《盛明雜劇》中的單折劇研究

莫雅麗

【摘要】《盛明雜劇》中收錄的單折劇從內容來看，約可分為兩類：一類是具有強烈反抗情緒及諷刺罵世，揭露現實官場、科場黑暗的劇作；另一類是態度較為平和的抒情劇，主要表現人生理想、避世逃名，將情緒詩化的劇作。《盛明雜劇》中收錄這么多的單折雜劇，并非偶然現象，而是有著各種原因和一定用意的。

【關鍵詞】 《盛明雜劇》；沈泰；單折劇《盛明雜劇》是明末沈泰選編的一部明雜劇集，分初集、二集，約先后出版于崇禎二年（1629年）和崇禎十四年（1641年），每集收劇作三十種，均為本朝盛行的雜劇。從《盛明雜劇》序文中可知，沈泰，字林宗，錢塘人，號西湖福次居主人，與明末雜劇家袁于令、徐翙以及程羽文、張元徵互為友朋，僅此而已。具體生卒年已無法確定，只能大致推斷他活動于明末，其交往也未見諸文學家年譜。《盛明雜劇》收錄的明代雜劇，多為明嘉靖后的作品。據莊一拂《古典戲曲存目匯考》，明雜劇現存266種，則《盛明雜劇》收錄數量不可謂不多，正如曾永義先生所說：《盛明雜劇》“為明代雜劇作品最豐富而重要之總集。”[1]53莊一拂《匯考》還顯示，明代一折劇106種，數量幾乎占到所有明雜劇的一半，而現存的58種，有23種收錄于《盛明雜劇》中，確實值得引起學界的關注。

《盛明雜劇》中收錄的23種單折劇分別是：汪道昆的《高唐夢》、《五湖游》、《遠山戲》、《洛水悲》；徐渭《四聲猿》之一的《漁陽弄》；陳與郊的《昭君出塞》和《文姬入塞》；沈自徵的《霸亭秋》、《鞭歌姬》、《簪花髻》；葉憲祖的《北邙說法》；王衡的《真傀儡》；許潮的《武陵春》、《蘭亭會》、《寫風情》、《午日吟》、《南樓月》、《赤壁游》、《龍山宴》、《同甲會》；徐陽輝的《有情癡》；徐翙的《絡冰絲》；王應麟的《逍遙游》。從內容來看，約可分為兩類：一類是具有強烈反抗情緒及諷刺罵世，揭露現實官場、科場黑暗的劇作；另一類是態度較為平和的抒情劇，主要表現人生理想、避世逃名，將情緒詩化的劇作。

一

先說第一類，即以諷刺揭露、反抗發泄為主要目的的劇作。這類作品首推徐渭的《漁陽弄》（又名《狂鼓史》）。徐渭把凝結于血液中的慘痛人生經歷和狂傲不羈的性格，形成為對現實強烈的不滿和對傳統的反抗。他將這種精神注入他的雜劇中，長歌當哭，《四聲猿》便是他心血的凝結。作為《四聲猿》的第一聲，《漁陽弄》敷衍《三國演義》中禰衡擊鼓罵曹的故事。整部短劇曲詞慷慨激越，奔放犀利，毫不掩飾作者的孤高狂傲，剛烈倔強。祁彪佳《遠山堂劇品》稱其“此千古快談，吾不知其何以入妙，第覺紙上淵淵有金石聲。”[2]141據《后漢書·文苑列傳》記載，曹操忿恨禰衡孤高氣傲，有意借大會賓客時召他為鼓史，令其擊鼓而辱之。禰衡于是擊出悲壯之音，又解衣裸體而立，顯示了在權勢面前不可見辱的凜然氣概，但無“罵曹”情節。《三國演義》雖有“罵曹”情節，但稍簡略，著重揭示的是曹操的奸險。但《漁陽弄》則以劇情重演的形式讓禰衡裸衣擊鼓，而以通篇徹罵，歷數曹操奸險。這其實是徐渭借禰衡之口，將其一生的不得志及遭遇，連同他身處的這個整治黑暗、權奸當道的社會合盤罵出，酣暢淋漓。

像徐渭這樣借單折劇來表達強烈反抗情緒的劇作家，在《盛明雜劇》中并不鮮見。如年代稍晚于徐渭的沈自徵、王衡、葉憲祖等人，都是其中的典型代表。

以《漁陽三弄》見稱于世的沈自徵（1591-1641），字君庸，人或稱之為漁陽先生。明國子監生，屢困場屋。負才任俠，曾游幕東北邊塞。清初朱彝尊《靜志居詩話》云：“君庸亦善填詞，所撰《鞭歌伎》、《霸亭秋》諸雜劇，慨當以慷。世有續《錄鬼簿》者，當目之為第一流。”《鞭歌妓》、《霸亭秋》就是與《簪花髻》合稱的《漁陽三弄》，收錄于《盛明雜劇》初集。單從三部劇作的合稱《漁陽三弄》來看，就可知其深得青藤先生之遺風，而深層含義還應該是劇作的主旨。

