芬芳哀怨的雨中丁香——戴望舒與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)

楊景龍

現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)

芬芳哀怨的雨中丁香
——戴望舒與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)

楊景龍

戴望舒是二十世紀(jì)二三十年代中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的領(lǐng)軍人物，論者多矚目他的新詩(shī)創(chuàng)作與西方象征主義乃至超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的聯(lián)系。在強(qiáng)調(diào)這些橫向聯(lián)系時(shí)，也都會(huì)約略言及戴望舒詩(shī)歌里來(lái)自中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的影響。自從杜衡在《望舒草·序》中指說(shuō)戴望舒詩(shī)“是象征派的形式，古典派的內(nèi)容”，①杜衡：《〈望舒草〉序》，《望舒草》，第57頁(yè)，杭州：浙江文藝出版社，1997。后來(lái)的研究者多循此立說(shuō)。應(yīng)該承認(rèn)，杜衡的說(shuō)法是準(zhǔn)確的，這一說(shuō)法將戴望舒詩(shī)歌與多寫異國(guó)情調(diào)、神秘晦澀的李金發(fā)等人的象征詩(shī)，進(jìn)行了有效的區(qū)隔。但“象征派的形式”是否純?nèi)粊?lái)自橫向移植？“古典派的內(nèi)容”所指具體為何？對(duì)此，杜衡沒(méi)有詳言。后起的研究者則基本上把戴詩(shī)的象征手法，論定為接受西方象征派影響的結(jié)果；至于“古典派的內(nèi)容”，也多歸結(jié)為較籠統(tǒng)、含混的“美麗感傷的詩(shī)情”，“中國(guó)深厚的歷史文化背景”等，而未曾就此問(wèn)題進(jìn)行細(xì)致、具體的探討。論析戴望舒詩(shī)，到此為止顯然是不夠的。其實(shí)，戴望舒詩(shī)歌在內(nèi)容上主要處理日常感性的題材，這正是中國(guó)古典詩(shī)歌一貫的取材路徑；寫得最多的哀怨感傷的情詩(shī)，與晚唐溫李詩(shī)詞和唐宋婉約詞為近；他詩(shī)中的游子鄉(xiāng)愁，和寫給妻女的詩(shī)中表現(xiàn)出的倫理情感，也為中國(guó)古典詩(shī)歌所習(xí)見(jiàn)；抗戰(zhàn)題材作品，則可視為中國(guó)古典詩(shī)歌愛(ài)國(guó)主題在新的時(shí)代背景下的嗣響。在藝術(shù)表現(xiàn)上，戴望舒詩(shī)歌的暗示象征，亦非純粹來(lái)自西方象征派，中國(guó)古典詩(shī)歌的比興寄托手法，對(duì)戴望舒詩(shī)的浸潤(rùn)更為深刻內(nèi)在。在語(yǔ)言體式上，戴望舒詩(shī)借取古典詩(shī)歌之處更比比皆是。本文擬從題材內(nèi)容、表現(xiàn)手法、語(yǔ)言體式和詩(shī)歌翻譯等幾個(gè)方面，具體討論戴望舒詩(shī)歌與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)之間的承傳關(guān)系。

一、古典派的內(nèi)容：愛(ài)情親情與鄉(xiāng)愁國(guó)愛(ài)

