青春舞曲

王晶

【摘要】2010年，《街舞狂潮》獲得了第47屆臺灣金馬獎最佳紀錄片獎，年僅28歲的導演蘇哲賢成為金馬獎歷史上最年輕的獲獎導演。《街舞狂潮》以阿倫和“八個小孩”兩條線索交叉敘述了當下臺灣年輕人的生活和精神狀態，從中也得以窺見蘇哲賢導演對電影所抱有的熱情和執著，以及他所堅持的人文精神。

【關鍵詞】 蘇哲賢；《街舞狂潮》；紀錄片；人文精神一、引言

2010年，第47屆臺灣金馬獎最佳紀錄片獎為金馬獎帶來了史上最年輕的獲獎導演。1982年出生的蘇哲賢拍攝的《街舞狂潮》獲得最佳紀錄片獎，而這部紀錄片也是他的首部紀錄片長片。在頒獎臺上，蘇哲賢說，他們（阿倫和“八個小孩”舞團）在我的生命里面是一個很重要的角色，因為我參與了他們的生命，得到了很多，所以《街舞狂潮》這部片不是只有我而已，是他們感動了我。《街舞狂潮》講述了兩代人——34歲的阿倫和90后“八個小孩”舞團對街舞的熱愛和執著，鏡頭在記錄他們的人生軌跡時也影射出了蘇哲賢導演自己對夢想的堅持與追求。《街舞狂潮》作為一部關于青春與夢想的紀錄片不斷地感動和影響著觀眾，導演雖然采用兩條線索交叉敘述，但兩條線索之間保持著某種對話，是阿倫這樣的街舞前輩通過自己的努力為臺灣街舞文化“培育土壤”，為新一代的街舞少年們帶去當下世界最新的街舞信息，而“八個小孩”舞團的產生也得益于臺灣日益濃厚的街舞文化以及像阿倫這樣的舞者，他們一直活躍在街舞界并為之持續奉獻著自己的生命和熱情。蘇哲賢導演將兩個時代的舞者通過夢想巧妙地聯系起來，記錄了這些舞者的生命軌跡，展現了生命對熱愛東西的那份純粹。

“有一種社會學理論認為，個體主要是由包含普遍價值觀的固定文化系統組成的，這種普遍價值觀通過人和他所處外部環境之間多樣性的互動而內在化了。”[1]197－198每一個生命個體中都隱含著他/她們本民族的文化基因，經年累積的民族深層文化心理影響著每一個生命個體的行為與選擇，這樣，生命個體因為它所成長的年代將歷史與當代聯系起來。生命個體，在歷時上構成了過去與現代的對話，在共時上完成了“和他所處外部環境之間多樣性的互動”。《街舞狂潮》從歷時上看，它表現了阿倫與“八個小孩”舞團這兩個時代的舞者，從共時上看，它對當下臺灣、法國、美國、德國、日本、巴西等地青年人的街舞活動進行了側面介紹，在這樣的交叉表現中，在這樣跨時間、跨地域的表述中，唯有生命體的共同體悟才能超越時間與空間，由此，《街舞狂潮》以生命的真誠與熱愛的純粹席卷了觀眾的情感神經。

二、青春，最自由的燦爛

楊德昌曾說：“臺灣只有兩類電影，青春片和非青春片。”雖然我們不能武斷地認為這是臺灣電影的兩種分類，但是對臺灣年輕人的關注和表現在臺灣電影人的創作中從未間斷過。不論是20世紀80年代“臺灣新電影運動”中的侯孝賢、楊德昌，20世紀90年代的蔡明亮，還是近年轟動海峽兩岸的《海角七號》、《艋舺》，臺灣電影人通過對年輕生命的書寫為臺灣電影史上留下了深具銳氣和朝氣的青春影像。

梁啟超先生在《少年中國說》一文中寫道，“少年自由則國自由，少年進步則國進步”。青春是生命最旺盛最蓬勃的時期，因此，青年人是國家中最有朝氣和銳氣的一股力量。從某種意義上說，青年人的追求影響著國家的命運，關注年輕人也就是在關注世界的未來。蘇哲賢曾說：“我很喜歡和有熱情的年輕朋友一起拍片子，這個年輕是屬于靈魂的年輕，我對這些年輕的靈魂都投以尊重，因為他們會一直奉獻熱情給電影。”青春，似乎與生俱來地就和熱情、執著、夢想聯系在一起，而支撐這燦爛青春的是生命對自由的渴望，也是生命所進行的一次大膽、自由地張揚。“阿倫是一個孤獨的舞者，舞蹈生涯的旅途上似乎沒有太多長期的伙伴，在這一段人生轉折的時刻拍攝他的紀錄片，也許無法一窺他舞蹈生涯的全貌，但總是在拍攝過程中體會到他的生活方式：沒有明確計劃，但是隨時保持熱情。‘八個小孩這個舞團，可以算是新一輩臺北街頭青少年舞團的典型之一，也許他們的舞技并不如資深的前輩，但是對于舞蹈的熱情以及八個小孩間的友情，比庸庸碌碌的成人們保有更多的熱血與夢想。”[2]時間留給阿倫的只是青春最后的尾巴，而“八個小孩”正值青春，青春的銳氣與朝氣使得生命敢于挑戰一切。而街舞作為嘻哈文化的一部分，它也傳承了嘻哈的反叛精神，從這一層面上說，街舞給了青春發泄的渠道，也給了生命尋找自由的機會。影片中，不管是燈光閃爍下阿倫扭動的身體還是烈日下跳舞累得滿頭大汗的高中生，身體的舞動釋放了生命沖動，解放了他們身體中被世界不斷規范和扼殺的天性，舞蹈融入了他們的生命，建構他們的人生。青春的生命通過舞蹈這一藝術形式得到了張揚，街舞在這時也成為這些年輕靈魂追求自由精神的最佳表述。

