戰(zhàn)國策派文藝觀的體系

王學振

(重慶師范大學 學報編輯部，重慶 400047)

戰(zhàn)國策派文藝觀的體系

王學振

(重慶師范大學 學報編輯部，重慶 400047)

戰(zhàn)國策派文藝方面的代表為林同濟、陳銓，他們有關文藝的論述不是很多并且比較分散，但卻涉及到本質(zhì)論、創(chuàng)作論、作品論、接受論、價值論等方面，構成了戰(zhàn)國策派文藝觀的體系。

戰(zhàn)國策派;文藝觀;體系

戰(zhàn)國策派是一個涉獵廣泛的文化派別［1］，文藝方面的代表為林同濟、陳銓。林同濟有少量文藝理論著述，陳銓則有大量文藝創(chuàng)作，并曾創(chuàng)辦《民族文學》，發(fā)起“民族文學運動”［2］。雖然戰(zhàn)國策派有關文藝的論述不是很多并且比較分散，但是如果對這些論述加以仔細梳理、歸納，就可以發(fā)現(xiàn)這些論述涉及到本質(zhì)論、創(chuàng)作論、作品論、接受論、價值論等方面，構成了戰(zhàn)國策派文藝觀的體系。

一、本質(zhì)論

關于文藝的本質(zhì)，林同濟、陳銓分別提出了“象征抒情”說和“求異”說。

1.林同濟的“象征抒情”說

陳銓的著作《從叔本華到尼采》出版時，林同濟為其寫作了題為《我看尼采》的序言。在這篇主要是解讀尼采思想的序言中，林同濟附帶地表明了自己對文藝的一些看法，特別是提出了文藝的“象征抒情”說:“一切藝術都是象征，都是抒情。在某種意義上，我以為藝術實可叫象征的抒情，或抒情的象征。象征是借形表意，抒情是化我人物，二者合而藝術成。”［3］

“象征是借形表意”，那么何謂“形”、“意”呢?林同濟對“形”、“意”作如下“界說”:“通常人為的物品，有體有用，而藝術則有形有意。形與體異，因為形超實質(zhì)而是一種具有節(jié)奏與和諧的配合。意與用異，因為意超實利而是一種屬于妙造而靜觀的意境。”林同濟指出藝術是“形”與“意”的對立統(tǒng)一:“凡是藝術必須有意，但意必須附托于形。凡是藝術都必須有形，但形不過所以表意。”“形之成，根據(jù)于點、線、體、色、音、字等等因素的組織。所以形之成，勢必有其所限。一、必限于具體——官能可觸的呆板實體。二、必取于殊相——個別特存的存在。意乃是一種精神的活動，它的性質(zhì)與指歸都不免與形相對峙。意的性質(zhì)是空靈，當然超出官能界的實體。拿著勢屬有限的形，來表現(xiàn)勢歸無限的意，是一種永恒的矛盾。而藝術家的趣味與功夫即是要在這矛盾中求成就。”象征就是“在這矛盾中求成就”的辦法，它把抽象的“意”化為具體的“形”，又讓具體的“形”暗示抽象的“意”:“本為抽象，必須被具體化起來，但具體化的結果又必須涵蓄著一種回射抽象的功能。形永遠不是意，透過了藝術家微妙的手法卻宛然取得了‘暗示’及意的作用。這就叫做象征——藝術家變意為形，借形示意的辦法。”［3］

林同濟認為藝術是象征與抒情的結合:“藝術之所以為藝術，不僅在其為象征，而還在那象征要澈透著一種抒情性。”他說的“抒情”是廣義的:“抒情在這里，不只作抒發(fā)感情用。昔人慣認為藝術為情感的產(chǎn)品，這見解在今已成戲論。那一個有意識的人為行動，事實上是純出自情感?何況藝術!所謂抒情者，抒從廣義看，而指抒發(fā)整個人格，整個個性面目。說真正的藝術要于象征再加抒情性，只是說藝術的象征還要飽涵著藝術家的人格風味。”林同濟認為人格即個性，是“一個人整個體魄內(nèi)先天條件與后天環(huán)境互勵互應而成的一種特有的精神統(tǒng)相(Gastalt)”，是意志、理智、情感的“混然無間，揉成一團”。“抒發(fā)整個人格”就是把由意志、理智、情感構成的“精神統(tǒng)相的渾然本體依樣托出，不讓意志、理智、或情感任何部門臨時作偏畸的活動，而歪曲了這渾然的本來面目”。所以抒情就是“藝術家忠實地把整個的人格不加分解與拗曲而依樣倒印到這形意互成的象征中”，就是“化我入物”。［3］

