“喜劇性”及莫里哀的喜劇成就

歐陽菁 夏海玲

（贛南教育學院 外語系，江西 贛州 341000）

“喜劇性”及莫里哀的喜劇成就

歐陽菁 夏海玲

（贛南教育學院 外語系，江西 贛州 341000）

論文分析了“喜劇性”在喜劇不同發展階段所呈現出的不同特性，并且通過闡釋莫里哀對前人的超越和對后人的啟發來見證莫里哀的喜劇成就。

喜劇性；莫里哀；突破；傳承

一 “喜劇性”在新古典主義之前的呈現

古希臘喜劇從民間的祭儀和滑稽戲演變而成，因此從故事情節、人物形象到臺詞、動作，都非常夸張、滑稽，甚至有些荒誕、粗俗，這也就奠定了喜劇自誕生就帶有的主要基調——滑稽，也因此喜劇落了個“俗文學”的口碑。當時留傳下完整作品的只有阿里斯多芬，故他是世人所熟知的第一個喜劇家。他的作品《阿卡奈人》體現了反戰的主題，而流傳至今惟一以神話幻想為題材的喜劇作品《鳥》是歐洲文學中最早的烏托邦思想的表現。由此可見，阿里斯多芬已經使古希臘的喜劇具有了現實意義，表達了嚴肅的主題，具有了民主傾向性。他的藝術手法上明顯呈現出了浪漫主義色彩。在創作中雖保留了喜劇特有的粗俗的插科打諢，但也有優美的抒情詩歌，作者馳騁豐富的想象力，虛構出種種離奇的戲劇情節，詼諧生動，色彩絢麗，藝術性較高。阿里斯多芬被稱為“喜劇之父”，他的創作對后世的喜劇和小說都有一定的影響。

喜劇到了莎士比亞時期，這種浪漫主義的“喜劇性”得到了明顯的傳承，而阿里斯多芬喜劇中呈現的現實主義嚴肅性已分流到莎士比亞的悲劇中去表現了。《威尼斯商人》、《無事生非》、《皆大歡喜》、《第十二夜》，這四大喜劇其基本主題是歌頌愛情和友誼，主要描寫的是青年男女為追求愛情自由，與封建意識、封建頑固勢力和各種自私欺騙行為所進行的斗爭。莎翁塑造了許多具有高尚情操的敢做敢為的青年男女形象，如鮑西婭、薇奧拉等人，表現了人文主義的生活理想。在藝術手法方面，莎翁除了他特有的優美語言外，還善于利用誤會和巧合，用面貌相似、喬裝改扮或設圈套、開玩笑等手段，人為地制造一些離奇曲折、變幻莫測的戲劇情節和滑稽可笑、意趣橫生的場面。多線索平行交叉，構成完整的藝術整體，更使情節顯得生動豐富、跌宕起伏，自然地激起欣賞者的情感波濤。莎劇中的“四大喜劇”把這種充滿了明朗的色彩、樂觀的基調，具有濃厚幻想浪漫色彩的“喜劇性”發揮到了極致，都是一些讓人心醉的抒情性浪漫喜劇。

二 莫里哀對傳統“喜劇性”的突破

如果說莎士比亞時期的喜劇還只是人們茶余飯后娛樂消遣的料子，那么喜劇到了莫里哀時期，獲得了同悲劇幾乎相等的地位。莫里哀的喜劇作品獲得了以往和同時代任何一部戲劇作品都未曾有過的歷史地位和經久不衰的審美價值。后世西方的喜劇創作，事實上更多效法的是莫里哀，卻不是莎士比亞。因為莎翁的喜劇與文藝復興時期獨特的樂觀的精神氛圍是密切相關的，而那氛圍已是不可重復的。

莫里哀時期的“喜劇性”可以被譯為“批判性和突破性”，《偽君子》（Le Tartuffe；1664) 的上演經歷了近五年的曲折斗爭，卻磨礪出思想和藝術上的精品。以莫里哀的代表作《偽君子》為例來簡要說明一下莫里哀的藝術創作成就。

