例。日常生活批判理論是以馬克思哲學的批判精神為指導，以馬克思的生活實踐觀和異化理論為理論基礎、對現存的異化世界特別是資本主義社會的日常生活世界進行批判的一種哲學理論形式，它是由西方馬克思主義的創始人盧卡奇首先提出，經法蘭克福學派展開，最后由列菲伏爾和赫勒系統完成的”。①許大平:《日常生活批判及其當代意義》，復旦大學博士學位論文，2003年。列菲伏爾關于日常生活批評理論的核心思想是回歸到原始自然的日常生活中，這種日常哲學也逐漸滲透到文學領域。不論是生態文學還是民間寫作都有日常哲學的影子。于堅認為這類具有日常哲學特征的文學作品“具有普魯斯特的氣質”②于堅:《拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第53頁。。他用隱喻性批判與和諧自然觀來解釋這種文學氣質。

當代隱喻認知理論認為:“隱喻是通過人類的認知和推理將一個概念域系統地、對應地映合到另一個概念域的結果，抽象性的語義主要是以空間概念為基礎跨域隱喻而成。”③王寅:《認知語言學》，上海外語教育出版社2006年版，305頁。于堅從詩歌語言的特殊性出發，將當代隱喻進行了分層次解釋。于堅認為，隱喻可分兩種類型:語言能指和所指合一的元隱喻，語言能指和所指分裂的隱喻后。“前者是開始的，是神性的，是創造的，是個體的、局部的、偶然的、直接的、清楚的、獨一無二的，它在時間中是開放的、流動的。后者是閱讀和闡釋。后者是認識論的、文化的、整體的、歷史決定論的、本質主義的、相似性的、經驗的、復制性的;是價值、是判斷、指令、結論、讀后感。它在時間中是封閉的、凝固的”。④于堅:《從“隱喻”后退——一種作為方法的詩歌之我見》，《詩刊》2004年第11期。這種關于詩歌語言的隱喻理論，加深了人們對詩歌言說方式的認識，也擴大了詩歌語言的概念化范圍。概念化的隱喻后語言入詩可以創造出空靈美，沒有經過如此加工的語言也可以創造自然美。

關于自然美，于堅通過對世界的認知經驗，在散文的創作理念里進一步凸顯了和諧自然美。他首先給散文的“散”狀作了新的界定:“散，也就是日常人生、世界的基本狀態，科學發達起來后，一定要把世界的萬事萬物說出個道理來，排列出秩序，但一離開了教科書，人們感覺到的世界依然是散漫無序的，和諧的，就是散。”⑤于堅:《于堅談散文》，《當代文壇》2005年第4期。“散文的散，也正在于表現這種人生世界的散、不同。”⑥于堅:《于堅談散文》，《當代文壇》2005年第4期。其次，于堅進一步論述了散是世界的常態，是一種自在的生活方式，并強化了散易生的概念。最后，于堅用散步來比擬散文，因為散文順著事物的表面緩慢移動，含有各種痕跡，達到生活世界中的和諧狀態。

于堅對生活世界的認知，對創作經驗的體悟，還有他獨特的日常哲學立場，都是其自然主義創作的認識論基礎。

二、于堅自然主義創作觀的表現形態

于堅的自然主義創作觀在其詩歌、散文和攝影作品中均有體現。雖然這三種藝術表現手法有細微的差異，但于堅都賦予他們自然和諧之美。先從于堅的散文談起。

于堅的散文，充分體現出生活世界的自然狀態。他緩慢而細致地經歷每一個瞬間，并在他所要書寫的那個瞬間里加入此時此刻的思考。在于堅的散文中，自然主義創作觀尤為突出，可以歸納為以下幾個方面:

