20世紀西方現代小說文體敘述特征和敘述模式的嬗變

鄧阿寧

(重慶師范大學 文學院，重慶 400047)

20世紀西方現代小說文體敘述特征和敘述模式的嬗變

鄧阿寧

(重慶師范大學 文學院，重慶 400047)

20世紀西方現代小說文體的敘述特征和敘述模式在資本主義發展、經濟危機、戰爭和革命的文化語境中以及非理性主義思潮的影響下對西方傳統小說敘事予以了全面、徹底的否定和變革，它轉變了小說觀念、審美價值取向，更新了敘述方式和方法，改革了小說的形態、作用方式和讀者的接受方式，呈現出與傳統小說迥異的“現代性”。本文著重探討20世紀西方小說文體敘述特征的轉變及其原因，以及在不同作家的創作中，現代主義小說文體根據不同的敘述特征形成的象征性、意緒性、客觀物化等較典型的敘述模式。

20世紀;西方小說文體;敘述特征;敘述模式

20世紀以來，資本主義世界經濟發展和經濟危機的更迭、戰爭和革命的爆發引發了非理性主義時代的到來。西方傳統的價值觀、信仰和希望在兩次大戰中幾乎被全部摧毀，科學技術和物質生產的發展進一步導致了社會的功利化、工具化和商品化傾向，西方世界成為失去信仰、彌漫著幻滅感的精神荒原。人們不得不對生命存在、人生意義、人生價值、人類困境和社會現實重新認識和思考，西方以理性主義價值觀為核心的文化傳統遭到猛烈的沖擊和顛覆，生命本能、原欲、意志、潛意識被視為世界的本質，否定生存的世界和生命價值意義的非理性主義思潮蔓延，它滲透到西方文化各個領域，極大地引發了文學領域的變革，也導致傳統的西方小說文體的敘述特征和敘述模式發生巨大嬗變。

一、現代主義小說文體敘述特征的轉變

20世紀西方小說文體及敘述模式出現兩種發展趨勢，現實主義小說在傳統小說觀念和創作的基礎上繼續延伸和拓展，現代主義小說則在非理性主義思潮的影響下對傳統小說敘事予以了全面、徹底的否定和變革，它轉變了小說觀念、審美價值取向，更新了敘述方式和方法，改革了小說的形態、作用方式和讀者的接受方式，呈現出與傳統小說迥異的“現代性”。現實主義小說與現代主義小說在并行發展中不斷相互借鑒，吸收，融合，推進了小說文體的發展。20世紀現代主義小說文體敘述特征的轉變表現在以下幾方面。

(一)從真實再現社會歷史和現實生活向以作者個人的心靈體驗來表現世界的敘述方式轉變

在叔本華和尼采的唯意志論、柏格森的“生命沖動”“直覺主義”、弗洛伊德的潛意識論等非理性主義哲學思潮影響下，現代主義小說家認為，世界的本原是由人的意志、原欲、生命本能、潛意識等的精神形態構成，摹仿和再現這些變幻不定、不可捉摸的精神現象是根本不可能的，由非理性的生命原欲和沖動構成的現實世界本身就充滿了無序和荒誕，沒有真實客觀可言，希冀通過客觀世界的外在形態來反映生活的真實也是可笑和無意義的，因此表現主義理論家埃德斯密特說:“世界存在著，僅僅復制世界是毫無意義的。”他還指出“表現主義藝術家的整個用武之地就在于幻想之中”，“只有當藝術家的手透過事實取到背后的東西，事實才有意義”。［1］(153)既然“世界是我的意志”、“世界是我的表象”，那么揭示世界的本質就不應該指向客觀外在世界而是人的內心，在文學創作中，藝術描寫的對象就應該是“我”，即感性生命個體的感知體驗。現代小說理論的奠基人亨利·詹姆斯提出:“小說是生活中的個人的、直接的印象。”［2］(511)詹姆斯在此強調了小說是個人化的內心經驗，這個經驗不是人們通常可以共享的經驗，而是作者個人在藝術創作中獨有的想象的經驗，小說正是作家用自己獨有的語言方式和敘述方式來表達內心的生活印象。如吳爾夫所說，生活就是“頭腦接受的無數的各種印象——普通的印象、奇幻的印象、轉瞬即逝的印象、刻骨銘心的印象。這些印象從四面八方襲來，猶如由無數微粒構成的大雨傾盆而降，而當這些微粒降落下來，形成星期一或星期二的生活時，側重點也隨之轉移，重點已不在這里，而在那里了”。她還說:“生活決不是一排對稱置放的燈，生活是一個閃亮的光環，是一個自我們的意識產生直至消失為止始終包圍著我們的半透明的外殼。”［3］(431)因此小說中描寫的人、事、物不再是向人們提供的一幅真實客觀的生活圖景，而是作者通過想象將心靈與客觀世界相對應，重新創造一個具有象征和暗示意義的抽象世界，這個世界不再是傳統文學所表現的單一、表層的本質和真相，而是充滿了復雜性、矛盾性、多元性、立體性、神秘性和不定性，難以把握它的本質和真相，表現作家對現實世界的深刻認識。

