身份認同與夏衍電影藝術創作

劉 騁

（中國計量學院 人文社科學院，浙江 杭州 310018）

身份認同與夏衍電影藝術創作

劉 騁

（中國計量學院 人文社科學院，浙江 杭州 310018）

作為左翼革命知識分子和黨的文化領導人，夏衍的電影創作承擔無產階級爭奪文化領導權的重任。這種身份要求其電影創作必然蘊涵強烈的意識形態訴求，同時藝術家的身份使他注重電影藝術的審美特性。該文從文化身份的視角指出夏衍電影創作和理論的核心是力求在意識形態和審美之間尋找一種平衡，并探求由于其身份內在的困境導致主觀的平衡訴求與藝術實踐的裂隙。

文化身份；意識形態；審美；文化領導權

一 革命身份認同與意識形態書寫

夏衍與那些將藝術作為安身立命之本的文學藝術家不同，他并不是一個純粹的藝術家。他和那些同時代從藝術走向革命并與他站在同一陣營的革命藝術家也并不能完全等 同，這一類文學家革命的沖動生長在藝術的土壤里，以藝術個體的反叛情結與革命激情達成同謀，因此他們生命的底色依然是藝術；如果說前者是以藝術家的身份從事革命工作，夏衍則是以革命者的身份從事藝術工作，且藝術工作不過是他所從事多種工作的一部分。夏衍是作為職業革命者，受黨組織的安排秘密進入電影圈開始藝術實踐的。他在回憶自己的電影生涯時說：“我對電影是外行，只因當時為了革命，為了提高左翼文化運動，為了要讓一些文藝工作者打進電影界去，運用電影來為斗爭服務，才逼著我們去學習一些業務，去摸索和探求。”[1]他經過多年的藝術實踐逐漸成為知名的電影劇作家、戲劇家、雜文家，但他的藝術書寫生長在革命的土壤里，幾乎全部沾染著政治的風塵。堅定的政治信仰和貫穿一生的革命追求是夏衍生命的底色，因此他對革命者身份的認同高于一切。選擇和確定革命者的身份意味著以一種政治意識形態的方式看待世界，也意味著承擔相應的責任和承諾：為無產階級文化領導權服務。

文化領導權的核心是意識形態領導權。某一集團（階級）獲得文化領導權意味著該階級的意識形態成為社會精神領域中占支配地位的世界觀、道德觀，其支配性地位可以整合其他非本階級的思想，從精神領域實現對個體的控制。意識形態通過對精神領域的控制，不僅可以使本階級成員結成自身利益一致的統一體，而且可以將個體建構成適合無產階級革命斗爭的主體，并進一步用普通民眾的“同意”牢固本階級統治的歷史合法性。因此，一個正在奪取政權或已經奪取政權的政黨都將文化（意識形態）領導權放在相當重要的位置。知識分子在文化領導權中承擔舉足輕重的責任。雖然知識分子自己不掌握任何經濟基礎和政治基礎，但是他們作為支配性意識形態的承擔者，可以通過哲學能動性，文學藝術作品等手段再生產信仰體系，夏衍這樣黨的知識分子所承擔正是生產信仰體系為無產階級革命服務的任務。反觀中國20世紀文化歷程，20年代的“革命文學”、30年代“左聯”運動、40年代延安“講話”都是中國共產黨爭奪文化領導權的標志性運動。接受黨的派遣的夏衍打入被資產階級壟斷的電影領域無疑是無產階級文化領導權爭奪的一個步驟。中國共產黨將文化爭奪的目光投注到電影這一新興的藝術領域，是敏銳意識到這一大眾傳媒所具有的大眾化形象化特質，并由此具備使意識形態迅速社會化、常識化的功能。對此夏衍有深刻的認識并多次強調：“在所有的藝術中，電影對于我們是最重要的，因為它是最富于群眾性的藝術，它是黨的宣傳教育工作的最有利的武器。”[1]可見夏衍介入電影主要的任務就是運用審美化革命話語生產與再生產無產階級意識形態，同時顛覆和解構官方國民黨意識形態，從而達到鼓動與組織群眾的目的。無論客觀工作要求還是主觀的自我認同，革命知識分子身份規范著夏衍的創作姿態和價值取向：電影敘事中強烈的意識形態性。