戴望舒作為一代名詩(shī)人，平生作品量并不算大，只有近百首詩(shī)存世，這些總量不多的詩(shī)，題材內(nèi)容也不復(fù)雜，大致可以分為愛(ài)情詩(shī)、親情詩(shī)、鄉(xiāng)愁詩(shī)與愛(ài)國(guó)詩(shī)幾類，均可納入中國(guó)古典詩(shī)歌愛(ài)情主題、鄉(xiāng)愁主題和愛(ài)國(guó)主題的母題范圍之內(nèi)。杜衡曾指出，戴望舒的詩(shī)“有真摯的感情做骨子”，“很少架空的感情，鋪張而不虛偽，華美而有法度，倒的確走的詩(shī)歌底正路”，并引用一位北方朋友的話，評(píng)價(jià)戴望舒詩(shī)“是象征派的形式，古典派的內(nèi)容”。①杜衡：《〈望舒草〉序》，《望舒草》，第57頁(yè)。所謂“詩(shī)歌正路”，“古典派內(nèi)容”，就是說(shuō)戴望舒的詩(shī)在本質(zhì)上是純粹的、抒發(fā)真摯感情的、接近中國(guó)古典詩(shī)詞的現(xiàn)代抒情詩(shī)。藍(lán)棣之說(shuō)得更加直接：“戴詩(shī)美麗而富于感情，有親切、柔美的抒情風(fēng)格。戴詩(shī)的魅力來(lái)自他那誠(chéng)摯而憂傷的感情。他的詩(shī)與二十世紀(jì)二十年代臻于高潮的英語(yǔ)系的現(xiàn)代主義詩(shī)的重‘知性’不盡相同，他的詩(shī)主情，情是他的詩(shī)的骨子。盡管他很快就拋開了浪漫派，而傾向于象征派，甚至后來(lái)還傾心于后期象征派，但他的詩(shī)一直有浪漫主義的情愫。”②藍(lán)棣之：《象征派的形式，古典派的內(nèi)容》，《現(xiàn)代詩(shī)的情感與形式》，第35頁(yè)，北京：華夏出版社，1994。拈出戴詩(shī)的“浪漫感傷情愫”，可謂中的之論。戴望舒寫得最多的、最能體現(xiàn)其詩(shī)作浪漫感傷特點(diǎn)的，就是愛(ài)情詩(shī)。寫于一九二六年十二月的《夜坐》，是現(xiàn)存戴望舒詩(shī)中發(fā)表最早的新詩(shī)作品，這是一首望月懷人的情詩(shī)，寫于“中秋夜”，亦可歸入傳統(tǒng)節(jié)令詩(shī)詞的類別。全詩(shī)以四言、五言、七言為主，是中國(guó)古典詩(shī)詞的基本句型。從句子的錯(cuò)落來(lái)看，這首新詩(shī)很像一首長(zhǎng)短句詞。詩(shī)分兩節(jié)，結(jié)構(gòu)上也像一首雙調(diào)小令。詩(shī)的情感內(nèi)涵，也是婉約情詞經(jīng)常處理的題材。詩(shī)中的詞匯如“悲思、夢(mèng)魂、月夜、銀燈、秋水、相憶”等都來(lái)自古典詩(shī)詞，尤其是“銀燈”意象，是婉約詞所寫女性閨閣內(nèi)的器具，現(xiàn)代都市人已不大用到，詞牌中有名為《剔銀燈》者。至于詩(shī)的語(yǔ)氣，像“若個(gè)人兒”、“相憶否”等，更是活脫的婉約詞口吻。此詩(shī)的情詩(shī)性質(zhì)、古典語(yǔ)匯、感傷調(diào)性，預(yù)示了戴望舒以后詩(shī)歌創(chuàng)作的基本路向。

二十世紀(jì)三十年代前期逐步形成，三十年代中期臻于鼎盛的現(xiàn)代派，其成員是一群苦悶、感傷的都市知識(shí)青年，他們?yōu)橹袊?guó)現(xiàn)代愛(ài)情詩(shī)貢獻(xiàn)了一批高質(zhì)量的作品。作為領(lǐng)袖人物的戴望舒，與施絳年經(jīng)歷了一場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)五年之久的苦戀，其結(jié)果正如杜衡在《望舒草·序》中說(shuō)的：“五年的奔走掙扎，當(dāng)然盡是些徒勞的奔走和掙扎，只替他換來(lái)了一顆空洞的心。此外，我們差不多可以說(shuō)他是什么也沒(méi)有得到的。再不然，那么這部《望舒草》便要算是最大的收獲了吧。”作為一場(chǎng)失敗的戀愛(ài)的痛苦記錄的《望舒草》，其中的大多數(shù)情詩(shī)，都有著古典愛(ài)情詩(shī)濃郁的悲劇調(diào)性和苦悶感傷傾向，僅只《野宴》、《款步》之一等少數(shù)幾首，情調(diào)稍覺(jué)歡快。