(二)從以人物性格命運為中心的敘述向以人的深層意識活動為中心的敘述轉變

傳統小說發展到19世紀，人物性格命運成為作家敘述的中心，情節和環境大都是為了表現和推進人物性格命運，擅長心理描寫的作家也多通過人物的心理描寫揭示人物性格，心理活動進程雖然復雜、矛盾，但充滿人物理性的思考和感情，有條不紊，心理活動往往是人物行為的動機。

20世紀的現代小說在非理性主義思潮的影響下把揭示人的心靈奧秘，表現人的深層意識活動作為小說創作的主要目的和敘述的中心。吳爾夫說:“對當代作家來說，他所感興趣的那個事物顯然就是尚未認識的心理深度。”［3］(437)福斯特提出現代小說的特點在于:“作者可以大談人物性格，可以深入到人物的內心世界，讓讀者聽到人物的內心獨白。他還能接觸到人物的冥思默想，甚至進入他們的潛意識領域。”“小說家的真工夫就在于他不僅可以將短暫的潛意識變成言行，而且能夠說明這種轉變與獨白的關系。”［4］(74)人的深層意識活動或潛意識因受原欲和生命沖動的支配，雜亂無章，支離破碎，非理性，無邏輯，不連貫，它常通過人物的幻覺、夢囈、癡語瘋話、意識流等形式表現。現代小說中人物的非理性意識活動成為敘述的主導，情節、環境的描寫被忽視或淡化，人物的外在形象、行為和性格也模糊不清，有的人物只是表現意識活動的符號。小說家著力追求和敘述的是將那些“降落在意識中的無數對生活直接印象的微粒”組成一個意識的屏幕，通過人物多層次、漂浮不定的意識來表現深刻、廣泛的社會內涵，揭示生活的本質。

(三)從敘述者的全知敘述向敘述者隱匿的敘述方式轉變

19世紀小說中敘述者總是以知情者的身份從全知俯瞰的視角向讀者講述故事，介紹人物的來龍去脈，包括出生、身份、經歷、結局，分析人物的性格、行為、心理，并進行審美評價。20世紀現代小說力圖打破小說家控制一切、全知全能的敘述方式，進行小說敘述的革新。現代小說鼻祖詹姆斯批評傳統小說家按照自己的心愿安排故事情節是對神圣職責的背叛，是可怕的犯罪，小說家毫不掩飾的敘述聲音會破壞小說藝術的真實。他稱贊福樓拜的小說隱匿敘述者，不動情、不介入，保持一種超然，使作品擁有了自己的生命。他認為小說藝術的真實性必須通過藝術內部的有序結構以及展示過程的直接性得以實現，即最大限度地降低作家敘述的聲音，將作為完整有序的有機體的小說直接呈現在讀者面前，使閱讀的過程如同觀看戲劇一樣，具有直接的戲劇效果，因此小說家應該從敘述的層面退出小說。為了達到這一目的，詹姆斯主張除了對話以外，應通過描寫人物意識(內心獨白)和從人物視角來展示事件，并在小說《鴿翼》中進行實踐。《鴿翼》拋棄了敘述者外視角和全知敘述的方式，以三個主要人物的內視角構建敘述區域，并通過人物的意識交流和變化折射事件和人物關系。詹姆斯的弟子盧伯克認為這種敘述方法是“讓事件通過某個接受意識屏幕得到反映”［5］(116)這里的“事件”并非人物行動構成的事件，是指心理意識所呈現的事件。現代小說本身就關注人物內在意識活動，敘述者的隱匿更能讓人物的意識活動得到自由深刻的流瀉和展示，因而成為許多現代作家追求的敘述方式。