夏衍對其創作的意識形態性有相當清醒和自覺的追求：“這些影片可以說都是為政治服務，從屬于當時黨領導的政治的”，[1]“我們當時就是想通過藝術形式進行共產主義宣傳，說實話，當時首先想到的是政治，藝術是談不上的”。[1]具體文本運作中，以人物的對白，具有政治信息的背景等直接進行無產階級意識形態的宣諭，“無論是自己編寫劇本還是幫助別人修改劇本，都要千方百計地將進步的愛國思想摻進去，在他們的藝術片中加進一些革命的對白，在無聲片里加上這種內容的字幕”[1]。例如《春蠶》中的序曲，以新聞報紙的大標題，數字統計表的形式直接表明帝國主義的政治經濟侵略使民族經濟瀕臨崩潰的主題；《時代的兒女》中隨著“狂風暴雨般劃時代的血”字幕后“五卅”慘案的血腥場景；《自由神》中穿插的歌曲；《風云兒女》中被壓迫人民發出的“團結起來”“殺盡敵人”的喊聲；《女兒經》中幾個女學生各自回憶自己的不同的人生道路后校長所做的總結性發言等等。從嚴格的審美角度看，這種的手法顯然很粗糙幼稚，但這種明朗的意識形態宣諭恰與當時文化語境下觀眾的政治期待心理相吻合，他們需要的正是這種可以使他們的政治焦慮得以宣泄并受到人生指導的“行動的詩”，因此取得很好的社會效果。

夏衍電影藝術創作的意識形態特點集中體現于作品的敘述人身份中。細讀夏衍一九四九以前的電影腳本，我們可以發現文本中敘述人的革命啟蒙身份角色，敘述人身份與作者真實的文化身份同一。列寧談到革命必須由先獲得真理的知識分子從外部進行教育和啟蒙。因此象夏衍這樣的有機知識分子要做一名革命的播火者、啟蒙者、“雄辯者”、“堅持不懈的勸說者”。革命者身份化為敘述人，使夏衍劇本敘述視角采用先知先覺的位置自上而下進行革命的啟蒙和指導，教育觀眾樹立無產階級世界觀，他的電影文學劇本也就因此承擔形象化意識形態教科書的任務。在劇本的敘述模式上，夏衍采用階級對比的方式向觀眾展示路有凍死骨，朱門酒肉臭的圖景，這種對比有著相當的視覺和情感沖擊力，從而激發觀眾的階級意識，暗示必須推翻不合理的社會制度才有出路，例如《狂流》、《上海二十四小時》、《壓歲錢》等電影；在《女兒經》、《時代的兒女》、《自由神》、《風云兒女》等作品中，夏衍采用如何選擇正確人生道路的“問題”模式。作者提出青年人在人生旅途中面臨個人/國家、奉獻/索取究竟如何抉擇的問題，在結尾給出答案，指出在風云際會，國難危亡之時只有投身革命才是正確的選擇。

由于受到當時國民黨文化審查和文化圍剿，解放前夏衍的劇本中革命啟蒙者敘述人角色是隱蔽的。夏衍解放后的電影劇本中敘述人角色則由革命啟蒙者轉變為闡釋者和立法者，并由隱蔽走向前臺。新中國成立中國共產黨奪取政權并相應獲得了文化領導權，夏衍這樣黨的知識分子成為國家領導機關行政當局的文化領導權的代表，他們的任務就是通過制定和傳播統治階級的意識形態，來整合其他各個階級以及知識分子，保證社會各種組織與群眾“同意”統治階級的社會秩序與規則，維護社會穩定。一言以蔽之：以文藝的方式為無產階級政權的合法性、正當性立法和闡釋，確立全民對這種合法性的信仰。這種身份角色影響了他在建國后的系列電影作品。例如《人民的巨掌》，作品的意識形態相當明朗，夏衍把毛澤東在人民政協開幕詞的一段話以字幕的方式直接展現在電影的開始：“帝國主義者和國內反動派決不甘心于他們的失敗，他們還要做最后的掙扎，在全國平定以后，他們還會以各種方式從事破壞和搗亂，他們每日每時企圖在中國復辟――我們務必不要放松自己的警惕性。”在電影結束時又打出字幕：“嚴厲鎮壓反革命活動。保衛新中國經濟建設。保衛人民的勝利果實。”如果說開始的政治方針是全劇的中心和論點，結尾是對論點的重申和呼應，那么中間的人物和故事就是劇作者提供的形象化的論據，對論點進行闡釋和論證。這里作者明確地展示了自身作為意識形態闡釋者的角色。