《霸亭秋》全名《杜秀才痛哭霸亭秋》，借屢試不中的杜秀才之口，抒發懷才不遇、壯志難酬的抑郁不平。作者以杜秀才自喻，對明代尤其是明末不合理的科舉制度進行了無情的鞭撻和抨擊。《鞭歌妓》寫落魄書生張建封路遇進京述職的裴寬，裴延請張至舟中，交談甚歡，遂將合船寶物及歌妓相贈。張亦不推辭，反客為主，鞭打蔑視他的歌妓。作者借張建封手中的鞭子，把滿腔孤憤狠狠甩下，將世態炎涼和功名富貴統統打碎。這也是作者對明末社會的理解和感受。《簪花髻》敷衍明代著名文學家、戲劇學家楊慎的故事，寫楊慎因諍諫觸怒朝廷，被謫云南，終日以詩酒為伴，醉酒后面敷粉墨，身穿紅衣，頭戴花髻，徜徉市里。結合作者窮其一生而未被重用的經歷，不難理解作者在嬉笑怒罵中所宣泄的悲憤。這三種單折劇深得《漁陽弄》之壸奧，以看似戲謔的方式在黑暗無道的官場、科場以及炎涼世態的臉上狠狠地打了一記耳光。不用華麗的排場、精致的妝容、優美的曲詞，恰是這等質直自然、揮灑自如的語言，在短短數千字、僅僅一折中，將作者滿腔憤怒發泄的淋漓盡致，這恐怕是洋洋數萬言、動輒幾折甚至十幾折的長劇所表現不出來的吧！

另一位與徐沈類似，借劇作表現心中不平的作家，是《真傀儡》的作者王衡。王衡（1561-1609），字辰玉，號緱山，別署蘅蕪室主人。少年時便和歸去來辭勸其父王錫爵歸隱。科考曾中榜眼，卻以養親辭官。《真傀儡》敷衍宋代丞相杜衍，致仕后混跡市井，以此避世逃名。一日入市看傀儡戲，忽而圣旨傳到，杜衍公未帶朝服，慌忙中借傀儡戲服，跪拜領旨。劇本假托杜衍公，其實是寫自己的父親王錫爵的宦海沉浮。《明史·王錫爵傳》記載，王錫爵曾于萬歷十二年和二十一年兩度入閣，后因得罪首輔張居正，其子王衡得順天試第一而遭人非議等事數起數伏。萬歷二十三年致仕居家，隱于市井。三十五年，朝廷復召錫爵，辭不赴命。劇中曲白“我想那做宰相的坐在是非窩里，多少做的說不得的事，不知經歷幾番磨練過來。”一語道破官場難捱、官員難做的苦悶，也是對兩度入閣、曾登相位的父親官宦生涯的辛酸表露。這與《漁陽弄》看似以鬧劇收場的結局如出一轍，讀者不難看出，個中滋味何等辛酸、何等憤懣！

與以上帶有強烈反抗情緒和諷刺發泄意味的劇作不同，第二類作品是借短劇形式來抒發感情，態度較為平和，主要表達人生理想尤其是及時行樂觀念的抒情劇。《盛明雜劇》中這類作家主要有汪道昆、許潮、徐翙、徐陽輝、王應麟等。他們的生平經歷都比較順利，不似徐渭、王衡等命途多舛，因此這些作品中憤世嫉俗的意味減弱了，取而代之的是一份淡定，一份寧靜。

首先看汪道昆的劇作。汪道昆（1525-1593），字伯玉，一字玉卿，號南溟、南明、太函、天都外臣，晚號涵翁。嘉靖二十六年（1547年）進士。官至按察司副使、副都御使，兵部右侍郎，后因與張居正意見不合致仕。位列“后五子”，與王世貞并稱“南北兩司馬”。所作劇本《高唐夢》、《五湖游》、《遠山戲》、《洛水悲》，合稱《大雅堂樂府》，收錄于《盛明雜劇》初集。《高唐夢》據宋玉《高唐賦》入戲，寫宋玉與楚襄王游云夢，遇巫山神女之事。《五湖游》敷衍范蠡助勾踐滅吳后，攜西施泛舟五湖，避世逃名，遠離塵世喧囂之事。《遠山戲》借漢代張敞為妻畫眉之事，表面寫士大夫與妻子恩愛情事，實際寫官場不值得逗留，遠離是非，為妻畫眉強似為政勞碌。《洛水悲》寫陳思王曹植與甄氏魂魄相會于洛水，表達“繁華是浮漚，趁他未白少年頭，樽前宜粉澤，座上即丹丘”這種及時行樂的愿望。這四部戲內容多為風流韻事，文字典雅清麗，但是不適宜舞臺演出，可看作文人純案頭劇作。劇作中所透露出對人生、仕途、官場浮華如夢的淡定及淺淺的哀愁，與其爭名逐利，不如遠離廟堂紛爭，心處江湖之遠，及時行樂，這其實是士大夫對恬淡、自然的人性生活的一種向往。