2.陳銓的“求異”說

陳銓則從文學藝術與哲學科學的區(qū)別來探究文學藝術的本質(zhì)，在《文學運動與民族文學》一文中集中論述了其“求異”說。

陳銓這樣論述文學藝術與哲學科學性質(zhì)的根本不同:“哲學科學的目的，是要尋求人類世界普遍的真理，文學藝術的目的，是要描寫人類世界特殊的狀態(tài)。哲學科學家研究的結果，必須要能夠‘放諸四海而皆準，俟諸百世而不惑’，要不然他的結果本身就站不住，旁的哲學科學家，就得要修正它，推翻它。……至于文學藝術，性質(zhì)根本兩樣。它并不要尋求普遍的真理，它只找出當時此地的某一種特殊現(xiàn)象，把它用藝術的形式描寫出來。只要現(xiàn)象特殊，文學藝術家能夠把特殊的狀態(tài)鮮明表現(xiàn)，他的結果就是成功的，完整的，用不著任何人修正，更用不著任何人推翻。”“哲學科學求同，文學藝術立異，求同而不得同，別人可以攻擊，立異而真正得異，別人無法推翻。”“哲學科學家要建設抽象的觀念，文學藝術家要表現(xiàn)具體的事物，抽象的觀念是超時空的，具體的事物，一定要有時空的限制，才能呈現(xiàn)它們本身的特點。譬如一個人，是張三還是李四，他聲音笑貌，一切特殊的狀態(tài)，在哲學科學家眼光中間，并不重要;他們要研究的，是這一個人和其他的人共同的關系，再應用這一些共同的關系到全人類，道德修養(yǎng)，思考形式，身體構造，心理種類，都不是這一位特別人物的事情，文學藝術家對于這一些問題，有時也發(fā)生興趣，甚至于利用這一些問題，在作品里表現(xiàn)出來，但是他們表現(xiàn)的形式?jīng)Q不是抽象的觀念。這一個人，一定是往古至今，上天下地，惟一無二的人;他必須要有血有肉有靈魂，他要呼吸，他要生存!我們能夠想像他，感覺他;他特殊的性格，特殊的心境，特殊的形狀，特殊的時代環(huán)境，特殊的問題，都活靈活現(xiàn)。”［4］

在具體論述的基礎上，陳銓對文學藝術與哲學科學的區(qū)別作出了如下總結:“哲學科學求同，文學藝術求異;哲學科學是抽象的，文學藝術是具體的;哲學科學要超時空，文學藝術要表時空;哲學科學家的目的，在尋求人類世界普遍的真理，文學藝術家的目的，在描寫人類世界特殊的狀態(tài)。所以哲學科學愈普遍愈近真理，文學藝術愈特殊愈有價值。”［4］

正是基于文學藝術要特殊的認識，陳銓才堅持“一個時代有一個時代的文學，一個民族有一個民族的文學，一個天才有一個天才的文學”［5］(3)。

林同濟的“象征抒情”說、陳銓的“求異”說固然未能窮盡文藝的本質(zhì)，卻也從不同的側面提示了文藝的一些特性，不失為中肯之見。

二、創(chuàng)作論

在創(chuàng)作論方面，林同濟、陳銓論及到創(chuàng)作主體、創(chuàng)作動機、創(chuàng)作原則、創(chuàng)作的心理機制等一系列問題。

1.創(chuàng)作主體:陳銓的“天才”論

關于創(chuàng)作的主體，陳銓認為應該是他所推崇的“天才”。在陳銓看來，“一位第一流的文學家，應當同時是先知先覺，他不但要表現(xiàn)時代，同時還要指導時代”［6］，而“天才最大的特點，就是發(fā)明，仿效不是天才，天才一定有與群眾不同的貢獻。規(guī)律不能束縛天才，天才隨時可以創(chuàng)造規(guī)律”［5］(7)，只有天才，才有可能成為“表現(xiàn)時代”、“指導時代”的“第一流文學家”，因而陳銓斷言“文學創(chuàng)造，需要天才”［5］(13)，“在文學的領域里，沒有平凡人的足跡”［6］(19)。

陳銓的“天才”論一向被當作反理性主義的唯心主義的文藝觀點加以批判［7］，其實它有一定程度的合理性。首先，文學藝術是富于創(chuàng)造性的事業(yè)，它高度地要求著作家藝術家的創(chuàng)造能力，文學藝術的美學價值，取決于作家藝術家具有個性風采的特殊才能，并非人人都可以成為作家藝術家，作家藝術家確實具有某種特殊的心靈秉賦。其次，陳銓所說的“天才”并不是與生俱來的天賦之才。在他看來，英雄固然可以造時勢，但首先是時勢造英雄，“天才是時代和民族的代表”［5］(11)，天才之為天才，只不過“眼光見解比別人深遠，感覺比別人敏銳，表現(xiàn)的力量，比別人偉大，時代一變動，新的時代精神立刻就可以從他們的生活作品中鮮明地表現(xiàn)出來”［8］。陳銓標舉“天才”，但他也并不否認后天的修養(yǎng)，在《戲劇與人生》一書中，他專辟一章討論戲劇家的修養(yǎng)問題，他指出創(chuàng)作“需要天才，但是天才沒有長時間的修養(yǎng)，也不成功”，他認為戲劇家可從觀察、想象、思考、訓練等方面提高自己的修養(yǎng)。［9］(2)