又如根據魯迅同名小說改編的電影《祝福》，夏衍在保持原作的故事框架基礎上將其進行了全新意識形態的闡述。夏衍在談改編作品時說：“每個改編者必然有他自己的世界觀，這種世界觀不管有意無意，它總是要反映到改編的作品中去的”。[1]原著作品中魯迅借助一個回到故鄉的知識分子視角以第一人稱敘述發生在魯鎮的一個婦女的人生悲劇，作品深厚的內蘊不僅僅源于從文化視角延續著魯迅對中國國民性和中國封建文化的批判性思考，而且由于祥林嫂命運所隱含的人本困境，尤其她發出的“人死后究竟有沒有魂靈”的追問使作品具有形而上高度。夏衍在電影《祝福》中將原著知識分子敘述人改為意識形態闡釋者，敘述人隱退在幕后由畫外音承擔。電影一開始一個“低沉但蒼勁”的男聲講起（這個男聲是意識形態霸權話語的隱喻）：“對今天的青年人來說，這已經是很早很早以前的事了，大約四十年以前，辛亥革命前后，在浙東的一個偏僻的山村里。”電影的結尾男聲畫外音再次響起：“――對，這是過去了的時代的事情。應該慶幸的，是這樣的時代，終于過去了，終于一去不復返了。”這個畫外音是解讀整部電影的核心，它的目的不僅是故事背景的客觀陳述，而是通過一個時間的向度表明導致祥林嫂苦難的那個舊社會終于被消滅了，現在的人民在黨領導下的新中國過上了好日子。對舊社會的揭露就是對新社會的贊揚，教育人民尤其是青少年珍惜今天的幸福生活。這是主流意識形態為無產階級政權的合法性進行闡述。由于作者有意運用了第三人稱（原著第一人稱）顯得闡釋具有“客觀性”，闡釋的意識形態便相應具有了真理的意味。作者自身文化身份決定他對魯迅原著的文化視角轉變為政治視角，由原著的形而上追問轉為形而下的注視，因此他注重的是祥林嫂的階級社會屬性，添加引起后來爭議的祥林嫂“砍門檻”的情節，是合乎邏輯的必然，進而電影《祝福》對小說完成了一次重新闡釋，借此完成了無產階級意識形態的重構。

二 意識形態勸說宣傳方式的尋覓

革命者身份的工具化思維、“元話語”訴說沖動和迫切的政治任務遮蔽藝術的感性、非理性和想象的翅膀。藝術成為政治的工具，藝術直接機械地反映著意識形態。由此造成的審美與意識形態之間的裂痕成為橫亙在左翼文學藝術家面前揮之不去的夢魘。與藝術無法融合只是包裹在外面的那些政治符號和激動的號呼，不論思想如何正確但是遠不如藝術本身內在的傾覆性持久且深入人心，因此彌合藝術裂隙尋求藝術的平衡成為擺在大部分左翼藝術家面前的任務。

對于革命作品普遍的藝術裂隙夏衍是警惕的并且有著對于藝術本體規律認知的自覺，這應當歸功于他閱讀與翻譯文學作品帶來的良好的藝術積淀。他很早就提出藝術創作作為精神生產與物質生產的不同，并強調電影創作，不但“要符合一般藝術創作的規律，同時它還有自己特殊的規律”[1]，學習和認知藝術規律，使之更好地為革命工作是夏衍畢生的藝術信條，他把這種彌和歸結為思想和藝術，政治與業務的統一。

