“洋為中用”之戲曲音樂

李青

【摘要】 民族風格是一個民族文化的傳統的概念，民族化不單是技術技法的問題或借鑒一些中國民族樂器的演奏方法進行再創造。如何“洋為中用”，恰當地處理好中外、古今、雅俗、虛實的關系，處理好大提琴在戲曲樂隊中的演奏風格、演奏技巧，使西洋樂器演奏特色與我國民族神韻有機得揉合在一起，這是我們一直在努力探討的。

【關鍵詞】 “洋為中用”；戲曲音樂；大提琴戲曲是音樂、舞蹈和戲劇三者緊密結合的綜合藝術。它的“聲”是音樂（唱和奏）或音樂化的聲（念），它的“容”是舞蹈（舞和打）或舞蹈化的容（做），這兩個方面結合起來，再配合舞臺美術等其它條件，共同給戲劇的情節內容以優美動人的藝術表現。

戲曲音樂作為整個戲劇藝術的重要組成部分，是涵蓋了唱腔設計、音樂創作以及伴奏藝術等諸多內容與形式高度統一的綜合體。它善于以抒情性功能、敘事性功能和節奏性功能來刻畫人物形象，渲染戲劇氣氛，統一和調節舞臺節奏。隨著時代的快速發展，人們對中國傳統戲曲藝術的審美、欣賞水平上升到很高的層次，戲曲藝術的發展呈現出多元化的趨勢。作為戲曲音樂重要組成部分的戲曲樂隊在編制、聲部平衡、音響追求、音樂表現力等方面均發生了重大的變化。戲曲管弦樂隊是目前各專業團體以民族樂器為主、西洋樂器為輔的混合編制，而且已呈現出相對獨立化、器樂化和交響化的藝術趨向。

大提琴作為低音樂器加入到戲曲樂隊中，并逐漸成為其中不可缺少和無法替代的主要樂器之一。大提琴的音域十分寬廣，音色富有人聲美，音響具有獨特的個性，并與其它樂器的聲音有較好的融合度。作為獨奏、領奏、合奏、伴奏的樂器，它既可演奏寬廣、渾厚或抒情性很強地描寫音樂，也可演奏技巧性很高的華彩樂段。大提琴在開幕曲、幕間曲、場景音樂、對白音樂、唱腔伴奏中都扮演著無法替代的角色。毫不夸張的說，大提琴在某種程度上，支撐著戲曲樂隊的伴奏群體。它不僅對主奏樂器有很好的襯托和輔助，同時，也使戲曲樂隊在渲染舞臺氣氛、增加戲劇效果、豐富音樂表現力等方面，都有了很大的改觀。

民族風格是一個民族文化的傳統的概念，民族化不單是技術技法方面的問題，或借鑒一些中國民族樂器的演奏方法進行再創造，如戲曲中的疊腔、抖音，民族器樂中的吟、猱、綽、注或滑音的運用等。這些固然重要，但不應僅僅從外部去模仿民族樂器的演奏，借鑒的根本意義是追求與領會民族風格，演奏的“意境神韻”、“風骨神貌”、精神氣質等，所謂“神似勝于形似”。這就要求大提琴演奏者不能生硬地注重形式，而要真正表現出民族文化的內在神韻和精神，從戲曲的整體藝術功能上領會戲曲音樂的風格之所在。如何“洋為中用”，恰當地處理好中外、古今、雅俗、虛實的關系，處理好大提琴在戲曲樂隊中的演奏風格、演奏技巧，使西洋樂器演奏特色與我國民族神韻有機地揉合在一起，這是我們一直在努力探討的。

為達到這點，我們首先要研究理解各中國音樂史和各時代的音樂名作，了解民族音樂的體系，熟悉戲曲“綜合體”藝術形式，并與之產生共鳴和情感交流，加深對民族音樂的感情內涵的體驗。我們要研究作品的內涵（主題思想、基本情緒、人物形象等）；作品不同的藝術風格特點（是古曲還是現代作品，是文曲還是武曲、是南方還是北方）；作品的聲腔系統、聲腔類型；作品的曲式特點（聯曲式、板腔體、旋律、和聲、復調）、起承轉合的藝術規律。我們不僅要對戲曲音樂的審美特性、藝術風格進行分析和研究，還要對戲曲作品的時代背景，作曲者的生活經歷、創作意圖等有所了解，以求得對樂曲感情內涵的正確把握，這對傳神演繹戲曲音樂作品有著極大的促進作用。

中國傳統的演奏風格已升華為一種音樂審美觀念，我們要能很好地掌握和運用。中國人演奏歷來講究內在含蓄、細膩典雅、富于東方色彩美及韻味；講究觸景生情、借景抒情、情景交融、詩情畫意的意境。只有當演奏者的情感活動與音樂作品蘊含的感情基調相吻合的時候，才能稱之為有靈韻的音樂詮釋。

