建構上海·日刊一頁*——世紀之交報章小說的美學原理

〔美〕戴沙迪著郭冰茹譯

海外漢學

建構上海·日刊一頁*
——世紀之交報章小說的美學原理

〔美〕戴沙迪著郭冰茹譯

在晚清的最后二十年，報刊連載成為中國小說最主要的發表形式，就像半個多世紀前的歐洲和日本。在一九〇〇年代早期，無論是作為報紙專題每日印行、文學副刊每周刊行，還是小說期刊每月發行，這段時間的白話小說總是一段一段地發表，就像巴爾扎克、狄更斯、陀思妥耶夫斯基，甚至亨利·詹姆斯。早在一八九二年，上海作家韓邦慶就表達出他對連載形式的推崇，因為這樣可以增加懸念，激發讀者對后續故事的想象；在一九一〇年之前，對連載小說的“癮”可以被理解為一種美學經驗，它在未來的數十年內不斷加劇。本文意在探求連載形式在晚清和民國初年的發展軌跡，考察分期刊載與當時上海的文化產品之間的關系，并描繪與分期刊載相關的美學原理的影響。

兩種方法統領了關于晚清和民國初年連載作品及其社會和美學影響的研究成果：一是將連載作品看成對小說發表影響至大的商品化形式，包括忽視其美學價值；二是關注明清白話小說的章回體例，將其作為連載形式毋庸置疑的鼻祖。①“The Beginnings of Mass Culture：Journalism and Fiction in the Late Ch`ing and Beyond”也討論了與20世紀初期文學作品不斷商品化的相關問題。通過提請我們關注分期出版的意義，通過討論已有的美學傳統、印刷品的工業化模式和連載小說的結構特點之間的復雜關系，這些成果對十九世紀末二十世紀初的中國文化史作了卓有意義的貢獻。但是，當我們面對貫穿一八九〇-一九一〇年代與分期刊載聯系更為緊密的白話小說——以上海為背景的小說敘事——時，這兩種方法便遭遇到了難題。

從這些難點出發，我力圖呈現：首先，這段時期特定的報章小說必須被嚴肅地視為美學作品：它恰恰展現了通常認為其所缺乏的鮮明的文體素質，即：錯綜復雜的精妙緊湊的組織結構。第二，正是通過其美學原理，上海報章小說在關于這個城市的文學想象中扮演了核心角色。上海被描述成一個值得造訪的幻想所在，一個媒體和文化中心，一個自一八九〇年代以來引領中國潮流的都市。

一八九二年，作家、編輯家、文學評論家韓邦慶開始在他自己主編的文學半月刊《海上奇書》上連載他的小說《海上花列傳》，專欄作家顛公后來評價說《海上奇書》開“現今各小說雜志之先河”。①轉引自阿英《晚清文藝報刊述略》，第13頁，上海：古典文學出版社，1958。事實上，《海上花列傳》的刊行掀起了一輪以連載方式進行上海敘述的浪潮：《海上塵天影》（一八九六）、《海上名妓四大金剛奇書》（一八九八）、《海天鴻雪記》（一八九九）、《海上繁華夢》（一八九八-一九〇三），還有許多在文藝副刊或者日報上連載。整個一九二〇年代，像《歇浦潮》、《人間地獄》、《上海春秋》和其他在日報上首次亮相的連載小說都保留了上海小說的基本特征。②關于《海上花列傳》、《海天鴻雪記》和《海上繁華夢》的出版細節見Des Forges：“Street Talk and Alley Stories：Tangled Narratives of Shanghai from Lives of Shanghai Flowers（1892）to Midnight（1933）”Ph.D.diss，Princeton University，1998.《海上塵天影》發表在通俗小報《趣報》上，日刊一頁（見阿英《晚清文藝報刊述略》，第71頁。也可見《游戲報》1897年7月22日的廣告，介紹《新編斷腸碑》，《海上塵天影》又名《斷腸碑》）。《海上名妓四大金剛奇書》前19章連載在1898年春季的《消閑報》副刊上，后來很快從1898年7月開始，將其完整的一百回連載在吳趼人主編的《采風報》上。感謝Patrick Hanan（韓南）提供藏于上海圖書館的《采風報》上的小說廣告。是這種連載形式中呈現出的敘事類型首先構成了小說發表的權威模式，是這組都市敘述將這一模式出現的最初時刻與上海這個城市連結起來。在世紀之交，彈詞在連載作品中也很普遍，但是隨著一九〇〇年代初期刊對小說的熱衷，各種敘事類型，從公案小說到暴露小說（譴責小說），像吳趼人的《二十年目睹之怪現狀》，都開始以連載方式發表。作為中國新興的傳媒工業的中心，上海保有兩種主要連載媒介的資源優勢（文學期刊和報紙），同時上海也成為直到一九三〇年代此類文學敘述的中心主題。③1897年12月發行的第142期《游戲報》的一則通告說，會將《鳳雙飛》作為副刊每日免費贈閱一頁。早年僅以手抄本形式出現的《鳳雙飛》由此分期刊載許多年。