夏衍之所以能夠在藝術行程中較為自如的穿行并達到一定的藝術高度，筆者認為很大程度由于縈繞他心中的平民情結。這種情結成為他尋找藝術平衡的支點。與當時左翼極力倡導描寫激進的革命斗爭不同，平民的情結使他電影敘述之始就將視角更多地投注到自己熟悉的，生活在生活底層的小商人、小知識分子、保姆、舞女等等小人物的生存狀態，通過小人物的跌宕命運來展示他所要表達的時代精神。他在《題材與出路》一文里說：“革命與反革命的對描，窮人與富人生活的映照，在教育的意味上固然重要，但活潑的、更闊大的，向社會生活的各方面攝取有關于社會問題的題材，給觀眾一種啟示，一樣是不可少。任何方面的題材，只要編劇人的觀點正確，在教育意義上是同樣的。”這種題材的多樣拓展了左翼文學的題材范圍。更重要的是平民情結賦予夏衍對小人物的真誠情感，化為內趨力在一定程度上柔化堅硬的政治理性。對小人物的善良無奈、懦弱卑微的人性描畫客觀上有助于突破機械的階級情感。

夏衍在30年代的作品中善于以曲折的情節來包裹意識形態，力圖用這種方式達到意識形態與審美之間的平衡。他在回顧30年代左翼電影時耐人尋味地談到，當時的電影是理論上學蘇聯，技術上學美國。他將美國“好萊塢”的通俗情節劇的表現手法移植到左翼電影中，比如《白云故鄉》融入美人計、間諜戲，《狂流》、《自由神》、《同仇》等影片中的多角戀愛情感糾葛，《風云兒女》《壓歲錢》等影片中的情節巧合，作品人物的大喜大悲，黑白、善惡涇渭分明的斗爭故事與中國傳統審美習慣暗合，很吸引觀眾。顯而易見，夏衍將審美當作一種包裹意識形態的外在表現形式，就象藥片外面的那層糖衣。這種對藝術規律的理解有著一定的局限，因此在實踐中并不能從根本上達到他所追求的平衡狀態。

對于夏衍來說這種平衡追求真正取得效果是1937年話劇《上海屋檐下》的完成。該作品是作者對藝術規律真正理解和尊重的分界，也是他作為藝術家身份成熟的標志。伴隨著藝術家身份的自覺和對藝術本體理解的深入，在其后的電影創作中夏衍從狹隘的政治窠臼中走出來，以嚴謹的現實主義手法進入審美創作的核心領域。他意識到審美不僅僅是外在于意識形態的包裝，而是和意識形態血肉相連的生命體。因此夏衍尋求平衡的方法開始變化，他的注意力從外在的故事情節轉入人物性格的刻畫，他把人物沉浮在現實生活河流中，力圖通過成熟豐滿的藝術形象血肉一般包裹住意識形態骨骼，達到他追求的平衡狀態。他選擇那些自己熟悉的生活和人物，創作比較成功的《祝福》和《林家鋪子》背景都是他的家鄉江南水鄉，江南的房屋小橋、流水、樹木，人物的服飾屋內陳設這些細節的真實營造出濃郁的現實生活氛圍。作者從容自如地描寫那些生活在其中的人物，《祝福》中的祥林嫂，作者予以其較多的內心展示，尤其她與賀老六之間的情感從沖突到認同，相濡以沫，描繪得絲絲入扣，人物豐滿充實。《林家鋪子》中的林老板，是夏衍電影人物刻畫最為成功的形象。作者從不同的角度和多重矛盾糾葛中描繪這個人物內心的掙扎、痛苦、無奈和善良的天性。整部作品敘述流暢，結構嚴謹，充盈著樸素、雋永的夏衍特有的風格。這部作品成為他電影創作的最高峰，并且真正達到了他所追求的意識形態與審美之間的平衡。

