單向度的敘述
——論《中國在梁莊》兼及敘事倫理

陳桃霞

（武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072）

單向度的敘述
——論《中國在梁莊》兼及敘事倫理

陳桃霞

（武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072）

作為近兩年受眾面較大的一部非虛構文本，《中國在梁莊》的價值還需要進一步探討。雖然具有口述實錄性，但因作者極力規避又無法消除的先入之見與抒情性話語使文本呈現出較為單一的聲音，淺嘗輒止的分析使其深度不夠，同時也違背了基本的敘述倫理。

《中國在梁莊》；非虛構文學；單一話語；敘事倫理

2010年末沉寂的文壇因梁鴻《中國在梁莊》的出現而熱鬧起來。該書最初以《在梁莊》刊于2010年第9期《人民文學》“非虛構”欄目，并于當年11月由江蘇人民出版社以《中國在梁莊》出版。自2011年4月出了2版并第7 次印刷，成為暢銷書，其影響力亦可由它所獲得的獎項驗證。它獲得當年《人民文學》非虛構作品獎、《新京報》十大好書、《亞洲周刊》非虛構十大好書和新浪網十大好書。作者亦先后接受國內三十多家媒體的采訪。在社會思潮多元化、眾生喧嘩的當下，該書能夠超越不同意識形態，獲得廣泛的認同實屬不易。同為非虛構文學，上世紀80年代獲得全國中篇小說獎的楊顯惠就無法享受這種殊榮了，他的《夾邊溝紀事》在本世紀初的印數還不到萬冊，兩相對比，引人深思。《中國在梁莊》贏得了普通讀者與評論界的極大關注，李敬澤認為，“不曾認識梁莊，我們或許就不曾認識農村，不曾認識農村，何以認識中國？”閻連科、溫鐵軍則分別從文學、社會視角對本書做了高度評價。本書以一個村莊為個案，通過梁莊近半個世紀的變遷折射出共和國一個群體的流變史，作者對鄉村社會改革與市場雙重侵襲下滿目瘡痍的面貌表示了擔憂，而這種擔憂在很多鄉土作家與三農問題研究專家筆下都有呈現。

一

“非虛構文學”與“問題報告文學”近似，后者從上世紀80年代中期開始后成為文學史上的一種強勢存在，形成一股報告文學熱，這是啟蒙思潮下作家們社會責任感與現代反思意識的回歸。新世紀以來，國家、精英與消費主義等多元意識形態的存在使得報告文學作為一個最具有生命力的文種開始受到爭議，尤以商業消費為目的的報告文學的噴涌使得人們冷落了這一文體。在此背景下，非虛構文學作為一個大的文類出現，并以其中立的價值立場與闊大的思想視野得到了越來越多批評家與讀者的推崇和認同。新世紀以來各類文學期刊的口述實錄欄目幾成重鎮，在挖掘歷史、反思當下中，讀者可以從眾多歷史幽深處獲得自己的審美認知，這也是受眾對各種虛構藝術疲軟的一種反撥。作為口述實錄性的非虛構文學，《中國在梁莊》由村莊一個個講述人構成，作者努力貼近村莊，關注鄉村的各種特殊群體——留守兒童、留守老人；村莊存在的緊迫問題——環境惡化、宗教信仰混亂，每章都由若干故事組成，使農村的各種問題感性鮮活，作者在每闕故事后面發表個人看法。“作為田野調查方式之一的口述實錄，往往接近于口述歷史或回憶錄的形式，它本身有其局限性——例如，口述材料難免帶有一種事后認識的因素，受訪人的感情、態度、興趣會導致記憶被有重點地選擇和剪裁，這往往屬于事后經歷的形塑，并不能完全呈現訪談內容發生當場的情景。”[1]P78這也是該類文學的局限性，它一般只能表達歷史性存在，而對共時性的社會現象的本質揭露則比較乏力。除“事后形塑”外，作者寫作中的先入之見也會影響文本的真實，同時如何突破眾多的口述材料，深入理解使文本向深度拓展也是對作者的嚴峻考驗。