戴望舒情詩(shī)的濃郁悲劇調(diào)性和苦悶感傷傾向，集中體現(xiàn)在語(yǔ)詞擇用上。浙江文藝出版社印行的“中國(guó)新詩(shī)經(jīng)典”第二輯十種之一的《望舒草》，收入戴望舒的《我底記憶》、《望舒草》、《災(zāi)難的歲月》三個(gè)詩(shī)集，除去重復(fù)，共計(jì)詩(shī)作八十五首，出現(xiàn)“眼淚、哭泣、哽咽、惆悵、孤寂、傷心、太息、悲思、凄涼、愁苦、悲哀、沉郁、黯然、緘默、悒郁、煩憂、苦痛、怨恨、惋嘆”等詞語(yǔ)的作品達(dá)五十余首，比例占到近百分之七十。很多時(shí)候是在同一首詩(shī)中，這類語(yǔ)詞反復(fù)出現(xiàn)，如十五行小詩(shī)《凝淚出門》，不避重復(fù)地使用了“凄涼、凄絕、凝淚、傷心、清冷、愁懷、愁苦”等詞語(yǔ)，加上詩(shī)中的“昏昏、溟溟、沉沉、寂靜、無(wú)奈、躑躅、徘徊、失去歡欣”等詞語(yǔ)，構(gòu)成了全詩(shī)極其憂傷低沉的抒情基調(diào)。還有十二行小詩(shī)《靜夜》，也聯(lián)翩絡(luò)繹地綴滿了諸如“低頭、低泣、煩憂、哭泣、嚶嚶、不寧、墮淚、傷心、淚兒、悲傷”等語(yǔ)詞。

戴望舒情詩(shī)常常寫到自己流淚哭泣，如《生涯》、《流浪人的夜歌》、《凝淚出門》、《回了心兒吧》、《憂郁》、《我底記憶》、《夜是》、《獨(dú)自的時(shí)候》等。間接寫到哭泣的作品則有《夕陽(yáng)下》、《山行》、《殘花的淚》、《殘葉之歌》、《曼陀鈴》等。不僅自己哭泣，他甚至要求約會(huì)的情人“不要微笑，親愛(ài)的，/啼泣一些是溫柔的，/啼泣吧，親愛(ài)的，/啼泣在我底膝上”（《林下小語(yǔ)》）。《回了心兒吧》一詩(shī)，是戴望舒流著眼淚訴說(shuō)出的卑微祈愿：“回了心兒吧，我這樣向你泣訴，/一點(diǎn)的愛(ài)情，在我，已經(jīng)是夠多的了！”一個(gè)高大年輕的男人，竟自淪為感情的乞丐，低首下心，卑辭哀求，讀之讓人痛惜而生憐憫之意。《生涯》一詩(shī)，更具體展示了望舒“淚珠拋殘、朝朝嗚咽”的日常情感狀態(tài)，讀這樣的詩(shī)，讓人懷疑性別的易位，即詩(shī)人此刻已不是一七尺男兒，而是古典詩(shī)詞中哀婉的棄婦、怨婦；即使古代男權(quán)社會(huì)里的棄婦、怨婦，其哀哀無(wú)告似也不到此程度。愛(ài)情對(duì)人心的摧折，毀掉了詩(shī)人的也是男人的全部陽(yáng)剛和尊嚴(yán)。在現(xiàn)實(shí)生活中，單戀者為情所苦向另一方祈愛(ài)，或有甚者，總是個(gè)人私密，不足為外人道；但作為一個(gè)名詩(shī)人，這樣赤裸袒呈自己的日常感情，在整個(gè)新詩(shī)史上，恐怕也是莫此為甚了。困于情感不能自拔的詩(shī)人，在詩(shī)中表達(dá)了以殉情為解脫的意愿，如《斷章》、《可知》所寫。他渴望以這種方式了斷自己：“溫柔的是縊死在你底發(fā)絲上，/它是那么長(zhǎng)，那么細(xì)，那么香”（《夜是》）。詩(shī)人在總量并不算多的詩(shī)中，不斷地唱著自己愛(ài)情的挽歌，《憂郁》自認(rèn)“我是個(gè)疲倦的人兒，我等待著安息”，“安息”意指死亡，因?yàn)閻?ài)情的煩惱，“頹唐地在挨度這遲遲的朝夕”非常痛苦，所以詩(shī)人希望以“死亡”來(lái)求得安寧，徹底解脫。