一是自然的時間觀。于堅常常在散文里選擇一個慢化的自然，特別喜歡停頓在某一個時間里。在于堅的筆下，云南邵通村子里賣炒貨的攤子、集市上趕集的與世無爭的農民、村莊節日里的燧人氏鉆木取火等等都成為可以和讀者一起體驗一起描述的生活細節，各個瞬間里都包含著經過人類共同認知的時間概念。這種時間概念是人類從古至今對自然世界的心智體驗。人類運用心智方式加工對世界的自然體驗，時間就成了不變的抽象概念。在不變時間范疇里的自然觀，有原初的、素樸的、真實的味道，而美就在其中渾然天成。于堅的作品首先在視覺里感受時間。例如，在《暗盒筆記》中他寫道:“我經常喜歡停下來，看著別人生活，我看著那小販整理她的攤子，直到她把所有什物都擺到那個小貨架上去，那絕對與一只鳥整理它的窩的動作相似。”⑦于堅:《暗盒筆記》，中信出版社2006年版，第12頁。他也在觸覺里感受時間:“古代中國尊重身體，連頭發都不能剃。不像這個時代活得那么累，服裝店、美容店、減肥中心，到處在賣索子，枷鎖。”⑧于堅:《暗盒筆記》，中信出版社2006年版，第96頁。他還在河畔感受著時間:“幾個婦女蹲在邊上一邊說笑一邊洗衣服，古代的樣子。”⑨于堅:《暗盒筆記》，中信出版社2006年版，第151頁。這些瞬間里所凝聚的，既有人類日常生活本真的細節，也有作家于堅自覺的感知和言語方式，激活這二者的正是自然的心智運作過程。

二是自然的性別觀。于堅的作品里并不特別突出男性和女性。他的詩歌里出現神的形象一般都使用諸神的字樣，所描述的都是平平常常的男子和女子的形象。他對人物的面容和衣飾沒有事無巨細的描寫，但對人物正在做的事情有細致的描述。這種描述是出于對于生活世界的認識，沒有刻意的刻畫性別的需要，而是在某一個瞬間恰巧遇到的一個自然場景。于堅這種自然的性別觀在他的散文《老撾·湄公河2003》中有特別詳細的闡釋。在這篇散文中，于堅附上一張照片，照片上是一個成年男子在小心翼翼地探試河水的溫度，準備給他的小孩子洗澡。于堅寫道:“那男子帶著小孩去湄公河洗澡，他蹲下來往孩子身上澆水的時候，忽然顯出了母性，不再是一個男子、戰士、英雄、獵人，而是母親。”“人并不像理論所描述的那樣是黑白分明的，人在暗藏的本性中其實是很模糊的，八卦把陰陽兩界的界限畫成那種曲折變化的線條，真是妙得天機。人性其實是在一條曲線上變化著的，有時候是男性有時候是女性有時候是母性有時候是孩子氣，鋼鐵煉成的總是戰士的人物，是一定要用意志力把陰陽兩界之間的曲線強制地掰成直線。”①于堅:《暗盒筆記》，中信出版社2006年版，第12頁。從這些文字中可以看出，在于堅的自然性別觀之下，連河流都具有了中年的母性，緩慢、寬闊、溫暖、寧靜。

三是自然的藝術觀。于堅對于藝術美有一種獨特的感悟。正如他的攝影機鏡頭隨機拍下的一個個沒有經過雕琢、沒有人為設計、沒有事前精心準備的各種畫面所展示的那樣，于堅尊重自然與樸素的藝術，特別對日常生活中的自然的藝術獨具慧眼。在散文《昆明1997》一文中，于堅寫道:“中國人在藝術上沒有西方人那么張揚，因為藝術歷來是中國日常生活的一部分，藝術家不過是百工之一，作品就是家具之一。”②于堅:《暗盒筆記》，中信出版社2006年版，第63頁。在于堅眼里，農村年代久遠的木板門面也具有很美的、樸素的、日常生活的圖案，集市上背著籮筐與世無爭的農民也有著平和之美，云南村落里祭祀天神的儀式也保留著原始的野性與自然之美，這些都是不需要語言刻意雕琢、描述的藝術之美。而云南筇竹寺的羅漢像，因為沒有仿造千篇一律的刻板的雕塑藝術模版，而是根據日常生活中不同的人物形象來塑造，使得這些羅漢具有了不同的藝術美。于堅對筇竹寺羅漢雕塑的欣賞，體現出作者對藝術自然觀的深度思考，因為其中還加入了人本主義精神。