知識分子是人類的基本價值（如理性、自由、公平等）的維護者。他們一方面根據這些基本價值來批判社會上一切不合理現象，另一方面則是為了推動這些價值的充分實現。[2]P4作為一名鄉村知識分子，《中國在梁莊》是作者在離家近二十年后的還鄉之作，是一次學者由書齋走向田野，飽含社會責任感的書寫。作為土生土長的梁莊人，20歲離開家鄉，這種回鄉的念頭在遠離故土，旅居京城，從事大學教師工作后更為強烈。講臺上的高談闊論與為寫論文夜以繼日地查閱資料構成了作者的日常生活，她由此懷疑其學術價值與生存意義。在無根的懸浮中，這位外省人渴望以一種回歸重新融入故土，于是她利用2008、2009年寒暑假五個月回鄉訪談完成了此書，當然相關精神上的準備則更久。知識分子還鄉的主題在近現代作家筆下多次出現，從魯迅、師陀到路遙、賈平凹、魏薇（其《異鄉》、《回家》、《鄉村、窮親戚和愛情》通過一位女性離家后回家的種種際遇，進而書寫了一個時代不斷變遷著的人際倫理。）等，作家們對農村痼疾的揭露、對國民性的深刻批判與農村一地雞毛的現實都有生動而無奈的呈現。梁鴻師從魯迅專家王富仁，她對魯迅作品及其啟蒙意識不會不熟悉，《中國在梁莊》以重回故鄉的方式進入，以離開故鄉收束，典型的歸去來模式。與魯迅相比，事隔近一個世紀的返鄉，她所看到的景象竟與魯迅驚人的一致。讀師范時回家，“沿河而行，河鳥在天空中盤旋，有時路邊還有常常的溝渠，青翠的小草和各色的小野花在溝渠邊蔓延，隨著溝渠的形狀高高低低一直延伸到藍天深處，有著難以形容的清新與柔美。村莊掩映在路邊的樹木里，安靜樸素，仿佛永恒”。然而，“永恒的村莊一旦被還原到現實中，就變得千瘡百孔”[3]P6。骯臟的坑塘、廢棄的磚窯、頹敗的農舍讓念茲在茲的家鄉累累傷痕、盲目瘡痍、物是人非，家鄉在高歌猛進的現代化進程中日益邊緣化，并最終淪落為一個社會的病灶和整個民族的累贅。作者是這樣評價自己的書寫的：“我不認為這部書的內容有多深刻，文學性有多高，它的價值可能更多在于啟發性。”“我的目的不在怎樣表現出我的文學能力，而是如何最大限度地呈現他們的存在。”在近代化及現代化的進程中，農村、農民一直作為被犧牲和被忽視甚而漠視的對象，這些我們不難從各類媒體中獲知，農村的衰敗、農民工的迷惘、農村留守人員的傷痛已然成為一個社會問題。然而其呈現遠不如作者這樣集中，也未能表現得如此鮮活，唯此，才能產生一種事實上的震撼。如此觸目驚心的農村圖景，文學的表現卻相當乏力，近年來這方面優秀的文本卻不多，較有代表性的有林白的《婦女閑聊錄》與賈平凹的《秦腔》，喧囂的文壇似乎被消費主義浪潮裹挾得失去方向，世紀初以來爭議紛紛的底層寫作似乎也未能對此進行深刻的書寫。在此情況下，縱觀對《中國在梁莊》的評論，可以發現持高論者居多，論者幾乎無一例外地肯定了作者對現實的介入意識。而“知識分子無論如何的平民化，都具有某種精英意識，在大眾面前以啟蒙者自居”[4]P234。因而梁鴻所說的“啟發性”、“呈現他們（可以狹義地理解為梁莊民眾）的存在”就顯得虛妄，文本中充斥的多是作者個人的聲音，而這種啟蒙也未到達一定的高度。