(四)從整體統一的情節結構向拼湊偶合的情節結構的敘述方式轉變

傳統小說家把世界看成一個具有因果聯系的整體，充滿理性，因此小說的故事情節大都按照這種整一的邏輯關系安排設置，以人物的行為或性格命運發展為主要線索，以時間為橫軸，空間為豎軸，形成一種線形敘事結構。20世紀以來，戰爭的災難和人的異化使人們對人的理性和世界產生了根本的失望，不得不從現實中逃向精神的避難所，獨守心靈的空間。自我與世界分裂，人與人更加疏離隔膜，人的主體意識消解了社會的共同性，世界變得支離破碎，混亂不堪，喪失了“理智的中心”，不再是一個完整、和諧的統一體。正如葉芝所說:“一切都四散了，再也保不住中心。”現代小說表達的思想也正是孤獨的個人對世界的回望，迥然相異的個體感受、體驗、意識相互交織，碰撞，呈現出一個復雜多變、零散破碎，沒有任何邏輯聯系的經驗世界。因此現代小說家不再采用統一的敘事視角和觀點進行敘事，也不再構建具有因果聯系的完整統一的故事情節，而是將各個人物不同的視點所產生的個體意識碎片拼湊偶合，組成意識的屏幕以顯現經驗的世界，敘述方式呈現非邏輯、散亂、不連貫、甚至斷裂的特點，敘述結構凸現非線形化，敘述的空間性得到強化。因此學者約瑟夫·弗蘭克在《現代小說的空間形式》一文中把傳統的敘事結構稱為“編年史式的敘事結構，把現代小說的敘事結構稱為“空間形式”的敘事結構。他說:“小說可以理解為以敘事的方式對各種元素的縫合，對小說之外的破碎世界的縫合，小說是以文字和書卷的排列組合方式制造的一種內在時空的幻覺。”［6］(66)

(五)從客觀時間的敘述向心理時間的敘述方式轉變

對傳統小說時間觀念的突破是20世紀現代小說敘述的重要特征之一。根據柏格森的時間學說，時間劃分為客觀時間(或物理時間)和心理時間兩個概念。客觀時間指人們日常生活中按照太陽運行規律所形成的，用日歷、鐘表依次排列和標志出來的時間，它具有過去、現在、未來的特征，即薩特所說的“時序”。心理時間則存在于人的內心，是內在生命對時間的感受和體驗，時間的各個時刻，過去、現在、未來交融在一起，只存在于人此刻的深層意識中。現代小說著力揭示人的內在意識，許多小說家不再按照客觀時間的順序進行敘述，而是打亂時序或取消鐘表時間，按照人的意識流動的自然順序敘述，過去只存在于人的記憶中，未來也是人的幻想，人只存在于意識的那一刻里。

(六)從傳統空間環境的描寫向心理空間形式的敘述方式轉變

西方傳統小說中所說的空間指人物活動的地點、環境，是故事發生的主要條件，環境往往也成為推動人物性格發展的主要因素。現代小說的空間形式主要指人物心理意識流動中靜止不動的“瞬間感受”的“現在”和對現實空間環境的內心體驗。