我們要分析了解各劇種和其不同聲腔調式規律和施法特點，掌握各自的聲腔特性音和在上行、下行、微升、微降等方面的音高變化。戲曲音樂的音準概念大多是根據區域性演奏的傳統唱腔習慣和調式來設計，音樂唱腔中往往要比西方音樂的音準略高一些。大提琴演奏者應從戲曲音樂的角度，啟發相對音高的自我鑒定，激發聽覺能力。因此，平時需加強研究練習五聲音階體系，形成戲曲音樂的物理性音準概念，這樣才能和唱腔主奏樂曲及整體樂隊有機地融為一體。戲曲音樂在節拍節奏的運用方面是相當靈活的，特點是大量運用非功能性的均分律動和非均分律動，有時還將非均分律動和均分律動以對位方式結合起來，使它們在不同的聲音部出現。如戲曲中的“緊拉慢唱”和唱腔化的散板，大提琴演奏者不應慣用西洋樂器的技法，應以戲曲作品內容為本，根據戲曲音樂情緒發展的需要，努力把握節奏與風格，進行戲曲化的節奏處理，在某個樂段或樂句、某個小節或音符上進行臨時的漸快或漸慢、突快與突慢、由慢轉快或由快轉慢的演奏，突出技術服務于音樂的最高藝術宗旨。

在研究民族音樂的基礎上，我們要吸收一些民族樂器演奏方法而創造出一種適應演奏戲曲音樂的某些演奏方法。如：它在發音、音質、音色，包括運弓、顫指、滑指、力度控制、施法處理、以及如何托腔，如何把戲曲唱腔字正腔圓的要求運用、移植到大提琴的演奏上來。

1．分弓的運用有其特殊的風格要求。如演奏《二泉映月》，分弓音頭清楚似有重音而非重音，感覺瀟灑流暢又具有歌唱性。左手按音富有彈性加上顫指的藝術運用而形成一種特有的演奏民族作品的分弓要求。贛劇《練氏夫人》一段幕間旁白音樂，演奏者用大提琴的這種技術優勢，結合其戲曲音樂的唱腔風格，在音的處理上造成音斷意不斷、細細道來的感覺，在音樂上追求一種柔韌而含蓄的格調，輕重舒緩不太甜美但生動如歌。

2．手指輪奏撥弦法。選配各種不同的音型及分降和弦，演奏要求由慢到快，由疏到密，增強了音樂的彈性和活力。實踐證明，戲曲很多作品恰到好處地運用了大提琴這一撥弦技巧。如秦腔《游西湖》江樓鐘鼓的效果；昆劇現代戲《瓊花》的鈴鼓聲；現代京劇《紅燈記》一組對白的撥弦，似鼓、似板、似鑼。為了演奏越劇《紅樓夢》中一段哀怨傾訴的表情音樂，演奏者運用了古琴演奏中的右手撥弦、左手滑指進行整體渲染，深入烘托了主旋律。

3．滑指法是演奏民族風格的重要手段。在戲曲音樂中一定要用的適當，演奏藝術上要恰到好處，單純模仿二胡那種很重的滑音，往往效果欠佳。實踐中大提琴創新了一種獨特的三度滑行，手指連續顫音向下滑行，右手一弓拉完，適用于不同的伴奏音型。目的是強化音響效果，使旋律更優美，更接近于戲曲演唱風格。如京劇《霸王別姬》中虞姬舞別一段中的運用，黃梅戲《天仙配》主題再現時的運用，通過具有傾訴性、戲劇性的音色變化，使得樂曲旋律行進得細膩委婉而又具有一定的張力。

幾乎每個戲曲音樂都有一處需要大提琴“特殊韻味”的地方，這種需要特殊韻味的地方若演奏得當，對于體現樂曲的民族風格及揭示作品的思想感情具有重要意義。古裝戲電影《背靴訪師》音樂中，八王爺和寇準去楊六郎家中吊孝，在靈堂的一段場景音樂中，由大提琴擔任獨奏角色。獨奏者將西方樂器的演奏技巧融入到戲曲唱腔字正腔圓特定的整體音響環境中，強化了戲曲樂隊烘托劇情這一特殊的藝術功能，所奏旋律凄涼、哀傷，充分展現了楊家將為國捐軀、深受迫害、蒙受冤屈的悲憤之情。其演奏精雕細琢極富感染力，使觀眾為之動容，展示了演奏者對民族文化背景、文化內涵的深厚認識，可謂中西合璧、融會貫通。

戲曲音樂，上承前代，下接后世，并廣泛吸收當代音樂的新成果，成為集古今音樂大成的音樂寶庫。戲曲樂隊作為戲曲表演藝術重要的支撐體，它與戲曲表演互為依存，相得益彰，其作用不可低估。戲曲音樂工作者經過長期不斷藝術實踐，總結出大提琴運用于中國戲曲音樂藝術本土化的可能性和規律性，以及它給戲曲樂隊帶來了巨大的變革。如今，從創作、配器到演奏，大提琴這個洋樂器在中國戲曲音樂中正發生著重要的作用與影響。