二

海登·懷特在談到歷史學家所陳述的“事實”時認為，歷史學家必須認識到“事實”的虛構性，這種“事實”是由論者先驗的意識形態、文化觀念決定的。如何懸置“我”先驗的意識形態與文化觀念？因為“我”的價值觀將引導著“真實”的走向。梁鴻在寫作中表示要過濾各種先入之見，盡量擯棄學術論文的語言，回歸鄉村的本真，盡量以客觀冷靜的寫作呈現自己的對象。在回鄉的火車上，作者翻閱的是美國自然文學作家亨利·貝斯頓《遙遠的房屋》，這本書是他1920年在人跡罕至的科德角海灘居住一年后寫的散文集。作者被亨利·貝斯頓精湛的抒情所吸引，這似乎注定了她以一個外來文明的闖入者的姿態介入曾經的家鄉。她傾心的是科德角的大海、海鳥、海灘與變幻莫測的天氣，沉迷的是亨利·貝斯頓所描述的那種展示自然世界的神秘與美麗。“我不禁對即將展開的故鄉之旅充滿了向往。我的村莊、我的親人、我的小河，還有小河中那刻有我青春記號的大樹……我想象它們也有如是壯麗的風景，能給人帶來如此莊嚴的思考。”[3]P3然而下車看到卻是雨后泥濘不堪、垃圾隨處可見的景象，以致兒子不敢下車。強調在敘事中拋開先驗的作者，立刻以小見大，進行議論，定義縣城的落后、臟亂。李敬澤表示，“非虛構”與某些紀實文學相比的優點在于，作家是懷著敬畏、謙卑的心態而接近真實，而不是“習慣了下車伊始，哇啦哇啦，真理在握，比誰都高明”，可是作者返鄉的第一反應似乎與李敬澤的觀點相左，她尚未進入村莊就開始迫不及待地發出自己的聲音。對喜歡顯示自己優越感的從部隊復員回來、在西安蹬三輪的堂哥，對城里賣菜堂嫂的普通話及表現欲，作者明確表示出對其強勢和自鳴得意的不滿，“但是，你不得不承認，常年的城市生活及對自己生活的滿意使她產生了一種自信”[3]P219。這些在她所理解的鄉村思維之外的已然在城里生活數年的梁莊民眾，因不能納入自己對鄉村的理解范疇，作者也就直言不諱地以拒絕表現了自己的立場。恩格斯在給敏娜·考茨基的信中講到，作者的政治傾向“應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來”[5]P385—386。好的文學作品往往是含蓄地表達思想，從而激發讀者找出背后普遍性的東西。非虛構文學應以其客觀的展示表現出作者的行動力，從而帶動讀者極大的閱讀與探究的興趣。相比于楊顯惠作品以節制冷靜的敘述和真實的力量來打動人，揭開回顧歷史的蓋子，激發讀者重新反思苦難，反思人性，梁鴻的先入之見帶來的是文本內涵的缺失與思考的乏力。

如果說諸多先入之見使原本飽含鮮活的細節與故事的文本呈現裂縫，作為文本敘述者也即梁莊現代歷史的一個參與者，作者也很難保持對敘述對象的客觀。“我”的一家20多口人溫煦和睦，而梁莊中則或者如昆生一家寄居在墓地中、光河的喪失兒女之痛、菊秀那樣的漂泊著永遠生活在理想之外、清立那樣的以惡抗惡、精神崩潰，此外還有姜疙瘩、五奶奶、清道哥，他們的個人與家庭生活都是不幸福的，無論是物質還是精神，觸目驚心地構成了農村的病灶，是農村形形色色問題的感性顯現，而在梁莊生活的“我”的一家似乎獨立于村莊之外。用柯林伍德《歷史的觀念》中那段話所說的那樣，非虛構文學并不應該拋棄而且也沒有拋棄思維著客體的思維，盡管它看起來是那么的想隱藏住它。如果客體的思維帶有偏見，是否會影響文本的客觀呢？通過一個個梁莊的敘述者，作者為我們展示了梁莊近半個世紀來的變遷，提升了文本的歷史感，然而，在記錄這些被正統的歷史敘述所忽略的聲音之外，作者缺乏進一步的提升。在《今天的“救救孩子”》中，我們看到了作者啟蒙的努力，這無疑是沿著五四啟蒙的道路對歷史與現實的追問，然而面對殺害八十二歲老奶奶的王家少年時，“我又能問些什么呢？一切的詢問都是蒼白的……”就輕松地卸下了啟蒙的重擔，展現給讀者的只是一個“看”的場景與對象，這比現代文學作家筆下的“看”還要無力，使原本可以深入下去的話題戛然而止，文本成為個人的村莊見聞錄，成為一地雞毛。同樣面對此案中的老單身漢錢家豁子、梁家光義，他們為何因被反復審問而神經錯亂？可怕的真相同樣在官民對立中神志不清的清立那里，作者沒有進一步探究，使文本缺乏一定的深度，也即放棄了古爾德納所謂的“批判性話語文化”，只剩下“黯然”。

三

作者在前言中表示要對語言進行編碼、隱喻，表明自己的敘事只能是文學的，或類似于文學，而非徹底的‘真實’。由此可發現雖然作為非虛構文學，但作者的旨歸更多在文學性上，文本隨處可見的抒情性話語某種意義上也成為本書更能為大眾接受的原因。“從村莊后面常常的河坡走下去，是大片大片濃密的樹林，林子里有養鹿場，還有一個小湖洼，湖上有成雙成對的野鴨。一下雨，整個河坡青翠、深綠。少年時代，這條河陪伴我度過了孤單而又悲傷的初戀，也見證了我少女矯情的眼淚和自憐。”[3]P39文本這種充滿個人情感的話語俯拾皆是。當然也有對歷史的致敬，那就是對鄉村半個多世紀的苦難史進行回溯，文本中充斥了各種各樣的聲音，從官方到民間，從老人到同齡人，從回鄉閏土到精神異常者，最后統領這一切的卻是作者的話語。