現代小說著力揭示人的深層意識活動，敘述人的意識流程，因此敘述者大都通過心理時間的流動將人的歷史記憶、現實感受和未來向往連結起來進行敘述，結構小說。但是，在人的意識流動中，時間的流程會突然中止，在心理中產生“瞬間感受”，即普魯斯特所認為的:在人的感覺和體驗中，總會有那么一些時刻和瞬間是超乎尋常的，甚至可以說是輝煌的，因為這些瞬間會在一剎那容納、濃縮現在和過去，把流逝的時間和過去的記憶一下子徹底照亮。弗蘭克在《現代小說的空間形式》中認為，普魯斯特所表現的瞬間感受，“根本就不是時間，它是空間”。“起作用的瞬間是‘現在’而不是‘接著’，而瞬間的獲得必然伴隨著連貫性的失落。敘述者和讀者關注的是細節，以至于把握不了小說的結構和方向。”在此刻，時間是凝固不動的，人物心理中，記憶、意象、人物甚至細節造成了一種空間性并置。“這時小說不再敘事，而是大量的細節的片段的呈現。這些細部呈現、表現出的就是一種空間形態。”［6］(66)因此現代小說的空間形式的一個重要特征的是人物意識流動中“瞬間感受”的“現在”，如杰姆遜所說，時間成了永遠的現時，因此是空間性的。杰姆遜在《關于后現代主義》中指出:“現代主義的一種專用語言——以普魯斯特或托馬斯·曼為例——總是運用時間性描述。‘深度時間’即柏格森的時間概念似乎與我們當代的體驗毫不相關，后者是一種永恒的空間性現實。我們的理論范疇也傾向于變成空間性的。”［7］(183)這種空間是人生存的空間，但它不是具象的地點、城市建筑、鄉村，而是人們體驗和想象的空間，是人精神的歸宿和家園。

在不同作家的創作中，現代主義小說文體根據不同的敘述特征形成象征性、意緒性、客觀物化等較典型的敘述模式。

二、現代主義小說的主要敘述模式及小說文體

1.象征性敘述模式與表現主義小說

象征性敘述模式是現代主義小說家普遍應用的一種敘述方式。象征主義文學家根據哲學家安曼努爾·史威登堡的理論認為，在自然萬物之間存在著相互對應的聯系，在可見的事物與不可見的精神之間存在著相互契合的對應關系，它們彼此溝通，互為象征。世界原本是一座象征的森林，暗示著多重復雜的含義，各種感官之間也存在相互融合的關系，形、聲、色、味交相感應，作家的任務就是力求去發現、感知和表現這種固有的象征對應關系。現代小說家將象征主義理論應用在小說的敘述中，作家努力尋找和描繪出一種客觀物象，把自己的內心體驗和感受與之對應，將抽象的意識、思想、感情知覺化，具象化，使之成為一種具有象征和暗示意義的人、事、物。由于這一客觀對應物賦予了作家個人獨特的體驗和感受，所象征的事物因此具有強烈的個性特征。有的作家為了表達自己內心的體驗和感受，常把現實中的人、事、物扭曲變形，塑造出種種怪誕的形象，象征人的內心世界，或者把人物作為一種抽象的符號體現生命的本質。

卡夫卡的小說是象征性敘述模式的代表。卡夫卡的小說完全忽視故事情節的敘述，而是著意描寫人的存在方式和內心對世界的體驗，并將它投射到相對應的物象上，構成具有象征意義的敘事框架，表達了現代人的精神困境。小說《地洞》以第一人稱方式進行敘述，敘述者“我”就是生活在地洞中的小動物。它的生存環境危機四伏，隨時可能遭遇突如其來的侵襲。為了逃避侵害，“我”不停挖掘地洞，改造地洞，“堪信任的只有我自己和我的地洞了”。盡管地洞開辟了許多出口和通道，“我”依然惶惶不安。這個“地洞”可以說象征了現代人的生存處境，小動物“我”象征了卡夫卡本人以及現代人在世界的各種陷阱和災難面前惶惶不可終日、焦慮、恐懼的生存方式和體驗。正如卡夫卡所說，面對偉大、無際、深邃的宇宙世界，“我們只能通過‘個人的存在’這細狹的鎖眼諦視它，而從這鎖眼中我們感覺到的要比看到的更多”［8］(37)。《變形記》采用怪誕、變形的敘述方法，以推銷員格里高爾變成大甲蟲后的感覺和體驗進行敘述，組織結構，象征性地表現了現實社會人被物質金錢異化，人與人之間關系疏離和冷漠，人的內心充滿孤獨、無助、痛苦、絕望的生存現狀和心理狀態。格里高爾的體驗和感受實際是卡夫卡本人的真實寫照。小說《城堡》借用土地測量員K眼里奇特荒誕的幻象和夢魘式的感覺進行敘述，小說中神秘莫測的城堡、土地測量員K以及他試圖進入城堡的行為和失敗被賦予了多重的象征意義。土地測量員K是一個符號化、抽象化的人物，小說并不在意描寫他的性格，而是通過他的視角去透視這個“空洞虛無的幻景”和荒誕神秘的世界。K試圖進入城堡，但繞來轉去，城堡雖清晰可見，人就是無法進去。卡夫卡通過K的遭遇和經驗表達了人類具有普遍意義的意識和恐懼:“目的是有，道路卻無，我們謂之路者，乃躊躇也”，即人總是處在追求人生終極意義或理想世界的幻夢中，但理想的目標虛無迷茫，不可企及，現實的道路與理想的境界南轅北轍，人無論怎樣努力都是徒勞，無法超越現實，走向理想，人生永遠處在追尋的困境和噩夢里。這里，K就不再是個體的人物，而是人類整體存在和意識的象征。《城堡》的敘事體現了寓言的敘事特點，表達了卡夫卡對外在世界的憂郁、痛苦和絕望的感受。