2.創(chuàng)作動機:林同濟的“生理必需”說

關于創(chuàng)作的動機，林同濟提出了“生理必需”說。他認為“藝術創(chuàng)造，是無所為而創(chuàng)造，純?yōu)橹鴦?chuàng)造而創(chuàng)造”［3］。在論述尼采的創(chuàng)作時，林同濟寫道:“尼采的寫作，是生命的淋漓。熱腔積中，光華突外。他創(chuàng)造，因為他欲罷不能。他的寫作，竟就像米薛安琪所描繪的上帝創(chuàng)世，純是一種生命力磅礴所至的生理必需，為創(chuàng)造而創(chuàng)造，為生命力的舞蹈而創(chuàng)造。在這點上看，他的文字，真是藝術之藝術了。雖然他有時也像庖丁子一樣，解牛之后，不免躊躇得意，自命其思想空前，其文筆為德國開生路，但當他正在創(chuàng)造時，他顯然只是一股熱騰騰的生命力在那里縱橫注瀉，霍霍把橫塞胸中的浩然之氣妙化為萬丈光芒，文字與思想本不是他的目的。目的?他本無目的!他只是‘必須如此’，只是生命力的一時必要的舞蹈與揮霍。文字與思想在那時只是創(chuàng)造的工具與資料。”［3］

創(chuàng)作動機的觸發(fā)與外在機緣有密切關系，但究其實質(zhì)，創(chuàng)作動機還是驅(qū)使作家藝術家投入創(chuàng)作活動的一種內(nèi)在動力，林同濟的“生理必需”說注重從生理學、心理學的角度來解釋創(chuàng)作動機的產(chǎn)生，現(xiàn)代心理學的研究與此不謀而合。恩格斯也是以“需要”來解釋人的一切行為的:“人們已經(jīng)習慣于以他們的思維而不是以他們的需要來解釋他們的行為——當然，這些需要是反映在頭腦中，是被意識到的——這樣，隨著時間的推移，便產(chǎn)生了唯心主義的世界觀。”［10］(515)

3.創(chuàng)作原則:陳銓的“創(chuàng)造”說

關于創(chuàng)作的原則，陳銓主張創(chuàng)造，反對仿效。陳銓認為每一個作家藝術家，都應該有自己嶄新的創(chuàng)造，“仿效不是天才，天才一定有與群眾不同的貢獻”［5］(7)，“創(chuàng)造是文學的光明，仿古是文學的末路，不但是文學的末路，也是人類文化的末路”［5］(50)，“文學最怕摹仿，尤忌因襲前人。前人的遺產(chǎn)固應繼承，但總以獨出機杼為本”，“文學是有其特殊性的，在此時此地產(chǎn)生此種文學，在彼時彼地又產(chǎn)生彼種文學，不可因襲前人，也不能仿效外國”，［11］“一位文學家，最可怕的是拋棄自己，追隨別人。仿效古人不可，仿效今人也不可，仿效外國人不可，仿效本國人也不可。仿效的文學家，不是第一流的文學家”［5］(19)。

陳銓還把這種主創(chuàng)造非仿效的創(chuàng)作原則推廣到民族文學與世界文學的關系上，認為每一個民族的文學，都應該有自己獨特的創(chuàng)造。“人類各人有各人的特性，各民族有各民族的特點，不應當抄襲，仿效。應當把自己的特點特性，充分表達出現(xiàn)出來”［5］(92)，“所謂世界文學，并不是全世界清一色的文學，或者某一民族領導，其余的民族仿效的文學，乃是每一個民族發(fā)揚自己，集合攏來成功一種文學”［12］。在陳銓看來，文藝復興以來意、法、英、德等國的文學之所以取得巨大成就，正在于突破了仿效，實現(xiàn)了創(chuàng)造。他甚至偏執(zhí)地認為中國新文化運動“打倒舊偶像，崇拜新偶像，名義上是中國新文化運動，實際上是外國舊文化運動”，“中國二十年來的新文學家，沒有多大成績”，就在于“他們崇拜外國偶像，徹底仿效外國人，不顧時代精神，拋棄民族特性”。［5］(36－37)