報章小說的興盛并非完全沒有先例：在一八七〇和一八八〇年代早期，一些小說和散文作品在上海的報紙和期刊上連載。④例如陳平原在《中國小說敘事模式的轉變》第273頁中列舉的1902-1917的27份雜志和報紙中，有21份出自上海，上海和廣州并列第二，每個城市也僅各出版2種。雖然這些早期的連載作品代表了中國出版史上的重要時刻，但那時它們似乎僅僅是出版方式和文學形式的實驗品，僅有少量被證明是有價值的。《申報》編輯之一，專門負責一八七〇年代連載小說版面的錢昕伯總結說，將長篇小說分段刊載是個錯誤，因為這些作品理應呈現全貌。為了迎合讀者，他很快將后來所有《申報》發表的散文和再版的白話小說改為合訂本出版。

錢昕伯詬病于分期刊載為讀者留下懸念，而不能如期待中那樣一下讀完全文。大約十五年后，韓邦慶恰恰在這個假設的瑕疵中發現了連載作品的好處。他對連載小說的維護基于一個普遍的美學標準，即為了增加閱讀過程的懸念，敘述可以通過插入其他情節或者描述性段落而延長或中斷。在這個通行了超過兩個世紀的準則下，連載作品就是一個精妙裝置，它可以保證讀者緩慢地閱讀文本，充分地體會故事的微妙之處。后來的作家也認可這一觀點：一九一〇年《北京新繁華夢》的序言將報章小說勾起的渴望比作酒徒對美酒的饑渴；四年后，徐枕亞提及報章小說時說：“日閱一頁，恰到好處。此中玩索，自有趣味……若得一書，而終日伏案，手不停披，目無旁瞬，不數時已終卷，圖窮而匕首見，大嚼之后，覺其無味，置諸高閣，不復重拈，此煞風景之傖父耳，非能得小說中之三昧者也。”⑤此處史料轉引自陳平原《中國小說敘事模式的轉變》，第283頁，上海：上海人民出版社，1988。作品以連載方式發表包含著阻止讀者一下子通讀全書、阻止讀者瞬間進入幾欲成癮狀態的閱讀法則。這個歷史時期選擇了分期刊載的方式，它體現和表達了挫折感法則的敘述特征，由此也造就了“幾欲成癮”的形成。

許多中國和歐洲小說的研究者業已證明，以連載方式發表小說從根本上改變了讀者遭遇小說的情形。首先，分期刊載使小說獲得比從前更廣泛的讀者，因為讀者最初的經濟投入是非常少的。正如林培瑞（Perry Link）所言：“當報紙開始分期刊載小說，這對讀者和出版商都是很經濟的。對于讀者而言，報紙——至少看起來是——比書或期刊便宜得多……全部的花費也許并沒有不同，但是感覺卻是不同的，因為每天的支出是那么地微不足道。當然，因為還有其他許多理由購買報紙，閱讀報紙上的小說就可以被當作一種犒勞”。①Perry Link：Mandarin Ducks and Butterflies：Popular Fiction in Early Twentieth Century Chinese Cities，Berkeley and Los Angeles：University of California Press，1981.p151.即便買全一部分期刊載的小說花費不少，人們也會相信這是值得的，因為如果前一兩回不好看的話，人們就不會花錢再繼續買。同時，如果預期的讀者群沒有出現，關心利益的出版商就會在發行了前十回或二十回的時候提前終止。毫無疑問，晚清通常被理解為一個小說經歷了前所未有的商業化的時代，而報章小說常被視為這一商業化的代表。②這個商品化的進程在《玉梨魂》獲得成功后加快了速度。見Link，第149-150頁。