2.意緒性敘述模式與意識流小說

意緒式敘述模式是根據美國心理學家威廉·詹姆斯關于意識流的心理學說，以人物的意識和情緒的活動來進行敘述、組織結構、表現人物的方式。小說創作中的“意識流”包含小說流派、小說文體及敘述方式、小說技巧等含義。意識流小說與傳統心理描寫分析小說的區別在于，心理小說涉及的是意識的最高層次，即理性的、可以表達出的知覺，而“意識流小說就在于它涉及的是那些朦朧的、不能用理性的語言表述的意識層次——那些處于注意力邊緣上意識”［9］(5)。

意識流小說的敘述方式主要通過內心獨白、自由聯想、幻覺、夢境、心理感官印象、蒙太奇、時空跳躍等手段將人物的潛意識活動呈現出來，作者的身影隱匿不見，以人物的心理語言進行敘述。內心獨白是人物直接袒露內心的意識活動，“在描寫這種獨白時，既無作者介入，也無假設的聽眾”［9］(31)。自由聯想是人物思緒的自由流動，有時是不合邏輯、跳躍性、隨意性的思緒，有時又體現出合乎邏輯的一面。蒙太奇則是借用電影手段將人物意識活動中不同時間、空間中的事件、人物、場景組合拼湊，表現人的意識活動的跨越性、無序性、非邏輯性。幻覺、夢境是對人物潛意識的深度挖掘和展現，人物的潛意識活動是無法訴諸語言的，只能通過有形的幻覺或夢幻才能呈現。

詹姆斯·喬伊斯的小說《一個藝術家青年時期的畫像》采用第三人稱內在視角的敘述方式，即以畫家斯蒂芬的視角和意識結構作品，人物、事件、景物均是通過人物的視角進入意識，人物意識的流程構成作品的主要內容。小說敘述客觀化呈現，作家在小說中完全退出，沒有任何主觀的解釋、議論和評說，取消了作家的中介作用，作品故事與讀者距離縮小了，即如他在《畫像》中所提出，作家應該象創造萬物的上帝一樣“使自己升華而失去了存在”。《畫像》中人物的意識活動具有主導性和獨立性，突破了傳統小說情節占主導地位、人物意識敘述服務于故事情節敘述的方式，而是情節敘述服務于意識敘述，情節要么作為意識的內容，要么作為觸發意識活動的外部因素。人物的意識活動由于不再從屬情節的邏輯，任其自由隨意地流動，展開，充滿非理性、非目的性、非邏輯性。人物的意識活動不僅限于表層，也深入到意識的深層，通過象征物得以體現。《尤利西斯》仍然采用“作家退出小說”的敘述策略，以第三人稱內視角對人物、事件、景物進行敘述。人物的內心活動通過大量直接內心獨白和間接內心獨白表現。敘述結構上，作者運用蒙太奇的敘述方法把跨越時間和空間的各種事件、場景組合拼湊在一起。作者一方面將人物意識活動中的過去、現在、未來組合在一起，一方面用并置的方式將不同地點發生的事件凝固于瞬間時刻，其敘述方式創造了現代主義小說文體的典范