戴望舒詩(shī)中有幾篇作品值得特別注意，一是總結(jié)一生的《老之將至》，詩(shī)題出自《論語(yǔ)》里孔子自我評(píng)價(jià)的一段話，表現(xiàn)了孔子安貧樂(lè)道，發(fā)憤著述，至老不衰的進(jìn)取精神狀態(tài)；在《離騷》里，追求美政理想和完美人格的屈原，也曾感嘆“老冉冉其將至兮，恐修名之不立”。此后，年華空度而功業(yè)無(wú)成的感喟，成為中國(guó)古代時(shí)間生命主題詩(shī)歌常常抒寫的內(nèi)容，戴望舒借來(lái)作為詩(shī)題，只寫感情的記憶，而無(wú)烈士暮年的感慨和功業(yè)成空的嗟嘆。戴望舒的感情記憶又全部指向男女之情，在設(shè)想自己慢慢老去的日暮時(shí)分，“昏花的眼前”飄過(guò)的模糊影子是“一片嬌柔的微笑，一只纖纖的手”，是“櫻花一般的櫻子”的“耳邊軟語(yǔ)”，是“茹麗菡飄著懶倦的眼”和“已卸了的錦緞鞋子”。二是《三頂禮》，詩(shī)寫游子旅途，但戀人的影子仍無(wú)處不在，看到海“翻著軟浪”而聯(lián)想到“戀人的發(fā)”，看到“夜合花”而想到“戀人的眼”，甚至看到螫人的“紅翅蜜蜂”，也讓他想到“戀人的唇”，且要貢上隆重的“三頂禮”；這種條件反射心理，比之五代牛希濟(jì)《生查子》詞句“記得綠羅裙，處處戀芳草”，猶有過(guò)之。還有《少年行》，本為樂(lè)府舊題，有兩種寫法，多寫邊塞少年舍生忘死的游俠行為，也有寫少年游冶行樂(lè)的內(nèi)容，戴詩(shī)所取為后者，所謂“結(jié)客尋歡”，“結(jié)客”暗含另一個(gè)樂(lè)府詩(shī)題《結(jié)客少年場(chǎng)行》，而“行蹊”，就是盧照鄰《長(zhǎng)安古意》里所寫?yīng)M斜少年“共宿倡家桃李蹊”之意。在那首似乎有幾分禪意的《燈》的“法眼”里，戴望舒看到的也不過(guò)是“桃色”和“脂粉”；送別時(shí)以“壯行色”的，竟然是她的“眼淚和著唇脂、粉香”的衣袖（《前夜》）。這幾首作品和戴望舒表示以死殉情的作品一樣，都顯示了詩(shī)人極端重情的心理指向和情感態(tài)度。