作品收入《盛明雜劇》最多的單折劇作家莫過于許潮了。他有雜劇總集《泰和記》，按二十四節氣分演二十四折古人故事。收錄于《盛明雜劇》初集的就有八種：《武陵春》、《蘭亭會》、《寫風情》、《午日吟》、《南樓月》、《赤壁游》、《龍山宴》、《同甲會》。這些劇作也是作者假托古人故事，表達對遠離官場、政務之外的世俗生活的由衷贊美和向往。

另外，還有葉憲祖的《北邙說法》、王應麟的《逍遙游》、徐翙的《絡冰絲》等，或勸化世人行善戒惡，或度脫眾生解脫生死，超離名利，或單純表達一種似夢非夢、飄渺美奐的意境。這些劇作在短短一折中，不求有動人心魄的演出場面、令人蕩氣回腸的情節，只是“我手寫我心”，強調意境的優美、曲詞的清麗，較之第一類作品，韻味顯然平淡了很多。

二

我們認為《盛明雜劇》中收錄這么多的單折雜劇，并非偶然現象，而是有著各種原因和一定用意。

首先，《盛明雜劇》中收錄這些單折劇反映了當時的創作風尚，而單折劇在明中葉出現并被劇作家用于創作，又有其深刻根源。

明中葉開始，朝政逐步開始向下坡路發展。明武宗正德之后，皇帝或荒淫放蕩，或無心理政，朝中宦官專權，奸臣當道，政治上一片黑暗，傳統的倫理道德規范被損壞殆盡。廟堂之上，忠臣良將一腔抱負，卻因為權奸當道報國無門；科考路上，文人學士滿腹經綸，卻由于科場不公久困場屋。這使文人士夫們必須找到一個渠道來發泄心中的不滿和怨恨。戲曲無疑是很好的途徑，劇作家便是整部戲的最高統治者。在舞臺上，權奸大惡可以得到應有的懲罰，清官忠臣可以明白斷案、為民伸冤，黎民百姓可以沉冤得雪。

與朝政松弛伴隨的是，明中葉以來官紳士大夫競相以蓄養家班為時尚，一時間家班盛行，小劇場演出頻繁。恰逢此時明雜劇已打破元雜劇四折一楔子的程式，沒有固定的框架，折（出）數不定，音樂體制也相對自由，并出現南曲、北曲、南北合套、南北聯套等形式，單折劇便在這種自由的氛圍中生成并成長起來。而在小劇場中，長于抒情又短小便演的短劇得以紅極一時，成為了家班演出舞臺上的新寵，一折短劇更是突破傳統戲劇創作形式，爭相出現在各個舞臺。

從《盛明雜劇》的這些單折劇可以看到，很多劇作家都是帶著歷經官場、科場的不得意，深感社會流弊，整個社會已病入膏肓的憤懣、擔憂，激揚文字，希望對社會、對世人起到警醒作用。

徐子方先生在研究明中后期雜劇發展狀況時指出，“真正形成明中后期的雜劇獨特面貌，就不僅要在創作態度上形成強烈批判情緒的社會群體趨向，更重要的是在體制上創作出有別于元代及明初北雜劇，并為時代大多數作家所認同的模式。”[3]222雜劇在經歷了元代勾欄瓦舍中面敷粉墨的梨園歌伎，到明初期走向宮廷，成為藩王貴族韜光養晦、歌功頌德、粉飾太平的華麗仕女，再隨著明代社會機制的潰爛、及至逐漸病入膏肓，雜劇走進深宅大院，成為文人士大夫關上重重門戶，在廳堂之中、紅氍毹上獨自賞玩或用于社會交際的名媛佳麗，雜劇的內容及形式也就發生了相應的改變。

明孝宗弘治時期，以康海、王九思為代表的作家們，開始將個人情緒融入到雜劇創作中，指斥時事，批判現實，將雜劇作為宣泄個人或群體主觀意識的工具，形成了明中后期大量出現的文人劇。這些從內容上看屬于文人劇的作品，又從藝術形制方面開啟了南雜劇的樣式，這類作品在內容上注重表現主觀意識，體制上突破了元雜劇的傳統模式，形式結構較為自由。徐子方先生指出“南雜劇對傳統的突破更集中的體現在單折戲上面，研究明雜劇不能不注意到中期以后涌現的一批單折戲形式。”[2]225單折劇在這時出現并繁榮，實是時代的必然。而“南雜劇的出現標志著文人劇作為一個獨立戲劇類型的成熟”[3]222。單折劇恰恰是這些南雜劇式文人劇中最有成就的代表。