弗吉尼亞·吳爾夫的小說《雅各的房間》，敘述上同樣有意淡化故事情節和人物，主人公雅各的形象單薄、神秘，模糊不清。小說摒棄了對一切客觀物質世界的描寫，努力捕捉和敘述的是人物的瞬間感受和體驗，房間的意義只是構建雅各思緒的空間，在經驗的環境里建立他對生活的認識。《戴洛維夫人》敘述了1923年6月一天上午9點到次日凌晨15小時內戴洛維夫人的心路歷程，人物的回憶、感受、印象、情感等意識活動與現實的交錯，展現了這位上層社會婦女的人生經歷和精神生活。小說一方面很好地運用了意緒式的敘述方式，一方面對時間理論進行了大膽的實驗。《戴洛維夫人》中的“時鐘時間”是響徹城市上空的倫敦大本鐘鐘聲，但戴洛維夫人的精神活動完全按照心理時間進行，過去、現實錯綜交叉，相互融合。不時發出深沉悅耳的大本鐘的鐘聲常常中斷人物的意識，成為思緒轉換的中介，也讓人物的意識與現實的生活交織。有學者評價說:“無論對于理查遜還是對于喬伊斯來說，時間的經驗都不象吳爾夫作品那樣具有揭示主題的重要性。”［10］(297)

威廉·福克納在《喧嘩與騷動》中首次選擇白癡班吉作為敘述者講述故事，由此開創了白癡敘述的先河。作家余華認為白癡的靈魂“是一個空白的靈魂，在這靈魂上面沒有任何雜質，只有幾道深淺不一的皺紋，有時會象湖水一樣波動起來”［11］(187)。以這種空白的靈魂感知世界，只能映照一些沒有經過主觀意識化、抽象化、邏輯化的意象和場景，充滿具體、可感的原始景象，因此，透過班吉的敘述和視角就能向讀者展示一個非理性的、拼接組合的但卻充滿了客觀、本真的世界。班吉的意識流敘述徹底打破了時間和空間的次序，將過去和現實的事件、場景混成一片，所有的意識活動都由當下的某種感覺和事物觸動而產生，正好印證了福克納關于“共時性”的時間理念。他說:“我的理論，即時間乃是一種流動狀態，除在個人身上有短暫的體現外，再無其它形式的存在。所謂‘本來’是沒有的，只有眼前。”［12］(274)福克納把班吉作為主要的敘述者也很好地表達了小說的主題:“人生就是一篇荒唐的故事，由白癡講述，充滿了喧嘩與騷動。”通過班吉的敘事，世界呈現出無序、混亂和共時的圖景，從而深刻揭示了人生和現實世界荒誕、混亂、非理性的本相。

3.客觀物化敘述模式與新小說

20世紀50年代以后，法國興起的“新小說”派進行了本世紀最后一場群體性的小說革命和小說實驗，尤其以羅伯·格里耶為代表的小說家，對小說文體及其敘述方式進行了更有意義的探索和創新。

法國文學史家J·貝爾沙尼指出:“羅伯·格里耶小說的最明顯的方面，它們的‘商標’是對事物、背景材料的描寫所賦予的重要地位，以及這種描寫的極端細致和幾乎具有科學性的特點。”［13］(290)這種敘述方式體現在他的小說集《快鏡照片》中。這些作品并不表現任何人物，如《時裝模特兒》是對一個好像有可能被拍攝或繪畫的房間及其陳設進行的靜物式的描繪:“咖啡壺擺在桌子上。這是一張四只腳的圓桌，桌上罩著一塊紅、灰格子的漆布，底色不很新鮮，是一種暗黃的白色，從前也許是象牙色——或白色。桌子中央，一塊陶瓷方磚充當托盤，方磚的圖案完全被放在上面的咖啡壺遮住，至少已被它搞得難以辨認。”