在十九世紀的歐洲，對連載作品的推介同樣伴隨著對利益的關注。當代評論家圣伯夫（Charles Augustin Sainte-Beuve）將通俗連載小說稱為“工業文學”，其他的十九世紀法國作家和評論家在連載作品和賣淫之間看到了相似的聯系。休斯（Linda Hughes）和隆德（Michael Lund）發現了分期刊載和十九世紀英國經濟發展的關系，他們寫道：“現在投資將來獲利，并且持續增長，這樣的假設和信心是中產階級和閱讀連載作品的共同特征。”③Linda Hugher，Michael Lund：The Victorian Serial，University of Virginia Press，1991，p4.格蘭維爾（Jean-Ignace Grandville）在一八四四年關于小報作家的漫畫中生動地表達了這一點，這些作家被刻畫成專門將文學作品切片出售以獲利的人。

堅持連載作品帶有典型的文體痕跡，這為許多關于十九世紀歐洲連載作品的研究打下了基礎。布魯克斯（Peter Brooks）提供了一個簡潔的模式，他聲明成功的作家靠成行地出售他們的作品謀生，并且學會了修整情節以適應分期刊載的迫切需求。每一節的連載長度都必須適合報刊給定的版面，當然，也要將故事推進到一個新的充滿懸疑和期待的階段，以至于大結局的出現會挫傷讀者的閱讀激情。④Peter Brooks：Reading for the Plot：Design and Intention inNarrative，Cambridge：HarvardUniversityPress，1992，p147.陳平原贊同本雅明《機器復制時代的藝術作品》的基本觀點，他認為文學的生產模式支配性地改變了文學形式，“記錄工具和傳播媒介的每一次大的突破，都不能不或隱或顯地影響文學形式的發展”。⑤陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，第269頁，上海：上海人民出版社，1988。在十九世紀末二十世紀初的上海，新的傳播技術的確改變了舊小說的發表方式，也促使以前的手抄本出版。之前引述過的上海敘事是以石印或鉛字印行的更早的白話小說，它們是首先被以新的連載方式刊行的。這些傳播和生產方式的變化會向布魯克斯和陳平原所說的那樣也相應地帶來文學書寫的變化么？

二十世紀初葉的文學評論家認為分期出版已經明顯地影響到作品的質量，無情地導致了作品水準的下降。因為急功近利的作家們只是每天或者每月把文字堆成一頁，這些文字早上寫成，下午排版，晚上就能印出來。作家們根本無暇潤色修改，結果使整個作品結構混亂。梁啟超是連載小說最早最堅定的鼓吹者之一，在世紀之交他自己也嘗試了這種形式，不過很快放棄了。許多年后，他寫道：“一部小說數十回，其全體結構，首尾相應，煞費苦心，故前此作者，往往幾經易稿，始得一稱意之作。今依報章體例，月初一回，無從顛倒損益，艱于出色。”⑥轉引自陳平原《中國小說敘事模式的轉變》，第281頁。楊曼青也說：“每信筆一篇，無暇更計工拙。”⑦轉引自陳平原《中國小說敘事模式的轉變》，第281頁。的確，即便像張恨水這樣的名作家也充滿同感地回憶說，強調寫作速度可能導致小說整體結構的松散。

近年活躍的學者依然堅持，商業化是二十世紀初葉出版界一股核心的改變力量，他們始終強調分期刊載是一種新的、不經意的敘事方法的原動力。陳平原在《中國小說敘事模式的轉變》中對這種狀況作了深入的解釋：出版模式的“限制”（無論期刊還是日報）直接造就了一種新的松散的敘事結構。由于這段時間的許多小說是寫一回刊一回的，他認為這樣很難避免敘事線索的矛盾和敘述語氣的變動。雖然每回可能是完整的，但合成一部則常常上下脫節或者前后重復。①見陳平原《中國小說敘事模式的轉變》，第280-286頁。不過，雖然在陳平原援引的許多二十世紀早期的小說中都能找到這種上下脫節和前后重復，但是在最值得關注的最先以連載形式發表的譴責小說中，這種情況卻并不存在。②有些學者對陳平原關于譴責小說的研究存疑，雖然米列娜（Milena Dolezalova-Velingerova）（1980）和Donald Holoch（1980）并不著意考察出版形式的問題，但他們認為像《二十年目睹之怪現狀》和《官場現形記》這樣的小說有著嚴謹的結構。事實上，晚清和民國初期的上海故事專注于人名、地名、時間、日期和都市空間關系，這些小說的結構顯然比它們的明清前輩們更連貫更統一。