首先，劇作具有嚴肅的主題，鮮明的批判性。前人在創作喜劇作品時，對社會弊病的態度是隱晦的或者說是較溫和的，包括莎士比亞在內。莫里哀對喜劇功能的認識大大高于前人和同時代人。他指出：“喜劇的責任既是在娛樂中改正人們的弊病，我認為執行這個任務最好莫過于通過令人發笑的描繪，抨擊本世紀的惡習。”這是莫里哀的基本創作綱領。他在《偽君子》的序中反復強調喜劇的諷刺功能：“一本正經的教訓，即使面面俱到，也往往不及諷刺有力；規勸大多數人，沒有比描畫他們的過失更見效的了。把惡習變成人人的笑柄，對惡習就是重大的打擊。”這種認識無疑突破了舊喜劇的內容，使他敢于接觸別人望而生畏的題材。莫里哀生活在資產階級勃興、封建統治日趨衰亡的文藝復興時期。他同情勞動人民，筆鋒所向，揭露的是昏庸腐朽的貴族，坑蒙拐騙的僧侶，無病呻吟的地主，冒充博學的“才子”，還有靠剝削起家而力圖“風雅”的資產者，利欲熏心、一毛不拔的高利貸者……他從各個側面勾畫出了剝削階級的丑惡形象。在《偽君子》中，他對封建貴族和教會勢力的偽善本性進行辛辣的諷刺和深刻的揭露，同時批判資產階級目光淺陋，以致為宗教騙子所利用。

其次，劇作具有進步的民主主義思想。莫里哀在三幕散文劇《司卡班的詭計》（1671）中塑造了機智和逾越了等級觀念的仆人形象。新古典主義文論家布瓦洛批評莫里哀在這部劇本中作了“人民的朋友”，而這正是莫里哀民主主義思想的體現。他筆下的正面人物，常常是那些被嘲諷的仆人、佃戶、工匠，這些人總是以高妙的手段使對方當場現形，讓剝削者在觀眾的笑聲中受到批判。他對大貴族作了無情抨擊，敢于運用喜劇這一慣常是諷刺小人物的形式來嘲笑貴族階級的大人物。他把侯爵作為“今日喜劇的取笑對象”，不管他們“地位有多高”，也要向他們開火。他諷刺貴族沙龍的典雅風氣，揭露貴族糜爛墮落的生活，還刻畫了沒落貴族和中小貴族的種種丑相。他對下層人物的描繪沒有偏見。莫里哀描寫過仆人、廚師、農民、窮人，尤其是仆人，如《偽君子》中的桃麗娜、《吝嗇鬼》中的雅克師傅、《貴人迷》中的妮考耳、《女博士》中的馬丁娜、《沒病找病》中的唐乃特等，他們頭腦清醒、性格開朗、言語鋒利、大膽潑辣，富有反抗意識，其精神境界往往高于他們的主人，這些形象比舊喜劇的仆人更有生氣。

莫里哀的不少喜劇具有強烈的戰斗精神，它們適應了當時君主專制政治的需要。為了鞏固王權，君主要兼顧新興資產階級和封建貴族的權益，事實上，莫里哀成為藝術與王權結合的代言人之一。無論莫里哀一生如何倉皇，路易十四這個名字卻不能忘卻，正是他的庇護，才有了莫里哀的著作成果和身后的榮耀。在《偽君子》喜劇的結局是仰仗于國王的英明，惡人受到懲罰，奧爾恭受到恩赦。這個收場來得突然，劇情發展的內在因素不可能產生這種轉悲為喜的收尾。但是，社會現實本身缺少解救奧爾恭的根據，莫里哀不得不求助于國王的力量。這也體現了作家的政治態度和國王應該以理性治國的主張，同時也符合新古典主義文藝思想的要求。