陳銓主張創(chuàng)造，反對仿效，是由他文藝本質(zhì)論上的“求異”說決定的。既然文學藝術的目的在“求異”、價值在“特殊”，那么文學藝術的創(chuàng)作主創(chuàng)造非仿效就是理所當然的了。陳銓用這一創(chuàng)作原則來反思中國新文學，得出的結論固然過于偏激，卻也擊中了中國新文學過于歐化的弱點。

4.創(chuàng)作的心理機制:想象、直覺、靈感、理智等

關于創(chuàng)作的心理機制，陳銓、林同濟論述過想象、直覺、靈感、理智在創(chuàng)作過程中的重要作用。

陳銓認為依靠想象的力量，沒有經(jīng)驗過的題材“也盡可以描寫”:“文學大部分是要想象的，沒有想象，很難成為一位文學家。在戲劇里邊，尤其需要，因為戲劇需要完整的故事，那么不完整，作者就得設法補充。不但補充故事，需要強烈的想象，就是戲中人物的行為、語言、動機，無一樣不需要想象。”［9］(6)

林同濟則非常推崇直覺、靈感:“歷史上超絕古今的思想，大半都由直覺得來。”［3］在林同濟看來，尼采之為藝術家，正在于他富于直覺、靈感能力，也正是直覺、靈感，促成了他深刻的思想:“尼采之所以為上乘的思想家，實在因為他的思想乃脫胎于一個極端尖銳的直覺。……尼采不愧藝術家的本色，最富直覺能力。‘不要相信任何思想不是由你散步中迎面撲來的!’試想像這位孤寂的真理追求者，獨步于斯洛士巴利，西西利，尼斯，都靈的山徑水溪，為人求出路。忽然靈感觸來，一條金光涌到心頭，剎那間他對真理有所見，回家后，提起筆，寫一篇純邏輯的冷枯文章嗎?不可能，在尼采，這是生理的不可能!直覺得來的思想，要將直覺送出來。直覺得來的，所以尼采的思想，往往單刀直入刺到人所未刺的肯綮。直覺送出去，所以尼采就象畫家作畫，忠實看到的，便忠實寫到。”［3］必須指出的是，林同濟在推崇直覺、靈感的同時，并不否認理智、意志等理性因素的作用。如上文所述，他認為抒情就是把由“意志、理智、情感各部門”構成的“精神本相的渾然本體依樣托出，不讓意志、理智、情感任何部門臨時作偏畸的活動，而歪曲了這渾然的本來面目”［3］。

三、作品論

在作品論方面，陳銓對戲劇進行了一系列論述，主要包括戲劇的深淺、戲劇的結構、戲劇的人物、戲劇的語言等方面。

1.戲劇的深淺

陳銓認為戲劇有深刻和膚淺的分別，“深刻的戲劇，才能算崇高的藝術，膚淺的戲劇最多，只能作普遍宣傳的工具，商業(yè)上騙取金錢的手段”［13］。在陳銓看來，有了完整結構的戲劇，才“算取得了戲劇的資格”，而是否深刻，還要從描寫人物的手段、作者對人生意義的把握、語言等方面來判斷:深刻的戲劇，描寫的是“個性的人物”而不是“典型的人物”，陳銓心目中的“典型人物”“永遠是膚淺的，因為他們不是真正的人，他們是各種觀念的象征”，“個性的人物”才具有“深刻復雜的心靈”;深刻的戲劇，能夠啟發(fā)人生的意義，它“不解釋人生的意義”，“只用藝術的方式，把人生的過程，表現(xiàn)得淋漓盡致”;深刻的戲劇，其語言能夠“發(fā)生戲劇的作用”，“在每一句話后邊，都要包含一種動作”，“極平常的話，在適當?shù)臅r候適當?shù)沫h(huán)境說出來，也可以產(chǎn)生極深刻的作用”。［13］

陳銓欣賞的是“深刻的戲劇”，但他也不排斥膚淺的戲劇，他特別指出:“膚淺的戲劇，也有存在的價值。它可以娛樂觀眾，它可以作普遍的宣傳。它雖然不負提高藝術水準的使命，它的價值是不可泯滅的。至少它比毫無結構的戲劇，或者晦澀難解的戲劇效果大得多。尤其是在中國一般民眾教育程度不高的時代，有時太深刻的戲劇，反而不能發(fā)生普遍的影響，膚淺而有興趣的戲劇，反而是對民眾宣傳最好的工具，對于這種戲劇，我們也用不著譏評。”［13］這里，陳銓已涉及到普及與提高的問題。他認為應使普及與提高相結合，“文藝的事業(yè)，一方面要求普及，一方面要求提高。只以少數(shù)智識分子為對象，固然不對，只以多數(shù)民眾為對象，因而使藝術膚淺，不讓它向前進展，也是不對”，“最理想的戲劇，是雅俗共賞的戲劇”。［13］