《海上花列傳》的作者韓邦慶很以他的作品連貫統一而自豪，他堅信自己避免了重復、矛盾和“掛漏”。有趣的是，他發現寫作的挑戰不是源于發表的模式，而是未曾料到的復雜情節和大量人物。③“合傳之體有三難：一曰無雷同，一書百十人，其性情言語面目行為，此與彼稍有相仿，即是雷同。一曰無矛盾，一人而前后數見，前與后稍有不符，即是矛盾。一曰無掛漏，寫一人而無結局，掛漏也；敘一事而無收場，亦掛漏也。知是三者而后可與言說部。”韓邦慶：《海上花列傳·例言》，第3頁，北京：人民文學出版社，1982。《人間地獄》的作者畢倚虹二十多年后寫道：“小說文字以雋趣為工，不能不迂回曲折，點綴空中樓閣。”④畢倚虹：《人間地獄·序》，第13-14頁，上海：上海古籍出版社，1991。在《歇浦潮》的第二個序言中，朱瘦菊解釋說：“惟讀書當求其結構奇巧之處，若徒取情事之光怪陸離，而貪多務速草草讀畢，以為茶余酒后之談資，則殊辜負作者慘淡經營之精意矣。”⑤朱瘦菊：《歇浦潮·序》，第5頁，上海：上海古籍出版社，1991。人們可以將作者的這些議論當作廣告或者態度曖昧的聲明而忽略它們，但事實是，這些以連載形式發表的小說的確結構統一，組織嚴謹。

早期的以上海為背景的連載小說，一個顯著的特點是不斷地、有條不紊地點明確切的地點、日期和時間。你幾乎可以在當時的地圖上找到這些小說中提到的街道，而悉心描述的有關城市特征的情節也總是清楚明白。時間標記受到類似的關注：《海上花列傳》始于敘事人的一個夢，在夢里他墜入花海，跌到了上海的陸家石橋。韓邦慶寫道：“花也憐儂揉揉眼睛，立定了腳跟，方記得今日是二月十二日。”⑥韓邦慶：《海上花列傳·例言》，第2頁。在這部和當時另一部報章小說中，都自始至終標明具體的時間和日期，為整部作品提供了一個精細的時序結構。在中國早期白話小說中，具體的日期時常被引述，但是不符合時間順序的敘述也非常普遍，一些評點者認為這些不一致是作者為了引導讀者的有意為之。⑦例如姚燮對《紅樓夢》中對相關問題的討論，見Rolston（陸大偉）編How to Read the Chinese Novel，Princeton University Press，1990，p56-57。在張竹坡對《金瓶梅》的評點中就認為這個時序上的不一致是作者刻意的。張新之在他的《紅樓夢》評點中發展了這種觀點，他認為這是對讀者忽略文外之意的警示；其他評點者將這個“錯誤”當作暗示文本言外之意的信號：“如果作家依時安排這些三到五年發生的事件，那將不會有任何時序上不一致的問題，他的作品也就僅僅是西門慶家事的一份日常記錄……于是作家故意將這些不一致插入時間順序中。”（《如何閱讀〈金瓶梅〉》，轉引自陸大偉編How to Read the Chinese Novel，1990，p224。）相反，在世紀之交上海報章小說中，時間框架是凝固的，并且維持著內部一致。《海上花列傳》在六十四回里講述了八個月的故事，前一天的事情常常在第二天續上。《海天鴻雪記》中的大部分事件在三到五天發生，由于一些插曲，這個階段總要從幾天延至三兩周，整個故事不超過五個月。⑧《海天鴻雪記》始于日期不確定的某日，大約距離四月初一不超過一個半月，終于七月初六黎明。在小說的前半部，時間總是記為“第二天”、“次日”，沒有具體日期，但是在后半部，所有日期都被明確標識，毫無例外。《海上繁華夢》中，時間跨度增大，但小說經歷時間跨度最大的部分是在第六十和六十一回（第二卷的結尾，第三卷的開始）。對具體日期，甚至是星期幾的關注使哪怕最低限度的差錯都不可能出現。⑨即便所記的兩天被幾周或幾個章節分開，在日期計算和星期計算上仍然會保持一致。例如《海天鴻雪記》第17回，6月17日是星期五，在后來的第19回，7月3日就是星期日。