黑格爾稱中國歷來就是一個“災荒之國”，亞當·斯密則認為中國下層農民的生活狀況，比歐洲的乞丐還要凄慘。《中國在梁莊》以一個村莊為摹本，通過其人事變遷，揭示現代化潮流下個體不同的悲劇命運，希望通過書寫梁莊而達到描摹鄉村中國的野心。不同于報告文學的宏大敘事，非虛構文本的口述實錄特征使其注意通過對個體的細致描摹來書寫歷史。而要了解歷史，了解人類社會的文明進程，應該關注“公共舞臺后的私人空間，追尋迅速和動蕩的歷史腳步下深深埋藏的生命痕跡，去揭示被‘大寫的歷史’或遮蔽、或過濾、或忽視、或排斥的‘小寫的歷史’的某些真實側面”[6]。無疑，《中國在梁莊》為我們展現了真實生動為民間理解的歷史話語：為現代化敘事所遮遮掩掩的三年自然災害，通往死亡之路的養老院，“1960年都是賊，誰不偷餓死誰”，“咱們梁莊的梁家人1960年前有兩百多人，1960年餓死六七十人，幾乎是挨家挨戶都有人死”。1962年的“四清”，重大歷史事件折射到民間只剩下衣食溫飽的奢求，清理貪污，浮夸風，“沒膽量，沒產量”。英國自由主義思想大師以塞亞·伯林認為，歷史的“內在事件”而不是公眾事件，才是人類最真實、最直接的經驗，因為生命過程是由而且只能由“內在事件”所構成。在作者筆下，我們看到的正是一個個卑微的個體參與了歷史的建構，他們使一個村莊鮮活生動起來，這也是在全球化時代以地方性知識來抵抗遺忘、同化命運的嘗試，當然他們多是以悲劇的無名者的形式存在。梁莊的韓、梁、王三大姓在父親梁光正的敘述下娓娓道來（梁光正、七十歲，瘦骨嶙峋，顴骨高聳，雙頰下陷，兩眼混濁，佝僂在圈椅里，連輪廓都有些模糊了。這正是一位飽經滄桑的梁莊或者中國半個多世紀鄉村歷史的見證人，這種人在每個村莊或者中國的每個角落都有。）通過他與梁莊的各色人物，如老貴叔（對使百姓遭殃的磚廠三十多年歷史的講述，吊詭的是，八十年代路遙筆下的磚廠卻是孫少安實現個人理想的途徑）、建昆嫂（八十二歲的老母親被王家少年殘忍殺害及她訴諸法院尋找正義的經過，從中可以獲得民間與廟堂的交接、鄉村道德感與法律意識的博弈）、芝嬸（留守老人撫養孫兒的艱辛、與子媳關系的新變遷、農村養老體系的闕如）、梁萬明（八十年代紅火、村人敬畏的基礎教育在市場環境下折戟沉沙、喪失殆盡，小學從教育圣地變為養豬場的荒誕而沉重的現實）、毅志（八十年代的孫少平，在流浪中的種種坎坷，農村青年男女的婚戀，收容所、黑磚廠等歷史黑暗的一角，農村知識青年的文學理想）等等，這些講述在文本中這些講述還有很多，組成了文本中不同的聲音，構成巴赫金的多聲部效果，這些民間聲音使文本獲得了一種歷史的厚重感，一種可以經由個案進入一個村莊、分析一個群體進而分析一個階層的脈絡。然而，通過審視這部文本，我們發覺在非虛構文學的外殼下，縱然充斥著眾多民間的聲音，但是否達到眾聲喧嘩的效果依然值得懷疑，因為文本最終呈現的只有作者的聲音，其它的敘述話語都是圍繞著這一個聲音，伴以作者文學性極強的抒情話語與淺嘗輒止的分析。如對好友菊秀未實現個人理想的悲劇作者沒有進行分析，只能是她太理想主義化了，只是個人的悲劇，“這條路似乎被我們遺忘了，這是它必然的命運，就像菊秀也有著她必然的命運一般”[3]P96。多是以反問句結束一個故事，“農村人的想法很現實，人死了，剩下最重要的就是錢的問題……似乎他們把錢看得比人重。但是，誰又能看到他們心里面的深流呢？”[3]P111談到農民工“性”的問題，“可是，難道成千上萬的中國農民，就沒有權利過一種既能掙到錢、又能夫妻團聚的生活嗎？”[3]P103除了無力的反問外，作者未能提供一種更有深度的思考，而所有的故事最后都成了作者個人觀點的依據，在思考之外，她只能用上世紀八十年代的人道主義將其統攝起來，形成個人的聲音，即一種抒情感傷的聲音。這使文本從沉重處生發，最終卻是“不可承受之輕”，弱化了非虛構文學的文本特性，除了一地雞毛的農村現實和留給讀者一堆淺顯的喟嘆外，作者無力得出更深的結論。