從以上對(duì)戴望舒愛(ài)情詩(shī)的舉例分析，可以看到，散發(fā)著濃郁脂粉氣息的戴望舒情詩(shī)，淚雨愁云，詩(shī)質(zhì)孱弱，表現(xiàn)出濃重的悲劇調(diào)性和苦悶感傷傾向。苦悶感傷的悲劇調(diào)性，是中晚唐詩(shī)歌與唐宋婉約詞的一大抒情特點(diǎn)。接受晚唐溫李詩(shī)和唐宋婉約詞影響，在氣質(zhì)上與溫李等詩(shī)人和婉約詞人相近的戴望舒，其詩(shī)作尤其是抒寫愛(ài)情的篇章，亦如晚唐溫李詩(shī)和唐宋婉約詞，泛溢著悲劇色彩濃郁的苦悶感傷情緒。陷于愛(ài)情痛苦的詩(shī)人雖亦偶有“微詞”（《微詞》），但他的情詩(shī)總體上是“怨而不怒”的，這也符合“溫柔敦厚”的傳統(tǒng)詩(shī)教的要求。戴望舒情詩(shī)極端重情的情感態(tài)度，也和古典愛(ài)情詩(shī)詞的“重情傾向”一致。戴望舒寫詩(shī)，主張“在隱藏自己與表現(xiàn)自己之間”，在他的情詩(shī)里，雖然不加掩飾地“表現(xiàn)自己”陷于愛(ài)情的泥沼不能自拔的思念、痛苦、希冀、渴望，乃至絕望，但他始終沒(méi)有供出給他帶來(lái)極大的、可以說(shuō)是致命的感情苦惱的愛(ài)戀對(duì)象，也沒(méi)有太多敘事性的、散文化的滿足獵艷好奇者胃口的過(guò)程細(xì)節(jié)的形而下描述。這種“隱藏自己”的寫法，也正是古典抒情詩(shī)含蓄蘊(yùn)藉的一貫風(fēng)格。

戴望舒詩(shī)中的游子鄉(xiāng)愁之作，有《山行》、《對(duì)于天的懷鄉(xiāng)病》、《三頂禮》、《小病》、《游子謠》、《旅思》等，放寬尺度，《夕陽(yáng)下》、《寒風(fēng)中聞雀聲》、《流浪人的夜歌》、《夜行者》等詩(shī)也可歸入此類。鄉(xiāng)愁詩(shī)是中國(guó)詩(shī)歌的重要題材類別，它是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明滋育的根意識(shí)和倫理情感在詩(shī)歌中的顯現(xiàn)。戴望舒筆下的游子鄉(xiāng)愁，是出身鄉(xiāng)土走進(jìn)城市的青年人，對(duì)現(xiàn)代都市生活不適應(yīng)和厭倦的產(chǎn)物，多屬情感寄托的地域鄉(xiāng)愁性質(zhì)。《三頂禮》、《游子謠》、《旅思》等，又把鄉(xiāng)情和愛(ài)情合寫。但生活在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)軌的二十世紀(jì)二三十年代的戴望舒，他詩(shī)中的地域鄉(xiāng)愁里，也必然包含著文化鄉(xiāng)愁的意味，這樣，情感寄托就演變?yōu)樾味系撵`魂皈依，《對(duì)于天的懷鄉(xiāng)病》就是這種性質(zhì)的作品。詩(shī)人把代表大自然的“天”，當(dāng)作自己的家鄉(xiāng)懷念不已，詩(shī)中的“天”，就成為大自然——人類永恒故鄉(xiāng)的象征。

鄉(xiāng)愁詩(shī)之外，戴詩(shī)中還有幾首抒發(fā)夫妻、父女倫理情感的作品。寫給新婚妻子穆麗娟的《眼》，被論者指為“超現(xiàn)實(shí)主義”之作，①江弱水：《眼之魔法：超現(xiàn)實(shí)主義的戴望舒》，《中西同步與位移》，第52-70頁(yè)，合肥：安徽教育出版社，2003。但詩(shī)中強(qiáng)烈的融合為一的情感愿望，還是傳統(tǒng)詩(shī)歌中反復(fù)抒寫的夫妻一體同心的倫理性質(zhì)：“我是你的每一條動(dòng)脈，/每一條靜脈，/每一個(gè)微血管中的血液，/我是你的睫毛，/……而我是你”，在最深隱的層面上，滲透這些詩(shī)句中的情感內(nèi)涵的，無(wú)疑是道家的“齊物”哲學(xué)思想。至于寫于一九四四年的《贈(zèng)內(nèi)》，則干脆用了一個(gè)被古代詩(shī)人用過(guò)無(wú)數(shù)遍的題目。《過(guò)舊居》、《示長(zhǎng)女》中對(duì)往昔美滿的家庭生活的回憶和懷戀，對(duì)女兒濃摯的血緣親情，寫得十分感人，這些詩(shī)句中的倫理情感，是屬于傳統(tǒng)中國(guó)人和中國(guó)詩(shī)歌的。戴望舒一生飽受婚戀失敗、家庭解體、親人離散之苦，他最渴望的就是過(guò)上這種東方傳統(tǒng)的、洋溢著倫理溫情的日常家庭生活。