在這些和其他以上海為背景的小說中，對時間的標識也是空前的精準（精確到西方計時的一刻鐘），敘事人或者直接告訴我們：“兩人一直談到次日凌晨三時”，或者人物自己聽到自鳴鐘報時，或者看看墻上的時鐘。雖然自鳴鐘或者金表在某種程度上仍是財富和精明的象征，但它們出現在文本中，主要是時間推移的標識，告訴讀者時間是如何被切分的，督促他/她關注時間。在時間層面上的細節描述和不斷重復提示我們關注文本中時間的意義，也標示一種新的關乎時間的美學原理，在此，不符合時間順序的敘述不再被視為藝術技巧或闡釋學線索的證明。

為什么這些小說中有著對時間和空間一致性的堅持？晚清和民國時期以上海為背景的小說的結構實際上遠為復雜，它們比早些時候的白話小說更難以劃分成一些離散的事件；在《海上花列傳》的中點，就有超過一打的故事情節同步推進。然而，書中并沒有出現我們預想中的上下脫節或前后重復，對早期連載作品進行慣常的描述如同草率而粗心的冒險。審慎而復雜的情節設計保留了從一八九〇年代到一九二〇年代，從《海天鴻雪記》到《人間地獄》這些上海故事的規則。①見袁進對《歇浦潮》和《廣陵潮》的對比（袁進：《鴛鴦蝴蝶派》，第128頁，上海：上海書店，1994）。魏紹昌在《歇浦潮》再版時的序言（《歇浦潮》，第2頁，上海：上海古籍出版社，1991），以及胡適對《海上花列傳》敘事結構的討論（《海上花列傳·序》，第578-579頁，臺北：皇冠出版公司，1983）。這個規則的一個特例是陸士諤的《新上海》，它的情節結構更接近譴責小說而非這些上海敘事，《新上海》也許沒有作為連載發表，也從未被后來的作家當作典型而引述。雖然報章小說對時間和空間的精確描繪明確地將我們引向計時和繪制地圖的新技巧，但如此精確的計量首先是由敘事技巧形式上的需要推動的。如同一個繁忙都市的鐵路系統嚴重依賴分秒不差的開關、信號和銜接，以此證明一個復雜的系統不能變得一團糟，堅持認為應該敘事多樣化的小說事實上需要精細協調的時間，以便使敘述從一個故事過渡到另一個。

以連載形式發表的小說在某種程度上被標記為復線敘事，那是一個看似自相矛盾的復雜的新順序；人們也許會假設一部長期分段刊載的小說不能變得太復雜以不失去讀者。然而，正如埃迪克（Richard Altick）指出，連載小說可以讓讀者在等待下一回，猜測將要發生什么的時候重讀前面的章節。②Richard Altick：“Varieties of Readers’Response：The Case of Dombey and Son”Yearbook of English Studies 10：70-74，1980.陳平原認為，“記錄工具和傳播媒介”的改變影響了文學形式的發展。然而，反過來說也許同樣正確。做一個類比，在攝影術的歷史中，廣泛使用的暗箱要比我們今天使用的照相機的真正發明早許多年；在電影的歷史中，對投射影像的興趣和運用活動照相法捕捉隨時的運動變化，要比盧米埃爾兄弟發明活動電影機早幾十年。視覺和文本的風格與技巧也許偶爾簡單地反映出作品模式的變化，但是，兩者之間的關系也許亦是一種“簡單”的否定，延遲的反應，甚或至于一種文體變革預示技術發展和社會變遷的辯證關系。