2.戲劇的結構

陳銓特別重視戲劇的結構。他認為“結構是戲劇的靈魂”，“是戲劇的生死關頭”［13］，“戲劇之所以為戲劇，最要緊的就是結構”［9］(28)。

什么是戲劇的結構?陳銓指出:“故事并不是結構。……戲劇的結構，是一種極嚴密的組織方式。選擇材料要經(jīng)濟，排列的手法要巧妙，它必須有一個中心，到某一時期，它一定要有一個高潮，無論怎么樣開場，怎么樣發(fā)展，怎么樣結束，都要有一定的步驟。作家對于故事材料的處置，就像孫吳用兵一樣，要井井有條，進退有方，變化錯綜，絲絲入扣。一個完美結構的戲劇，就象一位理想的美人一樣，眉目口鼻，都生在適當?shù)牡胤剑L短大小，恰到好處，言笑舉止，沒有絲毫不合拍。”［9］(29)陳銓還用一個比喻來形象地解釋結構:“戲劇的結構，簡單說來，就好像取一根繩子，打了許多的結子，愈打愈多，多到不能再多的時候，又把它一個個重新解開。打結和解結，就是戲劇的結構。”［9］(34)

戲劇結構的目的和作用是什么?陳銓認為戲劇結構的目的就是“要用經(jīng)濟的手段，巧妙的方法來把握觀眾，不讓他們有一點松懈的機會”［9］(28)，就是“要用一種適當排列的方法來引起保持觀眾的興趣”［9］(37)。沒有好的結構，戲劇就提不起觀眾的興趣，“不是極壞的戲劇，就是‘書櫥的戲劇’”［14］;有了好的結構，戲劇就具有了吸引觀眾的“魔力”，“觀眾從頭至尾，心緊目張，如舟行巫峽，路轉(zhuǎn)峰回，如身履泰山，瞬息千變，時而驚濤駭浪，時而柳暗花明，至劇終人散，滿意而歸，身心交泰，回味無窮”［9］(29)。

戲劇怎樣才能有一個好的結構?陳銓認為劇作家加強“訓練”，遵循“一定的法度”，就能產(chǎn)生較好的結構，即使“不能達到最高的地步，至少能夠維持觀眾的興趣”［9］(30)。這個“法度”就是:戲劇要以一個主要動作為“戲劇的中心”，“其余一切的動作，都是拿來陪襯它，幫助它，發(fā)展它”［9］(31)，這個主要動作一定要達到“一個高潮，或者一個頂點”［9］(32);如果使用“雙重的結構”(即“兩個故事，穿插其間”)，可以“減少劇情的單調(diào)，增加劇情的熱鬧”，但是“到了高潮的時候，兩個故事，都要同時演變到最高峰”，否則“戲劇不但松懈，而且增加紊亂”［9］(33)。另外，陳銓還指出結構的安排“和作詩根本不同”，“需要冷靜的理智，來選擇排列收集的資料”［9］(37)。

3.戲劇的人物

陳銓認為戲劇的人物是僅次于戲劇的結構的重要因素。“結構是形式，人物是內(nèi)容”，“有故事而無結構，不能引起觀眾的興趣，有結構而無人物，戲劇就會流于膚淺”。［9］(39)。

應該選擇怎樣的人物入戲劇?陳銓提出了兩條標準:第一要特殊。特殊的人物行動反常，“反常就比較有趣味”。也不必擔心反常的人物會“有毒害人心世道的危險”，因為“道德不道德，不在人物的本身，而在戲劇家全部的命意”。［9］(40)當然“真正高明的作家，也可以從極平常的人物里，去發(fā)現(xiàn)極特殊的事情，極平常的生活，發(fā)現(xiàn)極驚奇的心境”［9］(41)。第二要處于沖突的局面。有沖突的時候，人物的“個性里邊，就包含了戲劇成分”。沖突有外界和內(nèi)心兩種，內(nèi)心的沖突更深刻，更“令人發(fā)生趣味”。［9］(42)

應該如何塑造戲劇人物呢?陳銓認為:“舞臺上最怕十全十美的好人”，十全十美的人物是平面的、膚淺的、無聊的，而不是立體的、深刻的、有趣味的;［9］(43)“典型人物，是各式各類人物的代表，個性人物才是特殊生動的活人”，要“把典型人物，鞭辟入里，使他成為個性人物”;人物“最好是能夠成長變化”，“不但在整個一生的過程里，一個人有成長變化，就是頃刻之間，也可釀成一個轉(zhuǎn)機”。［9］(45)。