三、以紀錄的方式溫暖世界

藝術的產生，從某種意義上說，也是人類與世界的對話。追溯電影的歷史，紀錄片是電影誕生時最主要的表達手段。關于“再現”與“表現”、“紀錄片”與“劇情片”的討論一直延續在電影史的發展中，然而，不管是“再現”還是“表現”，這些不過是人類與世界對話的某些角度。筆者認為，紀錄片其實是創作者通過紀錄的方式表達他/她對所紀錄的人或事的觀點和態度，是主客觀的統一，并非只是單純客觀地記錄。克里斯·特里爾指出：“干紀錄片這一行的本錢就是誠實，不一定是真實。無論怎么說，真實就是建構，我們經營感性的真實，個人的真實，但不是絕對的真實。真實是持續不斷的詮釋，是我們讓觀眾一同經歷的事件的相互關聯。”根據克里斯·特里爾的觀點，我們似乎可以領悟紀錄片的精神：用誠實的態度在持續不斷的過程中表現事件的相互關聯。[3]

《街舞狂潮》拍攝時間達兩年之久，蘇哲賢導演以誠實的態度持續關注著在一個時間段內阿倫和“八個小孩”舞團的生命軌跡，在看似無邏輯和聯系的情況下表現著事件之間的相互關聯。影片中不僅表現了阿倫的跳舞、練舞，也對阿倫的生活進行了紀錄。他去做義工教小孩子們唱歌跳舞，他也去公司教辦公室職員跳舞，前者是阿倫同理心的表現，后者則是阿倫為生計的奔波。蘇哲賢導演通過對阿倫生活的紀錄與觀眾一同經歷了阿倫生命的某些片段，讓觀眾實實在在感受到一個舞者的靈魂。而八個熱愛街舞的高中小孩，一邊要準備聯考（相當于大陸的高考），一邊練習舞蹈，這些孩子用平日優異的學習成績打消了家長的疑慮，從父母那里爭取到了練舞的自由，他們為自己熱愛的事情所全力以赴的信念如同阿倫17年來一直的堅守一樣，深深觸動觀眾內心，這也是《街舞狂潮》每次展映后，觀眾都報以熱烈掌聲的原因。《街舞狂潮》以誠實的態度紀錄，但由于蘇哲賢導演將關注點放在阿倫和“八個小孩”的追求上，關注的是他們對街舞的熱愛，而這份熱愛的背后是他們對世界和人生的認識。由此，《街舞狂潮》沒有流于只是泛泛地紀錄街舞，也不是在展現一些流行時尚或拍攝一些炫舞技巧，而是以人文的視角對這些年輕的舞者靈魂投以尊重，而這，也使得《街舞狂潮》贏得了觀眾的尊重，溫暖了世界的情感。

四、小結

2012年第3期的臺灣雜志《表演藝術》對街頭文化進行了相關介紹和論述，以“狂放嘻哈 有理叛逆”為主題的系列文章闡釋了街舞的出現與工業社會、城市文化的關系以及街舞對生命某種訴求的表達。街舞，成為某一人群對抗這個僵硬冷酷世界的“武器”。《表演藝術》總編輯黎家齊先生在《走上藝術殿堂·嘻哈精神不死》一文中表達了他對“嘻哈”的認識，“對街頭文化的門外漢來說，嘻哈（Hip Hop）給人的刻板印象，不外乎穿著寬大潮T、低腰垮褲，棒球帽反戴、配件夸張的青少年、破壞街頭市容的涂鴉、聽不懂歌詞的饒舌，頭頂在地上轉圈的炫技舞蹈代名詞。深入了解發現，嘻哈文化學問大，它不只是一種流行時尚，更是一種生活態度。1970年代，由于社會貧富差距過大、資源分配不均，在紐約市市區的非裔及拉丁裔青年之間，興起了嘻哈文化，繼而發展壯大，并席卷全球。嘻哈文化包含饒舌、DJ、涂鴉、街舞及節奏口技五大要素，另亦衍生出嘻哈時裝、嘻哈俗語等次文化。嘻哈也是一種社會關懷的表達方式，透過饒舌說唱，即興互動地表達對社會現象的不滿，直接提出抗議與訴求”。從街頭走入藝術殿堂，在“人死了”（福柯語）的時代，街舞在不斷召喚靈魂的復活，以扭動的身姿、好斗的精神證明生命的存在。解構時代下，日益嚴重的破碎化、平面化冷漠了人的情感，加劇了人與世界的隔閡，人類在這個時代中逐漸變得麻木和冷漠，人們對于最初的價值堅持開始動搖，在物欲橫流的社會中開始混日子。《街舞狂潮》通過表現34歲的“街舞斗士”阿倫和“八個小孩”舞團對夢想的堅持以及他們一直給予街舞的熱情，從某一側面給這個冰冷的世界一個回擊，在人們麻木的心里奏響了一曲嘹亮的青春舞曲。

（本文插圖均由蘇哲賢導演提供）