雖然報章小說在段落中間斷開，早期平版印刷的插圖看上去也很粗糙，但評論家和學者將這些與作品技巧不相稱的美學形式融入藝術發展史卻是很正常的。這種觀念始于文學變化從屬于技術變革或社會發展的假定，除非頑強的傳統暫時將其中斷。然而，在對晚清報章小說的學術爭論中，“傳統”總是被理解為一套至關重要的結構成規，報章小說借此熟練地大批量生產以饗讀者。從胡適開始，學者們從明清白話小說的形式特征來理解報章小說獲得認同的原因，他們發現章回體與報章小說珠聯璧合。明清章回體小說在每一回末給讀者留下懸念，告訴他們“欲知后事如何，且看下回分解”。報章小說可以使用這種開場和首尾的典型模式，在一段后面留下懸念，讓讀者繼續購買下一段。在報章小說中，每一段都會有個小高潮，同時會設下個小圈套，引導讀者進入下一段。

不過，兩部最早的以回為單位連載的小說：《海上花列傳》和《海天鴻雪記》并未使用這種成規。③《海上花列傳》是以兩回為一個單位連載，《海天鴻雪記》是一回一個單位連載。相反，每回以“按”開頭，以一個簡單的聲明“本回完”結束，這樣更有文學味，其意義接近于“記錄”。每回的最后一句話沒有提出一個讀者在下一回將得到答案的問題，下一回的第一句也如人們所料那樣僅僅是簡要重述前一回的結尾。最早的每回都以“話說”開篇，以“且看下回分解”收場的報章小說是孫玉聲的《海上繁華夢》，它從一八九八年開始連載。由于不管故事的斷點在哪兒出現，日刊一頁的規則都被嚴格執行，因而這些習慣用語明顯是用于修辭而非實用目的。在這些文本中，人們發現無論“頁”還是“回”都不能作為小說時間分割的“自然的”單位。

韓邦慶在《海上花列傳》的序言中特別提到了《儒林外史》在文體方面的啟發性，二十世紀最初二十年研究長篇小說的學者也肯定《儒林外史》為另一種復雜的小說敘事的產生提供了技術資源。這些學者并不認為早期小說和報章小說之間有一條夸張的裂縫，相反，后者是前者毫無疑問的繼承者。然而代際之間的差異也不容忽視。《儒林外史》通常被視為短篇故事的連綴。①后來的批評家常常重復魯迅這種用貶損的辭藻表達出看似中立的評價，例如夏志清《中國古典小說》，紐約：哥倫比亞大學出版社，1968。這種對小說結構的描述事實上并沒有看到最為重要的文體意義：每條敘述線都精妙地讓位給另一條，以至于我們無法在文本中指出具體的轉換點。然而，在另一個層面，將《儒林外史》當作一個故事集的理解的確突出了敘述的單向性。一旦一個人物退出了舞臺，除非作為配角，他/她將不會再出現。還有，整部小說每隔幾段就會出現轉接點，給人們的感覺是每段故事都是有機結合在一起的。

但是《海上花列傳》和其他上海故事的敘事變化非常頻繁，每條明顯的情節線在充分發展之前就被另一條所打斷。《儒林外史》和晚清上海故事之間重要的結構差異便是：在前者中，一段讓位給另一段；而后者則是多條情節線一一成型，然后交叉、分離，最終再聚合到一起。②胡適在他1926年《海上花列傳》的序言中指出這一點，曾樸在區分《儒林外史》和他自己的《孽海花》的結構差異時也提出了相似的觀點。二十世紀早期的小說聲稱展現寬廣的社會風情畫，雖然它們公推《儒林外史》為鼻祖，也將多條情節線貫穿于整部作品，但實際上它們更接近《海上花列傳》、《海天鴻雪記》和《海上繁華夢》。

于是，我們發現世紀之交的文本，比如《海上花列傳》、《海天鴻雪記》、《海上繁華夢》及其一九一〇和一九二〇年代的類似文本引發了晚清和民國報章小說數量的激增。人們也許會認為這些小說上下脫節或前后重復，但是它們的結構非常精妙連貫。它們似乎是吸收了此前小說“片段式”的結構優點，但卻明顯地放棄了那些看上去更自然的習慣用語和成規。然而，事實是這些小說既有連載作品的物質形式，又有長篇白話小說在更深層面上的美學原理，暗示了文學形式與當時社會條件之間復雜卻明確的關系。