其次，《盛明雜劇》收錄這些單折劇是注意到了它們在承襲雜劇固有特點之外，所反映出的自身新的時代特點。

1．內容豐富多樣，選題嚴肅。就《盛明雜劇》所收錄的23種單折劇來看，內容題材涉及到文人劇如：《漁陽弄》、《大雅堂雜劇》、《漁陽三弄》、《武陵春》、《南樓月》等；歷史劇如《昭君出塞》、《文姬入塞》；神仙道化劇如：《北邙說法》、《有情癡》、《逍遙游》等。總的來看，傳統的婚戀題材較少，主要表現的是對世事的思考，對科場、官場真實狀況的反映揭露，對人生、對未來的向往，對個體價值的追求和自我意愿的向往。

2．體制短小，結構緊湊，線索分明。它大致相當于元雜劇的一折，演出時間短，“一本雜劇只演一杯酒的間，理應不會很長。”[4]單折劇一般只有幾千字，不同于元雜劇的四折一楔子和明代傳奇多出甚至十幾出的體制，因此這就要求整個劇本結構要緊湊，不能拖沓冗繁。如《漁陽弄》開場即直接進入主題，重演禰衡擊鼓罵曹情節，自始至終就這陰司這一個場景，罵曹這一個事件，主要人物不外陰司判官、禰衡、曹操三人，自始至終圍繞“罵曹”這一個主題一通到底，不受駁雜的人物關系或其他枝節的干擾（當然不排除個別文人化氣息較濃的作品，只在意語言的詩化和意境的優美）。讓觀眾在短時間內跟隨禰衡的痛罵和瘋狂的鼓點，將自己胸中不平之氣噴泄而出，酣暢淋漓。

語言豐富，雅俗俱備。這從《盛明雜劇》中的23個單折劇就可以看出，既不乏文人雅士的典雅清麗，也可見鄉村野老的粗鄙詼諧。即使是表現罵世的《霸亭秋》，在從頭到尾都應是痛哭場景中，末（杜默）與（書童）也不忘調笑打諢；在《漁陽弄》中，作者也在“罵曹”之前加入兩個女樂唱曲兒的成分，無疑是增加了“戲”的成分，使整個劇作雖然短促但并不失“戲劇”的本來面目。

音樂體制比較自由。《盛明雜劇》這23種劇作中，便出現了南曲、北曲、南北合套、南北聯套、南北復套這五種形式，徹底打破了元雜劇北曲一統全劇的規范，在宮調使用方面也不恪守成規。如陳與郊的《昭君出塞》雜劇，就有【北調新水令】－【南步步嬌】－【北折桂令】－【南江兒水】－【北雁兒落帶得勝令】－【南僥僥令】－【北望江南】－【南園林好】－【北沽美酒帶太平令】－【南尾】這樣南北曲牌聯套的形式。而且劇中旦、生、貼旦、外末、眾都可以上場演唱。這種南北相雜、眾人皆可任唱的形式，使舞臺演出更為活潑、形式更為自由。明末雜劇這種體制上的特點，使本就簡短的一折劇本更添魅力。

最后，《盛明雜劇》收錄如此之多的單折雜劇，與編選者的戲劇觀念有關。

沈泰在該書《凡例》中明確指出：“此集只詞人一臠，然非快事、韻事、奇絕、趣絕者不載。”[5]對這段話沈泰并未做解釋，但在接下來的序文中，他的朋友們向我們揭示了《盛明雜劇》選輯的標準。徐翙序文云：“今之所謂南者，皆風流自賞者之所為也；今之所謂北者，皆牢騷骯臟、不得于時者之所為也。……他若康對山、汪南溟、梁伯龍、王辰玉諸君子，胸中各有磊磊者，故借長嘯以發舒其不平，應自不可磨滅！”[5]程羽文序：“蓋才人韻士，其牢騷抑郁、啼號憤激之情，與夫慷慨流連、談諧笑謔之態，拂拂于指尖，而津津于筆底，不能直寫而曲摹之，不能莊語而戲喻之者也。”[5]這兩位曲家都指出才人韻士創作的原動力是“借長嘯以舒不平”，即司馬遷“此人皆意有所郁結，故述往事，思來著”，他們的方式就是通過戲劇創作，將嬉笑怒罵、滿腔怨恨賦予劇中人物形象，并不“直寫”而是“曲摹”，不是“莊語”而用“戲喻”。