三 身份困境與彌合裂隙的失敗

客觀地講，象許多左翼作家一樣，夏衍的電影留給我們的恐怕更多的是意識形態的印痕，這些印痕漸漸消隱于歷史的風塵中，可見作者彌合藝術裂隙的努力并不完全成功。大部分作品從概念出發，即使夏衍憑借生活和藝術的積累，盡量避免因此而造成的人物形象的干癟及作品的概念化，但作品中意識形態的訴求壓迫遮蔽審美因素成為常態，少有能夠立得起來的人物。多數人物缺乏豐富的內心世界的挖掘，原本無限寬廣復雜的人的心靈世界，以及人與人之間、人本身多方位的情感的裂隙、扭合以及產生的張力讓位于外在的階級沖突，人物成為意識形態的傳聲筒，變得透明和單維等。這里我并不想脫離具體的政治文化語境對歷史人物進行簡單的審美價值判斷達，我想探討的是：如果說意識形態與審美的分裂狀態在30年代是由于作者尚屬于藝術青春期，需要一個在創作實踐中逐漸掌握藝術規律的成熟過程；那么在創作出《上海屋檐下》、《芳草天涯》，已經成為一名成熟的藝術家的夏衍，在自己藝術創作巔峰狀態，理應有更多的優秀電影作品出現的時候，為何藝術實踐與作者主觀平衡的訴求之間依然存在如此的裂隙，而且這種情況在左翼文學中有著普遍性。

懸置眾所周知的政治文化語境，以及官方意識形態部門對電影特有的文化政策這些外在因素，作為主體的身份是探求疑問的一個角度。我以為夏衍革命藝術家這個身份本身就是一個可懷疑的角色定位。革命者與藝術家兩個角色無法達成同一，即使藝術家懷著對現實的不滿、對更合乎人性的美好烏托邦社會的尋求而顯現的革命反抗性和政治敏感，這與某一時段革命者的政治訴求可以交融，但是基于自由知識分子獨立思考和普遍質疑（包括元話語）的批判精神、以及相應的個體自由書寫的要求，這種交融就是暫時的，與革命角色之間有著本質的悖離是長久的。因為作為被特定意識形態建構的革命者（革命知識分子），他們必須以政治、政黨利益為出發點，以既定的思想觀點乃至政策作為評判和思考事物的唯一標準。黨的文藝工作者作為革命事業的螺絲釘必須服從整體的革命事業，當自己的思想和感受與政黨的要求相悖時，他們會自覺地放棄屬于個人的獨立思考，自動尋求與政黨意識形態的同一。意識形態的束縛使他們很難獲得一種超越性的精神高度，個體消融在集體之中。從這個意義上講真正的藝術家應當是體制外的，被體制收編就必須同他的自由精神和無偏見的總攬能力告別。當時被自由派知識分子譏諷為“兩棲人”的革命藝術家遇到的悖離與分裂的身份問題恐怕冷暖自知。如這些左翼文化人批判第三條道路行不同一樣，在藝術家與革命者之間同樣無法尋找兩頭兼顧的中間地帶。革命藝術家身份最終只能意味著革命者身份對藝術家身份的壓抑，權利總是要滲透和解構藝術，藝術家身份成為易受威脅的“他者”。夏衍《芳草天涯》的際遇就是最好的例子：該作品體現出真正藝術家的人生感悟，因其超越性的視角賦予了作品深厚人性的內涵乃至對存在意義的形而上探詢。但藝術家的個體言說，意味著知識分子個體精神的凸現，在當時語境中這恰是需要拋棄和改造的小資產階級自由主義思想。由此，在夏衍的身上體現出一種真正的二律背反：一、接受意識形態的詢喚，藝術家的身份需要拋棄；二、藝術家的身份需要保留，這不僅出于知識分子的潛意識情感，更出于藝術家（知識分子）的道德良知。這種背反式的身份困境折射20世紀中國左翼文化人的內在危機。沈蕓曾談到夏衍在電影創作中屬于藝術家個體原創力的淡化，作者創作的愉悅感時時會被政治的需求所替代。并指出在“夾縫”中進行電影創作的心態。[2]這種焦慮心態恰恰表達出作者自我身份認同的困境。夏衍在藝術實踐中試圖彌和這種分裂的主體性。比如建國后以改編符合主流意識形態的著作的方式尋找作為藝術家的書寫空間。在《林家鋪子》中，作者一方面突出林老板的階級性，描寫其欺凌比自己弱小的人以轉嫁經濟困頓，以表現鮮明的意識形態定位，另一方面給人物以人性化處理，描寫人物的善良和無奈。作者的這種調和身份矛盾的努力反映到林老板身上，客觀表現出人性的復雜并因此顯得豐滿厚重。但歸根結底身份的內在困境是無法調和的，因此平衡的探求并不都能象《林家鋪子》這樣成功，審美最后總是被遮蔽，比如《革命家庭》中的母親《烈火中永生》的江姐等人物都可以看出作者努力平衡的痕跡，但真正人性的光輝都淹沒在所謂英雄形象的偉大之中。夏衍對此有清晰的認識，他坦言在他二十余部電影劇作中較滿意的只有《春蠶》《林家鋪子》《祝福》和《憩園》。