四

不同于虛構文學較為自由的寫作姿態，非虛構文學的敘述者、角色及作家本人三位一體，其本質在于行動，將真實展現給讀者，同時表達個人的敘事倫理。《懺悔錄》中，盧梭因袒露自己與華倫夫人之間的特殊關系以及將自己的子女送進福利院并致其夭亡的私隱，遭到了不少批評家的批評。“雖然敘事倫理是一種虛構倫理，與現實理性倫理不可同日而語，但是，經由敘述者的價值偏愛而構建的虛構倫理會在與受眾的互動中對現實倫理產生不可回避的影響。”[7]李敬澤認為報告文學的根本癥結是其在敘事倫理上不成立，由此他推崇非虛構文學能夠清晰完整地表達個體情感，然而從《中國在梁莊》中，我們卻看到了這個觀點的虛妄。這也引發了對非虛構文學敘事倫理的思考，文體的尷尬帶來了價值的尷尬，如何形成閱讀期待？如果這種敘述違背了敘述倫理，作者又該如何規避？

女作家李林櫻曾動情地娓娓傾訴這種敘事倫理上痛苦的選擇：在現實生活中，我常常接觸到許多重大的矛盾、激烈的沖突，由于和被采訪者交了朋友，他們也常常推心置腹地把人生歷程上的苦難和坎坷告訴我，往往使我震動、使我駭然當然有時也令我歡欣。于是我常常產生一種強烈的沖動，想把某些矛盾、某些事件、某些任務用報告文學的形式如實地加以暴露。有時我甚至想，只有這樣，才能寫出“轟動一時”的、堅持真理的“名篇”。

然而，我終于痛苦地克制住了自己，沒有這樣做。因為，我必須為被采訪者、被報道者負責，為社會負責，而不能僅憑自己一時的感情沖動。[8]P62—64

而《中國在梁莊》中，當好友菊英在說到幫磚廠拉磚那段生活時，“她反復告訴我，這是她的秘密，不能寫出來，不能讓別人知道”[3]P95。“我”雖然明白了她的意思，但為了故事的震撼性，還是寫了出來，這無疑帶著我們鑒定甚至是玩賞了別人的羞愧與痛苦，是對講述者承諾的違背。采訪到春梅的死時，堂嫂說，“我只給你說這些，你可千萬不能告訴別人……說起來，春梅的死也怨我，與我有關”[3]P98。然而為達到戲劇性效果作者還是將她們如實地寫出來，明顯違反了敘事倫理規范。由此出發的那些看似飽含深情的抒情話語就顯得蒼白無力，在作為看客的過程中對讀者的情感倫理產生了不言而喻的影響。

[1]周淼龍.非虛構敘事藝術:報告文學研究[M].北京:知識產權出版社,2011.

[2]余英時.自序[A].士與中國文化[C].上海:上海文化出版社, 1987.

[3]梁鴻.中國在梁莊[M].南京:江蘇人民出版社,2011.

[4]林賢治.國民性批判問題的札記(節選)[A]沉思與反抗[C].上海:復旦大學出版社,2010.

[5]恩格斯.給敏娜·考茨基[A].馬克思,恩格斯.馬克思恩格斯全集:第36卷[C].北京:人民出版社,1975.

[6]許鈞.關注公共舞臺后的私人空間[N].文匯報,2005-06-06.

[7]伍茂國.欲望敘事·偽欲望敘事·敘事倫理——從電視劇《蝸居》說起[J].中州大學學報,2011,(2).

[8]李林櫻.矛盾與探索:采寫報告文學的反思[J].當代文壇, 1989,(2).

（責任編校：周欣）

I247

A

1673-2219（2012）09-0048-04

2012－07－02

陳桃霞（1981－），女，湖北咸寧人，武漢大學文學院博士研究生，武漢商業服務學院講師，研究方向為當代文學與當代文化。