4.戲劇的語言

關于戲劇的語言，陳銓認為:要“盡量客觀”，“每一句話，都要適合劇中人物的個性和心理”，否則“就要損傷戲劇的逼真性”［9］(51);要“情文相生”，“一句話逗出一句話，前面的話暗伏后面的話，后面的話，返照前面的話”;要“有戲劇的趣味”，“每一句話，演員都有戲可作”;［9］(52)要“推進主要動作”，“描寫個性”，“到了最高的程度”還要能夠“表現(xiàn)人生的哲理”［9］(53－54);要與體裁相符，悲劇的語言“應當沉重有力”，喜劇的語言要“有機智”，“在兩種看起來似乎沒有關系的事物中間，忽然發(fā)現(xiàn)一種不合比例的關系”。［9］(55－58)

陳銓關于戲劇的一系列論述，是他從事戲劇活動的經(jīng)驗之談，很有實踐價值和理論意義。

四、接受論

在接受論方面，林同濟非常重視接受主體在文學藝術活動中的作用，陳銓則論述了文學批評的一系列問題。

1.林同濟的審美即再度創(chuàng)造說

林同濟已經(jīng)意識到了文本的未定性:“奇書如井水，魔見其魔，神見其神。”［3］在他看來，接受者不是被動地接受，而是主動地創(chuàng)造:“審美說不是一種悠閑懶散的消遣，它是真正的心血功夫。克洛齊說的好:審一個藝術作品之美即是對這個作品再度創(chuàng)造。這就是說，設身處地，盡你的才技所及，來體驗原作者從頭至尾的創(chuàng)造歷程，把那整個作品在你心目中重新創(chuàng)造一遍。關鍵尚不在能否與原作者的經(jīng)驗完全相符(這是不可能的)，關鍵乃在那體驗的尋求。體驗在那里，便審美在那里。體驗創(chuàng)造，這叫做真正審美。舍乎此，不足以談審美的三味。”［3］作者創(chuàng)造的文本只是接受者藉以創(chuàng)造的媒介:“審他的詞章的巧妙，音調(diào)的鏗鏘，乃技之小者。在創(chuàng)造靈魂前，應當以創(chuàng)造靈魂來印證。我們要探到形跡之外，探到藝術的源泉——即是創(chuàng)造者生命力當事時的蓬蓬活動。我們要體驗到他的創(chuàng)造歷程，以至于籍他的創(chuàng)造而激起，鼓舞，完成我們自己的創(chuàng)造。”［3］

林同濟指出接受者的“創(chuàng)造”活動是以“無我”為基礎的“猜射”:“審美者要先做到‘無我’的工夫。在創(chuàng)造的剎那，只有創(chuàng)造的神境，沒有人間的利害是非。人間一切的一切只可供創(chuàng)造者無中生有的取資，而不容變成為創(chuàng)造者的心與手的滯礙。因此，要體驗創(chuàng)造，也必須先證見到這種超絕無礙獨來獨往的純火之光，我執(zhí)法執(zhí)，一概鏟除，持著一朵浮空的心頭來照取那對眼的希世奇物如何烘托出當日那位希世奇人的胸中塊壘，而后再化為那位奇人的本身，照取到他當日何以得心應手，左右逢源，在不可分別的苦痛與狂歡里，宛然搏出一朵千秋燦爛之花。”［3］“尼采的真意是不能直接從字面上認取的。越是他的精彩處，你越要小心，他自己略示了:‘每一佳句都是藝術，要了解每句的意義，必須從其藝術上猜射。’通例說法，這就是讀詩與讀散文的不同。讀散文，其真意可順手接過。讀詩，其真意宜間接‘猜射’。”

林同濟的審美即對作品的再度創(chuàng)造的觀點與西方1960年代興起的接受美學有異曲同工之妙，在當時的中國實屬難得。

林同濟還談到在欣賞文學藝術作品時要從整體上把握其“空氣”，而不必“分析其一五一十”，“拘泥咬字句”、“鹵莽吞文字”都行不通。這也是有道理的。

2.陳銓論文學批評

陳銓對文學批評的論述涉及的面相當廣，諸如批評的定義、批評的性質(zhì)、批評家的素質(zhì)、批評的態(tài)度、批評的作用、批評與創(chuàng)作的關系、批評的動向、批評的標準等問題，他都有自己獨到的看法，有時雖是只言片語，卻也切中肯綮，在今天看來，仍有一定的見地。