在借助報章小說實現上海城市的文學想象的過程中，同步（simultaneity）、中斷（interruption）和過量（excess）是三個關鍵的文本處理方式。

如果我們回顧安德森在民族主義的形成中的追問——他將報紙和小說看作民族共同體形成中的時間關聯——就會對復雜的上海故事在作為連續共同體的城市想象中扮演唯一的占絕對優勢的角色毫不見怪。安德森對小說的興趣在于小說能夠制造出同步感，多個情節在不同的地方同時發生。③Benedict Anderson：Imagined Communities：Reflections on the Origins and Spread of Nationalism.Rev.ed.London：Verso 1991，p22-36.上海小說大多是非常復雜的，這種復雜性不僅表現在許多人物同時做不同的事情，也表現在全部情節線（它們在任何給定的時刻出現，各不相關，卻在后來證明是相互關聯的）在整個故事中同時推進。韓邦慶認為這種復雜性是他“穿插藏閃之法”的結果：“一波未平，一波又起，或竟連起十余波，忽東忽西，忽南忽北，隨手敘來并無一事完，全部并無一絲掛漏；閱之覺其背面無文字處尚有許多文字，隨未明明敘出，而可以意會得之。”④韓邦慶：《海上花列傳·例言》，第2頁。“穿插”是十九世紀末二十世紀初上海敘事中的一個主要特征，《海上花列傳》第三和第四回就是最好的例子，這兩回中有八條不同的情節線展開卻無一終了。前幾回中的穿插一直貫穿在整部作品中，的確建立起了一個基本的為大量上海報章小說沿襲了四十多年的敘事結構。

以上海為背景的小說在它們最初出現的時候，就以同步性和多樣性為標志。不像其他中國長篇白話小說系列，首創者會產生或多或少、有序的、一代代的模仿品，《海上花列傳》、《海天鴻雪記》、《海上繁華夢》這些上海小說幾乎同時出現，隨著分期刊載的出版方式同時推進。比如《海上繁華夢》始刊于一八九八年，比《海天鴻雪記》的首刊早了差不多一年，但它在后者收尾之后若干年還在隨寫隨刊，《海上名妓四大金剛奇書》和其他早期上海小說大都在兩年內同時刊完，《九尾龜》在《海上繁華夢》臨近終了的時候開始刊載。這種發表時間上的部分重合或者同步刊載的狀況在一九一〇年代后期和一九二〇年代再度出現。《歇浦潮》、《上海春秋》、《人間地獄》和其他長篇小說同時每日連載。這段時間，即便同一個作者也可能同時創作許多不同的報章小說：在陸士諤的《新上海》中，我們就看到一個小說家，他的書房里散落著不同故事的待完稿。

由于小說分段刊載，也由于小說與日報之間的緊密聯系，這些報章小說同時生產，也同時被消費。以上海小說為例，分期刊載使這些小說完完全全與讀者同步，也使一個讀者的閱讀體驗與其他眾多的讀者同步。正因如此，安德森所說的報紙生成的想象共同體的范圍和消費量得自于報章小說的發行和消費量。

我們也許會注意到一個事實，世紀之交的上海敘事，包括日刊一頁的《海上繁華夢》會因為版面的原因而突然中斷，即使這個斷點處于一段情節的中間，人們因此會推斷這必然造成一種片段式的不連貫的寫作。但是，如果我們認真考察《海上花列傳》，會發現作者對這種“中斷”早有準備，并且利用這種“中斷”來結構情節。《海上花列傳》沒有以每兩回為一個單位結束或者開始一個事件（這部書半月一刊，每次刊兩回），而是常常在這兩回中間中斷一個事件，韓邦慶稱之為“藏閃”。“劈空而來，使閱者茫然不解其如何緣故。急欲觀后文，而后文又舍而敘他言矣。及他事敘畢，再敘明其緣故，而其緣故仍未盡明，直至全體盡露，乃知前文所敘并無半個閑字，此藏閃之法也。”①韓邦慶：《海上花列傳·例言》，第2頁。“藏閃”的技巧讓我們想起了羅蘭·巴特（Roland Barthes）關于敘述中交切（intercut）的討論。有時，讀者想要的信息在一段或兩段內出現，但是有時候它們出現在讀者形成這個問題的十多回之后。無論如何，不斷地“中斷”保證必要的信息不會立馬呈現。