客觀現實主義大師巴爾扎克也同樣細致地描寫了客觀景物，但他對環境的描寫是為了轉向人物的描寫和故事的講述，環境是人物生存和性格發展的條件。羅伯·格里耶的小說則拒絕了人物的出場。人們因此把他當作取消作品人物的“事物作家”。J·貝爾沙尼認為，作者之所以這樣平淡、準確地描寫事物“是因為作者想給世界以盡可能忠實的形象”。在傳統小說中人們所看到的事物大都是敘述者使用充滿情感的詞語所描繪的現象或事物，它們體現了敘述者的態度，而不是事物本身，“羅伯·格里耶用橡皮擦去一切情感的形容詞，一切人情味過多的標志，使用盡可能平淡的詞匯，希望按它們的本來面目把握事物”，“他恢復了事物所有的權力”。［13］(291)以羅伯·格里耶為代表的新小說開創了客觀物化小說文體和敘述模式。

“物化”這個概念一般認為來自于盧卡奇，他用這個詞指個人行動的重要性和意義的徹底消失。小說中的人物也從一個“行動者”——行為主體變成一個窺視者，成為了一個完全被動的人，這就是物化現象，人向物轉變，以致越來越難以把人和物區別開來。人的情感、認識、感知方式都無法與“物”脫離，它表現了現代社會人們對金錢和物的崇拜，使所有的一切，包括他人、人與人的關系、思想、感情、甚至字詞都被物化的現實。“物化”的觀念也催生了現代小說的形式，法國學者戈爾德曼在他的專著《論小說的社會學》中指出在小說形式的歷史上有兩個重要的物化階段，第一個階段是以喬伊斯、卡夫卡、奧地利小說家穆齊爾、寫過《惡心》的薩特以及寫出了《局外人》的加繆為代表，其特征是人的解體。第二階段則以羅伯·格里耶為代表，其標志是“物的自主世界”的出現，“這個物的自主的世界有自己的結構和自己的規律，人的現實只有通過物的世界才能得到某種程度上的表現”。［14］(206)

以羅伯·格里耶為代表的客觀物化小說文體和敘述模式主張小說敘述的無意義性。羅伯·格里耶在《未來小說的道路》中認為他之制造一個物的世界，是要體現一個“更實體、更直觀的世界”，“讓物件和姿態首先以它們的存在發生作用，讓它們的存在繼續為人們感覺到，而不顧任何企圖把它們歸入什么體系的說明性理論，不管是心理學、社會學、弗洛伊德主義，或是形而上學的體系”。［15］(314)即羅伯·格里耶強調的是“物”的客觀存在方式，一種本來面目，并不附加任何意義和解釋。在他看來，“世界既不是有意義的，也不是荒誕的。它存在著，如此而已。”［15］(313)因此，羅蘭·巴特認為羅伯·格里耶在小說中“拒絕故事、軼事、動機心理學和事物意義”，為此，他“在進行事物描述時，使其極富幾何圖案式效果，以挫敗任何詩情意義的引入，同時，描寫又極為詳細，以斷絕敘事性吸引力”。［16］(58)羅蘭·巴特總結出羅伯·格里耶終止小說意義的敘述策略，一是“消解深度”，即創造一種無厚度和深度的表層文本——“表面小說”，這種小說強調物的客觀呈現和被觀看的視覺性，語言也隨之成為“表明視覺的和描寫性的詞——限于度量、定位、限制、明確”;二是“瓦解敘事”，即抵制敘事秩序，“斷絕了敘事性吸引力”，因此讀者很難從他的小說中拼湊出一個完整的故事，真實的事件與記憶、幻覺混淆不清，對敘事的顛覆和瓦解就是瓦解事物存在的秩序，在某種意義上也就是瓦解了事物的可理解性和意義。

客觀物化小說文體和敘事模式追求小說的客觀視覺性。《嫉妒》被認為是羅伯·格里耶的代表作之一。這部小說寫的是一個吃醋的丈夫對自己的妻子和一個男鄰居弗蘭克持續的觀察和猜忌的過程。小說幾乎沒有故事的講述，也沒有多少情節。雖然從敘述者的聲音判斷為第一人稱，但小說并沒有出現“我”字，敘述者也是隱匿不見的，但他卻是小說的中心人物，既缺席又無處不在，即“缺席的在場”，他只是不動聲色地在觀察，在傾聽。福柯說:“好像有一個藏匿處，有一個盲點，有某個東西，它從來不在那里，但話語又來自那里，那就是羅伯·格里耶。”［17］(23)同時小說還隱匿了核心的情節，即丈夫吃醋的原因、有何把柄在手等故事，小說自始自終都在寫敘述者的觀察。因此，雅克·里納爾說:“視覺是《嫉妒》中的丈夫把握現實的唯一方法和決定方式，他唯一的權力就是‘看’。”［18］(55)敘述者的存在就是目光。敘述者的隱匿使視覺中的場景、人物具有客觀性、非感情化的特點，羅蘭·巴特把這種客觀中立的寫作態度稱為“零度寫作”，他認為羅伯·格里耶的小說創作符合這種“零度寫作”的理論。