陳銓認為:文學批評“就是審定過去的文學，教育現(xiàn)代的作家，要根據(jù)什么標準法則來創(chuàng)造新文學”［5］(4);文學批評的性質(zhì)為與自然科學有所區(qū)別的“精神科學”;批評家應為“抽象”而非“具體”的天才，要有“科學的頭腦”、“歸納的本事”;批評的態(tài)度要客觀，“文人朋黨，是非混淆，作品名譽的高低，完全看作者人緣的好壞”是要不得的;批評有“幫助一般人了解”、“創(chuàng)造良好的時代空氣”、“影響天才作家”、“評定藝術價值”等作用;批評與創(chuàng)作有區(qū)別，“批評的目標，在建設原則。原則是普遍的。……創(chuàng)作在另外一方面，卻在表現(xiàn)特殊”，批評與創(chuàng)作又是互動的，批評對創(chuàng)作有“貢獻”，創(chuàng)作又制約批評，“創(chuàng)作既然站在批評的前面，批評自然時時要接受創(chuàng)作的修改。批評家盡可建設原則，但是新的創(chuàng)作一來，舊有的原則，往往不能范圍它”，總之一句話，“沒有創(chuàng)作，不能充實批評的內(nèi)容，沒有批評，不能衡量創(chuàng)作的價值。批評離不了創(chuàng)作，創(chuàng)作也離不了批評”。［9］(96－103)

關于文學批評，陳銓談得更多的是文學批評的動向和文學批評的標準問題。陳銓認為:“近代文學批評的新動向，就是對于天才，加一種解放，對于古代的標準，加以動搖，人類對于世界和自己，都有一種新的看法。”［5］(15)陳銓的這一結論，是建立在其進化論文藝觀和他所信奉的康德哲學兩大基礎之上的。在他看來，“先有文學，后有批評”［5］(1)，“文學有變化，批評就有變化”［5］(2)，根本不存在亙古不變的標準，“文學的性質(zhì)特殊，批評的標準，也就特殊，拿希臘悲劇的標準來批評莎士比亞，拿西洋戲劇的標準來批評中國的戲劇，拿擺侖雪萊的詩來批評李白杜甫的詩”［5］(10)，都是不允許的。人們建立標準，是因為相信可以找到事物的規(guī)律，康德的“自我哲學”卻發(fā)現(xiàn)人類不能認識“物的本身”，只能認識“物的現(xiàn)象”，所謂規(guī)律，只是“人類心靈的創(chuàng)造”，因此人類才是一切事物的中心。［5］(6－7)陳銓認為康德在哲學上“提高人類的尊嚴”，在美學上“承認天才可以創(chuàng)造規(guī)律”，“無形中替文學批評的新動向，奠下了深厚的基礎”。［5］(8)。陳銓把歐洲文學批評史上指示這種新動向的，分為三派:文學解釋派，這一派“擺脫傳統(tǒng)的觀念，不拿外來的標準，衡量文學，他們只從文學的本身，找出它的條理和演進，來說明它，解釋它”;文學欣賞派，這一派“不作解釋的工作，也不尋求客觀批評的標準，他們只根據(jù)美的原則，來‘欣賞’文學”;文學創(chuàng)造派，這一派的批評家“認為文學是一種創(chuàng)造的活動，文學批評也應當是一種創(chuàng)造的活動”。［5］(10－14)

雖然陳銓主張動搖舊有的文學批評標準，但他在文學批評是否應該有標準這一問題上，態(tài)度較為客觀靈活。在他看來，“真正的文學批評家，一方面盡管極力客觀怕去建設標準，而同時對于已經(jīng)建設成功的標準，又只能承認它相對的價值”。基于此種認識，他歸納了文學批評的四種標準:第一種是“修辭式”，“一種文學作品到手，批評家立刻就努力去分析研究這一種作品，在修辭方面有多大的成功”;第二是內(nèi)容式，“偏重內(nèi)容，不顧形式”;第三種是“天才式”，天才式注重在作者，“不用修辭的規(guī)律，也不用主張的是否來評判一個作家的作品，只認他的作品，是他天才的表現(xiàn)，只是就他這種表現(xiàn)去解釋說明它”;第四種是“文化式”，文化是“一個民族共同對人生的態(tài)度”，“拿文化式的標準衡量文學，就是去研究某一種文學里面表現(xiàn)出來某種文化對人生的啟示”，“愈能代表某種文化的作品，我們愈認為它偉大”。陳銓認為四種標準各有長短，但他似乎更為欣賞天才式、文化式標準，他還曾別開生面地用文化式標準討論“中國文學的世界性”。［15］

陳銓的文學批評思想明顯地留有唯心論的印跡，但他關于文學批評基本理論問題的一些看法，在今天看來，仍有一定的道理，他用文化式標準來從事文學批評，在中國現(xiàn)代文學批評史上更是自成一家。［16］

五、價值論

針對“個人缺乏活力，民族缺乏活力”的現(xiàn)狀，戰(zhàn)國策派提出了以尚力思想提高個人活力、以民族意識增強民族活力的文化重建構想。［1］林同濟、陳銓的文藝觀與戰(zhàn)國策派的基本思想是一致的，因此他們高度重視文藝的社會功能，主張從與個體生命、國家民族的結合等方面來張揚文藝的社會價值。