四是信任日常生活的自然觀。日常生活是于堅的創作之根。對日常生活的信任，使他不盲目相信“生命在別處”，他堅定地相信生命在此處，在這里，在此岸。例如，于堅通過日常生活中的具體事物表達對故鄉滇池的熱愛:“我少年時代對滇池的迷戀到了迷狂的程度，那水、那天空、那水生植物、那陽光、那湖畔的鄉村、那池塘里的蓮花和白鵝、那些在水草和蘆葦中漫游的生物、水面上廢棄的木船、船艙里紫紅色的浮藻……”③于堅:《老昆明:金馬碧雞》，江蘇美術出版社2000年版，第144頁。面對20世紀以來科技對日常生活的巨大改變，他真誠地痛心:“我們世紀生活的單調就在于我們總是用直尺來測量世界，而不知道如何尊重一個男子為孩子洗澡的時候忽然出現的女性線條。”④于堅:《暗盒筆記》，中信出版社2006年版，第12頁。因此，于堅鼓勵寫作日常生活的作品，并提倡信任日常生活的態度:“《他們》詩人的寫作重建了漢語詩歌對日常生活的信任，在古代，這種信任是天然的，但在我們時代的詩人這里，這卻是一種非凡的勇氣。”⑤于堅:《這是一封信》，《天涯》2007年第2期。于堅信任日常生活的自然觀與其拒絕隱喻、回歸日常生活的體驗是一脈相承的。

作為第三代詩人，于堅的詩歌創作從第二代詩人朦朧詩類的寫作中出走，回歸于對人作為自然生命所存在狀態的描述與思考。羅振亞將其總結為從意象藝術到事態結構的抒情策略的轉移，具體表現在:“結局，也是開始;審美閃光點的閃爍，靜默注視”⑥羅振亞:《中國現代主義詩歌史論》，社會科學文獻出版社2002年版，第240－250頁。，并指出這種轉移的結果是使得詩歌告別優雅，詩人自覺的口語化和觀照對象的凡俗化，建立了一種新的文化模式⑦羅振亞:《中國現代主義詩歌史論》，社會科學文獻出版社2002年版，第251頁。。這種新的文化模式就是于堅本人所言的:“天生的、天才的那一面，與身體有關的那一面”⑧于堅:《我的歌》，《詩刊》2003年第11期。，即詩歌更本質地接近生存狀態的自然的一面。在創作過程中，于堅的詩歌形式與內容自然和諧地融合在一起，語言清新、平實，很有日常生活的況味，但又不失詩歌的意境和意趣。其核心在于，于堅的每一首詩都有一個鮮明的敘事場景框架，這個場景框架是自然主義的真實寫照。如《芳鄰》寫的是鄰居家院子里的櫻花樹開花、花枝伸到自己家窗里的場景，《農家》描寫了農民一家在稻田里收割的情景，而讀《博爾赫斯詩選》、《在托馬斯·特朗斯特羅姆家中談論詩歌》和《致西班牙詩人》等都是娓娓而談的敘事話語場景。特別是于堅寫了大量的便條詩，都是記錄真實自然的瞬間作品。這些詩歌內容各異，但在形式上都有顯著的特點。如“大野蒼茫農家只收拾自個的一小塊/父親彎腰割稻谷 娘子跟在后頭/揀落下的稻穗 每一次揀拾 動作/都像 淘金人那般珍重 似乎在追隨/神的腳印 起風時停下來揉揉腰桿……”①于堅:《詩十一首》，《詩刊》2010年第6期。，每一行中都有間斷的信息，在視覺上表現出詩歌在事物表面跳躍的自然特點。