陳荒煤對這種身份定位作過恰如其分的描述：沒有把自己看作什么左翼戲劇家、左翼作家。不論是黨員還是非黨員，都是把這些活動當作革命工作，當作一個嚴肅的政治斗爭。[3]可見身份天平自然地向革命傾斜，其作家的生涯只是革命生涯的一種補充，文學活動是革命存在形式之一種。革命與文學之間，意識形態與審美之間，前者是第一位的。這就不難理解理論上盡可能糾正唯政治化的非藝術性的傾向，但實踐中對口號式作品的寬容。周作人所說的“賦得的文學”可謂一針見血。

這里我們不得不談到夏衍身份帶來的理論局限。基于革命功利僅僅將文學藝術看作載道的工具，造成的只能是審美一翼的缺失。作者將藝術創作的首要目的放在“道”上,文學用來傳達“道”，并以此作為入世，實現政治報負的途徑。這種工具理性的思維方式使其無法以純粹的“求真”“求美”為目的進行藝術本體的探求，從而造成對藝術本身及審美現代性的弱視。薩特說：“文學當它未能明確意識到自身的自主性，當它屈服于世俗權利或某一意識形態，總之當它把自己看作手段而不是不受制約的目的時，這個時代的文學就是異化的。”[4]文學的社會功用是通過意識形態來實現的，如果過分夸大其社會功用，就很容易將文學等同意識形態。在文學為人生，為現實，為政治為政策之間有著一種邏輯推進的必然關系，不經意間造成審美訴求的斷裂。

正是功利理論和身份的雙重困境使夏衍在審美與意識形態之間很難平衡。即使在新時期，歷經坎坷的老人達到了一個新的高度，為扭轉中國電影純粹意識形態化作出杰出的貢獻，但依然無法擺脫由于這種困境帶來的局限。他無法意識到站在功利的一端是很難達到他畢生追求的這種藝術平衡的。馬爾庫塞說：“藝術的政治潛能僅僅存在于它自身的審美之維”，[5]這恰恰道出藝術的功利性在于其非功利的追求中這一有趣的藝術悖論。事物的辨證法告訴我們，惟有當手段本身升華為目的，它才能最有效地發揮手段的功能。這種身份困境及理論局限帶來的創作得失在中國20世紀左翼文化中帶有普遍性，故回顧夏衍就具有審視歷史的意味，其實對歷史的審視也是對自我的審視。

[1]夏衍.夏衍電影文集[M].北京:中國電影出版社,2000.

[2]沈蕓.史料、回憶與研究[A].夏衍論[C].北京:中國電影出版社,2000.

[3]陳荒煤.偉大的歷程和片段的回憶[J].人民文學,1980,(3).

[4]薩特.什么是文學[A].薩特文學論文集[M].合肥:安徽文藝出版社,1998.

[5]馬爾庫塞.審美之維[M].北京:三聯書店,1989.

（責任編校：王晚霞）

I235.1

A

1673-2219（2012）09-0188-04

2012－07－10

劉騁（1971－）男，河北涿鹿人，講師，文學博士，研究方向為中國現當代文學與影視戲劇。