再次，莫里哀對喜劇的藝術形式加以改造。在他之前，喜劇的情節荒唐，充斥著海盜劫掠、多角戀愛、女扮男裝、誤會重疊、掉換襁褓、海難沉船、最后認親等俗套，這類喜劇談不上什么社會意義。莫里哀則寫出風俗喜劇和性格喜劇，從根本上改造了舊喜劇。雖然莫里哀也采用的傳統的鬧劇手法來增加喜劇效果，例如：奧爾貢躲在桌子底下偷聽達爾杜弗向自己妻子獻媚的尷尬場面。但是莫里哀懂得并不是這些使人發笑，而是某種怪癖、某種惡習令人發噱。因此，他更注重對人物形象的塑造和對主題的揭示。為了一步步深刻地揭露出達爾丟夫的丑惡面貌，莫里哀在結構上巧妙構思，用迂回的藝術手法寫出了歌德認為的“現存最偉大和最好的開場”。有人也說，莫里哀的喜劇往往有深刻的悲劇內容，劇中的人物的荒誕是人類的不幸，其令人捧腹的言行實際上源于一種悲劇性的社會存在。正是這種思想的深度使他筆下的人物如堂璜、達爾丟夫、阿爾巴貢等，超越了傳統喜劇人物的類型化形象而獲得了深刻的藝術力量。

三 后人對莫里哀“喜劇性”的傳承

歌德對莫里哀的評價是：“他是一個獨來獨往的人，他的喜劇接近悲劇，戲寫得那樣聰明，沒有人有膽量想模仿他”。而在18世紀啟蒙運動風起云涌之時，加隆.德.博馬舍寫出了一部與之有異曲同工之妙的戲劇《費加羅的婚禮》。莫里哀的喜劇直接影響了博馬舍的《費加羅的婚姻》。劇中把貴族階級和第三等級的矛盾沖突搬上舞臺，具有巨大的現實意義。費加羅的勝利意味著“第三等級”的勝利，使劇本的主題得到進一步升華。對博馬舍來說，舞臺不是一個單純消遣的地方。與大多數啟蒙作家一樣，他認定戲劇負有使命，是抨擊一切弊端和罪惡的武器。他以寓教于樂的目的賦予戲劇一種整體統一，此時的“喜劇性”表現為機智的抗爭性。博馬舍就這樣把情節喜劇與正劇的美學原則聯系了起來。雖此劇用正劇的概念代替了悲劇和喜劇，但其對莫里哀的繼承和發揚是無可爭議的。

在19世紀的俄國，劇本《欽差大臣》是俄國現實主義戲劇發展史上的里程碑，它標志著果戈里的現實主義的諷刺藝術已完全成熟。果戈里一反當時俄國舞臺上毫無思想內容的庸俗笑劇和傳奇劇的做法，在繼承俄國現實主義戲劇傳統的基礎上，創造了以社會主要矛盾——官僚集團與人民大眾的矛盾為基本社會沖突的社會喜劇，并以典型生動的形象、緊湊的情節和深刻犀利的諷刺，躍居當時世界劇壇的前列。劇本題詞“自己臉丑，莫怨鏡子”——形象地闡明了文學創作是現實生活的一面鏡子的現實主義創作原則。市長的臺詞“你們笑什么？笑你們自己！”則直接表現果戈里現實主義喜劇的社會作用。這似乎也正是莫里哀的那句“侯爵是今日喜劇的取笑對象”的回音。我們能感覺到，喜劇始從莫里哀一路走來，其在笑聲中批判現實的意義和強烈的民主傾向被一路傳承了下來。

[1]李賦寧,等.歐洲文學史:第一卷[M].北京:商務印書館,1999.

[2]李健吾譯.莫里哀喜劇六種[M].上海:上海譯文出版社, 1978.

[3]朱維之,等.外國文學簡編[M].北京:中國人民大學出版社, 2004.

[4]楊正和.外國文學名作欣賞[Z].北京:科學出版社,1999.

（責任編校：張京華）

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1673-2219（2012）07-0058-02

2012－05－29

歐陽菁（1971－），女，江西上猶人，贛南教育學院外語系副教授，研究方向英語教學為英美文學。夏海玲（1983－），女，江西吉安人，碩士研究生，海口經濟學院公共外語教學部教師，研究方向為歐美文學。