戴望舒一九三七年赴香港，編輯《星島日?qǐng)?bào)》副刊《星座》，致力抗日救亡宣傳，刊發(fā)大量抗戰(zhàn)詩(shī)歌。一九三九年新年前一天，他寫出了《元日祝福》一詩(shī)，此詩(shī)洗盡了戴詩(shī)過(guò)于柔婉的濃重脂粉氣。一九四一年香港淪陷，詩(shī)人被日軍投進(jìn)監(jiān)獄，次年在獄中寫下了著名愛(ài)國(guó)詩(shī)篇《獄中題壁》、《我用我殘損的手掌》，之后的《心愿》、《等待》兩首、《口號(hào)》等，處理的也是抗戰(zhàn)題材。戴望舒詩(shī)歌中這些最有社會(huì)思想意義的作品，皆可歸入中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌愛(ài)國(guó)主題的范疇。

二、比興象征手法：復(fù)意與重旨

戴望舒的詩(shī)抒情而又感性，且多是情詩(shī)，初看似乎內(nèi)容單薄，缺乏重大的題旨與深邃的意蘊(yùn)。人們談?wù)摯魍嬖?shī)的社會(huì)政治意義時(shí)，總是集中在《斷指》、《元日祝福》、《獄中題壁》、《我用我殘損的手掌》幾篇作品，這也間接地證明了讀者對(duì)于戴望舒大多數(shù)作品思想內(nèi)涵相對(duì)貧乏的看法，雖然沒(méi)有人明確說(shuō)出過(guò)。其實(shí)，換一種讀法，將社會(huì)學(xué)批評(píng)轉(zhuǎn)換為藝術(shù)批評(píng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，戴望舒寫得最多的愛(ài)情煩惱與游子鄉(xiāng)愁，都是由浪漫感傷的寫實(shí)抒情，走向寓托深遠(yuǎn)的比興象征的，這些詩(shī)都有著“文外”的“重旨”和“復(fù)意”，②周振甫：《文心雕龍今譯》，第357頁(yè)，北京：中華書局，1986。讓人不能輕看與小覷。戴望舒詩(shī)的比興象征體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是詩(shī)中“以男子而作閨音”的女性化傾向，二是對(duì)愛(ài)情與理想的追求與幻滅，三是游子鄉(xiāng)愁的深層喻指。正是這三個(gè)方面，賦予淚雨愁云的戴望舒詩(shī)以抒情深度與普適意義。

戴望舒詩(shī)歌的女性化傾向十分突出，他的作品除了早期的《斷指》和《災(zāi)難的歲月》中所收抗戰(zhàn)時(shí)期的少數(shù)作品外，大都是愁怨感傷的情詩(shī)，抒情主人公的主體人格少陽(yáng)剛之氣，多孱弱之態(tài)。如前所論，讀這樣的詩(shī)，讓人懷疑其性別的易位。一些時(shí)候，戴望舒確實(shí)是模糊甚至忘記了自己的性別，如《憂郁》：“我是個(gè)疲倦的人兒，我等待著安息”，以男性而自稱女性化的“人兒”，實(shí)非相宜。類似的例子還有《夢(mèng)都子》：“如果我愛(ài)惜我的秀發(fā)”，男人說(shuō)自己的頭發(fā)為“秀發(fā)”，似也少見(jiàn)。葉嘉瑩在分析唐宋詞人化身女性寫作相思怨別之作時(shí)，提出過(guò)“雙性情感”和“雙性人格”說(shuō)，認(rèn)為人的內(nèi)心世界是豐富的，存在多重層面和多種質(zhì)素，每個(gè)個(gè)體身上都存在著陽(yáng)剛、陰柔兩種對(duì)立的基因，都具有男性和女性的雙重氣質(zhì)。男性詞人化身女性代言，“都是與作者隱意識(shí)中的一種‘雙性’的朦朧心態(tài)，有著密切的關(guān)系”。③葉嘉瑩：《迦陵論詞叢稿》，第251頁(yè)，石家莊：河北教育出版社，1997。拿葉氏詮釋詞學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)解釋戴望舒詩(shī)歌的女性化傾向，似也能揭示其部分深層心理原因。戴望舒雖然大多數(shù)情況下沒(méi)有直接化身女性抒情，但其情感質(zhì)已如前論，是十分女性化的，呈現(xiàn)出明顯的“性別錯(cuò)位”現(xiàn)象。他的《妾薄命》一詩(shī)，則是典型的以男性化身女性的“代言體”，男性的詩(shī)人在此化身為“妾”，用樂(lè)府古題，代言自擬。春秋代序，季節(jié)過(guò)往，歲月流逝而生命無(wú)果，明天的夢(mèng)也如“檐溜”般墜落，這正是詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)生存和情感狀態(tài)的象征。