照相機也是于堅描述自然世界和人類生存狀態的有效途徑。早在2000年于堅出版他的《便條詩》的時候，就采納了詩歌和攝影作品兩種模式，但影像和文字有部分的重疊，并不完全匹配。而于堅在2006年發表的《暗盒筆記》采用了攝影作品與文字完全融合的作法，這些照片成為寫作的外在出發點②Patton，Simon.《于堅:〈暗盒筆記〉選譯序言》in Renditions，Vol 73(2010)，p.103.。如其中一張2005年在緬甸曼德勒拍的照片，一個印度裔的理發師正在路邊攤上為一個路過的男子理發。地上有斑駁而零碎的碎片，桌上凌亂而無序的物品，不遠處枝葉掩蓋之下的樓房，都是生活中隨處可見的景象，而理發師給男子臉上涂抹肥皂水的動作也帶給我們親近的記憶。于堅在這看似平淡的生活中發現了美:“他們沒有說話，就像詩歌產生時那樣一言不發。他把他的理發攤子收拾成那樣，已經無須任何多余的語言、廣告、招牌，任何人都知道他在干什么。但完成了一個概念，就像句子被分行排列，讀者做好了進入詩歌的準備。或者瞟一眼，頭發不長，就翻篇了”③于堅:《暗盒筆記》，中信出版社2006年版，第97頁。。這樣的攝影作品與文字的自然結合展示了一種凡俗之美，是從日常生活中自然生發出的詩畫人生。

三、于堅自然主義創作觀的實現途徑

綜觀2000年以來于堅的主要作品和文學評論，從最初的《當代民間的詩歌傳統》到《大地深處》，從《在漢語中思考詩》到《寫作就是從世界中出來》，從《何謂日常生活》到《道成肉身》，于堅的創作觀日益趨向理性的自然主義。雖然其中也不乏道法自然的中國古典哲學的影響，但于堅的自然主義創作觀的實現途徑更突出以人為本的思想以及對自然的具體的認知體驗。

于堅深入日常生活的各個方面，他的作品描述的多是故鄉云南及其周邊的地點。80年代早期和中期，于堅的詩歌創作多以云南高原的人文地理和日常生活作為詩歌創作的題材，而90年代以來，特別是2000年以來的散文創作，如《暗盒筆記》中的110篇散文，寫的是作者在云南各地和東南亞國家游歷時各種不同角度的生活感知體驗。這些作品的主題都是日常生活。為了描述本真的自然，祛除人為意義的褒貶和價值判斷，于堅往往從高處和沼澤里走出來，以一種平視的眼睛，讓萬事萬物在他那里取得平等的身份，不僅物我相互關注，而且彼此構成，從而達到二者相忘相融的境界。④參見孫基林、張鑫:《于堅詩歌的視覺敘述與感官世界》，《山東社會科學》2009年第3期。此外，于堅堅持用口語化的語言進行創作，提倡漢語的人間氣味和漢語的人性化。這些與傳統精英文化最大的區別在于:突出了以人為本的思想。

在具體的寫作過程中，于堅認為創造性的寫作“拒絕傳統寫作中的神秘主義寫作傾向。寫作行為從一張白紙上，從一個部首，從任何時候開始”。寫詩，則要寫出“具體的、局部的、碎片式的、細節的、稗史的、就以往時代的價值、隱喻系統呈現為零的詩”⑤于堅:《從“隱喻”后退——一種作為方法的詩歌之我見》，《詩刊》2004年第11期。，這些詩的特點描述的正是人對自然的具體的認知體驗。于堅不提倡被動式或守株待兔式的寫作，他更欣賞寫作中自由、主動的體驗。正如他在談論散文寫作的文章中指出的那樣:“散文的思想、道理不是意在筆先，而是不知道的，是在對世界的細節體會中發生的。思，是活潑潑地，不是外在于寫作過程的既定知識。”⑥于堅:《于堅談散文》，《當代文壇》2005年第4期。

可以說，于堅肯定的是自然的創作途徑。其首要條件是對自然生活有一定的體驗，這種自然體驗與一定的心理圖式相關，與心智運作有關，而不是外界的力量如所謂的神秘主義所能支配的。這種心理圖式就是于堅所說的詩人背后的地圖，具體包括:故鄉、母語和人生場景。在這樣的心理圖式下，如果作家能夠運用豐富的心智想象力來激活對自然世界的細節體會，就能產生具有認知體驗的、自然的作品。“返回詩歌古老而常新的發生學、創作論和效果史，返回語言的來路甚至源頭，返回人與自然和詩歌的樸素而親昵的關系”⑦陳超:《“反詩”與“返詩”——論于堅詩歌別樣的歷史意識和語言態度》，《南方文壇》2007年第3期。，正是通過上述途徑，于堅返回自然之根，實現了別樣的自然主義創作。