這種頻繁“中斷”的“藏閃”之法對應的是我剛才提到的“同步”。“同步”在某種程度上在閱讀的過程中產生，由于敘述本身只能以線性的方式呈現，快速地在情節線中來回剪切是讓讀者在單向度的文本之外同時展開多向度閱讀的必須。晚清和民國初年的上海報章小說特別適用了這一技巧，說服讀者相信許多不同的故事在這個復雜的大都市里同時上演。

這個階段的報章小說迫使它的讀者從一條情節線跳轉到另一條情節線，同時也迫使這些讀者在不斷被報章小說打斷的日常生活之間跳轉。歐洲的學者時常提及連載小說將其每期刊載的故事融入讀者日常生活節奏的力量，正如林培瑞所言，中國二十世紀初的“日聞”總是能被帶進與之并列刊載的報章小說中。③Perry Link，1981，p22.與此同時，例行的連載小說介入日常生活，可以讓讀者們或者從沉悶的生活中感受故事中的“忙”，或者從每日的壓力和緊張中享受一下“閑”。當上海居民日益關注“消閑”和如何“消閑”時，報章小說對日常生活的介入就絕非偶然了。

在王德威對晚清小說的研究中，他認為聚焦于妓院的小說（大多以上海為背景）“翻新了傳統浪漫文學與情色小說的欲望敘事學”，④王德威：《被壓抑的現代性——晚清小說新論》，第71頁，宋偉杰譯，北京：北京大學出版社，2005。并且延續魯迅對此類“狹邪小說”的評價，將其特點定義為“過量”。“過量”表現在三個方面：故事里的主人公們有眾多的浪漫的情色關系；這些故事流于“溢美”或“溢惡”；這些故事都非常長。我們也許還能加入另外一點：“欲望”，不僅每條情節線中的人物濫情，而且操縱著讀者不斷地消費這些相互纏繞伸向無盡遠方的情節線。《海上繁華夢》提供了一個很好的例證，孫玉聲本打算寫三十回，但是很快加到六十回，一百回，然后又續寫了一百回。這不僅是對讀者要求的回應，也是對錢包的回應。這兩個一百回后，孫玉聲繼續寫與此主題相關的上海小說。即便如此，《海上花列傳》再版也超過九次。這種“欲望”不僅引起道德上擔憂，也帶來了美學上的問題，《海上繁華夢》由此上演了一出道德性與世俗欲望的較量，而后者遠比人們所料想到的更為強有力，因為它不斷地違背作者此前的聲明，不斷地續寫。由是，問題不僅僅是讀者“不應該”讀得更多，而是他們“不能”讀得更多——直到下一回刊出。這便是終點如何變成了沒完沒了的需求，含糊不清的欲望如何被明確為一種“癮”的原因。

本文指出一八九〇到一九二〇年代以上海為背景的報章小說必須被看作嚴肅的有著獨特美學原理的文學作品。這一原理關注敘述的多重性和復雜性，不斷地被“中斷”，以及讀者渴望讀完全文的挫折感。當“現代”還未成為知識分子的焦慮時，其癥候已經顯現：不斷增長的速度、范圍和復雜性；飛快地令人迷茫的情節跳轉；絕對的同步與感覺上慢半拍的對立，上海的報章小說由此提供了一個“上海是什么”的文學想象。此外，通過報章小說，文學創作的一個新類型得以呈現，消費這些文學商品的具有上海“癮”的讀者群受到關注。而且，借助其特點，一個新的“民族的”印刷業和視覺媒介的競技場也即將發展壯大。

*此文原載The Journal of Asian Studies（《亞洲研究》）62，no.3（August 2003）781-810。譯文經作者審定，略有刪節。

戴沙迪（Alexander Des Forges），美國馬薩諸塞州立大學波士頓校區東亞系副教授。

【譯者簡介】郭冰茹，中山大學中文系副教授。