由于小說的視覺性，決定了小說的“現在性”和“空間性”。《嫉妒》中的開篇和九段中的五段都是以“現在”開始，但“現在”又并非按照時間順序，而是被打亂的時空。J·貝爾沙尼說:“羅伯·格里耶想讓書中的時空與讀者的時空完全一致，清除文學與外部世界的一切牽連。”“‘現在’這一用語，只不過是一種新的情緒，一種從敘述者自作品開頭就交由讀者支配的素材出發的補充變奏的顯示。”［13］(294)敘述結構上，羅伯·格里耶的作品采用了電影蒙太奇的敘述方式，用畫面的疊加和連接將大致相似的場景不斷重復排列，“這些場景似乎企圖反對時間的流逝，而時間則表現出復雜的、難以覺察的變化。事物的世界，周期性(日年)或不變的物品，與人類的狂熱的煩躁不安相對”［13］(292)。

盡管羅伯·格里耶的客觀物化小說反對小說加載的意義，主張客觀中立的寫作態度，展示物的客觀自主性，但事實上，在他的小說實踐中，不可能沒有作者的思想傾向和蘊含的內在意義。正如羅伯·格里耶在“新小說”的宣言中所說:“盡管人們在小說中看到許多‘物’，描寫得又很細，但首先總有人的眼光在看，有思想在審視，有情欲在改變著它。我們小說中的‘物’從未脫出于人的感知之外顯現出來，不論這種‘物’是真實的或是想象的，這些物都可以與日常生活中的物相比較，就象我們每時每刻都使我們的思想注意著的那樣。”［19］(398)他還說:“我批判了隱喻，與此同時，我寫了《嫉妒》，而這本書卻是對隱喻文體的稱頌。”［20］(341)并且承認象《嫉妒》這樣的小說里敘述者并不是一個冷靜客觀的人，他是”所有人中最不中立，最不偏不倚的人，不僅如此，他還永遠是一個卷入無休止的熱烈探索的人，他的視象甚至常常變形，他的想象甚至進入瘋狂的境地”［19］(398)。卡勒爾由此評價羅伯·格里耶的這部小說“不是‘客觀的文學’，而是主觀性的文學，它完全發生在一位錯亂的敘事者的心靈之內”［16］(60)。布呂奈爾也認為羅伯·格里耶的小說“客觀性只是主觀性的極端形式，而主觀性的活動恰恰就是描述:通過語言創造一個可見物，加上自己的感知。這也許就是作品進步的意義”［21］(311)。

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The Evolution of the Narrative Characteristics and Mode of Western Modern Novel Style in 20th Century

Deng Aning
(College of Literature，Chongqing Normal University，Chongqing400047，China)

Under the influences of capitalism development，economic crisis，war and irrationalism trend，the narrative characteristics and mode of 20th century western modern novel has given a comprehensive denial as well as transformation to western tradition novel narration.Meanwhile，by shifting the concept and aesthetic value orientation of the novel，renewing the narration method，reforming novel’s pattern，mode of action and readers’receiving manner，it presents the fundamental dissimilarity“modernity”contrasting with traditional novel.This paper mainly focuses on the transformation and causes of the narrative characteristics and mode of western modern novel style in 20th century writers’work.And in the meantime，according to the exploration of various narrative characteristics and mode，we found a typically mode with the characteristics of symbol，emotionality and objective materialization in modern novel style.

20th century;western novel style;narrative characteristics;narrative mode

I109

A

1673－0429(2012)02－0117－08

2012－03－01

鄧阿寧，女，重慶師范大學文學院，教授。