1.文學藝術與人生的結合

戰(zhàn)國策派把文學藝術與人生結合起來，把文學作為肯定生命、鼓舞生命力量的工具。在林同濟看來，無論是文學藝術作品的創(chuàng)作，還是對文學藝術作品的接受，都是“最高度生命力的追求”。對創(chuàng)作者而言，外界刺激“激進了生命力躍躍欲出的傾向”，創(chuàng)作是他“生命的淋漓”，“熱腔積中，光華突外”;對接受者而言，則可以藉作品“激起，鼓舞，完成自己的創(chuàng)造”。［3］陳銓也非常重視文學藝術對人生的意義，他認為“世界上第一流的文學，就是能夠提高鼓舞生命力量的文學”［5］(41)。

2.文學藝術與國家民族的結合

除了把文學藝術與人生相結合，作為提高個體生命力量的手段外，陳銓、林同濟還把文學藝術與國家民族相結合，作為服務國家民族的工具來提高國家民族的活力。在陳銓看來，“政治和文學，是互相關聯(lián)的。有政治沒有文學，政治運動的力量不能加強”［12］，“要達成一種政治任務，需要文學的幫忙”［11］，他甚至認為“文章的盛衰，關系國運的隆替”［5］(10)，周作人之類“吃苦茶”“憶故鄉(xiāng)”引線裝書的小品文作家對國家民族有害無益，他滿心希望“這一個偉大的時代，能夠產(chǎn)生一個偉大的盛世的新文學運動”。［5］(43)林同濟也這樣寄語中國藝術人:“如果你們畫中有詩，愿這詩不是三五字的推敲，而乃是整部民族史的狂奏曲!”［17］

［1］ 王學振.戰(zhàn)國策派思想述評［J］.重慶師范大學學報，2005，(1).

［2］ 王學振.陳銓的“民族文學運動”［J］.重慶社會科學，2005，(7).

［3］ 林同濟.我看尼采——《從叔本華到尼采》序言［A］.陳銓.從叔本華到尼采［M］.在創(chuàng)出版社，1944.

［4］ 陳銓.文學運動與民族文學［J］.軍事與政治，第2卷第2期(1941年11月10日).

［5］ 陳銓.文學批評的新動向［M］.正中書局，1943.

［6］ 陳銓.歐洲文學的四個階段［N］.大公報·戰(zhàn)國，1942－01－07.

［7］ 戴少瑤.評“戰(zhàn)國派”的文藝觀［J］.重慶師范學院學報，1981，(2).

［8］ 陳銓.狂飆時代的席勒［J］.戰(zhàn)國策，第14期(1940年11月1日).

［9］ 陳銓.戲劇與人生［M］.大東書局，1944.

［10］ 恩格斯.自然辯證法［A］.馬克思恩格斯選集(第3卷)［C］.人民文學出版社，1973.

［11］ 陳銓.民族文學運動試論［J］.文化先鋒，第1卷第9期(1942年10月17日).

［12］ 陳銓.民族文學運動［J］.民族文學，第1卷第1期(1943年7月7日).

［13］ 陳銓.戲劇深刻化［J］.民族文學，第1卷第4期(1943年10月).

［14］ 陳銓.沒有結構的戲劇［J］.民族文學，第1卷第1期(1943年7月7日).

［15］ 唐密(陳銓).中國文學的世界性［J］.民族文學，第1卷第1期(1943年7月7日).

［16］ 王學振.陳銓抗戰(zhàn)時期的文學批評［J］.重慶師范大學學報，2006，(5).

［17］ 林同濟.寄語中國藝術人［N］.大公報·戰(zhàn)國，1942－01－21.

The System of the School of Zhanguoce’s Artistic Literature’s View

Wang Xuezhen
(Editorial Department of Journal of Chongqing Normal University，Chongqing 400047，China)

Lin Tongji and Chenquan are the representatives of the school of Zhanguoce’s artistic literature.Their discussions on literature and art are not so much and rather scattered，but come down to the essentialism，creation theory，works theory，acceptance theory，and axiology etc.which form the system of the school of Zhanguoce’s artistic literature.

the school of Zhanguoce;artistic literature’s view;system

I206.6

A

1673－0429(2012)02－0030－08

2011－10－08

王學振(1969—)，男，重慶師范大學學報編輯部，編審、文學博士，主要研究文藝學與中國現(xiàn)當代文學。

本文系作者主持的教育部人文社會科學研究2012年度規(guī)劃基金項目、重慶師范大學2011年度博士啟動基金項目“抗戰(zhàn)時期大后方文學題材研究”(項目編號:12XJA751003、11XWB037)和重慶市2010年度社科規(guī)劃項目“抗戰(zhàn)文學中的重慶形象研究”(項目編號:2010YBRW72)的階段性成果。