戴望舒能作舊體詩(shī)詞，受古典言情詩(shī)詞濡染甚深，列《戴望舒全集·詩(shī)歌卷》第一首的，就是言情的《御街行》詞，他還使用過(guò)類似溫庭筠綺怨風(fēng)格的《菩薩蠻》詞體，翻譯法國(guó)詩(shī)人魏爾倫的作品。他曾信手把林庚的《偶得》、《古城》和《愛(ài)之曲》三首新詩(shī)，改寫為兩首七絕和一首七律，也可證明他對(duì)舊體詩(shī)詞寫作技藝的嫻熟掌握。①戴望舒：《談林庚的詩(shī)見(jiàn)和四行詩(shī)》，《戴望舒選集》，第142-144頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，2002。他情詩(shī)突出的女性化傾向，其實(shí)就是在哀婉感傷的傳統(tǒng)言情詩(shī)詞的浸潤(rùn)下，表現(xiàn)出的一種在現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作領(lǐng)域少見(jiàn)的以“男子而作閨音”的創(chuàng)作現(xiàn)象。

以“男子而作閨音”的說(shuō)法，出自清代田同之的《西圃詞說(shuō)》：“若詞則男子而作閨音：其寫景也，忽發(fā)離別之悲；詠物也，全寓棄捐之恨。無(wú)其事，有其情。令讀者魂絕色飛，所謂情生于文也。”②唐圭璋輯：《詞話叢編》二，第1449頁(yè)，北京：中華書局，1986。意指男性詞人“代言”女性，抒相思閨怨。其實(shí)這種寫法在古典詩(shī)歌中使用得更早，也更普遍。一般認(rèn)為這類作品存在比興寄托的內(nèi)容，所謂“托志帷房”，“寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感”。③陳廷焯：《白雨齋詞話》卷一，唐圭璋輯：《詞話叢編》四，第3777頁(yè)，北京：中華書局，1986。對(duì)于戴望舒詩(shī)歌的言情和詩(shī)中的女性意象，論者也多認(rèn)為具有象征意蘊(yùn)。現(xiàn)代詩(shī)的所謂象征，也就是傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)所說(shuō)的“比興寄托”。論者或指說(shuō)戴詩(shī)中的“姑娘形象往往寄托著他的理想”，④藍(lán)棣之：《現(xiàn)代詩(shī)的情感與形式》，第36頁(yè)，北京：華夏出版社，1994。或指說(shuō)戴望舒那些抒寫愛(ài)情追求與絕望的詩(shī)，“寫出了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人身處理想失落的現(xiàn)代社會(huì)，不愿舍棄，卻又無(wú)力追回的掙扎的無(wú)奈與哀傷”，⑤錢理群等：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》，第364頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，1998。這種詮釋，其實(shí)就是遵從了古典詩(shī)學(xué)“美人香草”、“比興寄托”的思路，與清代張惠言解釋溫庭筠《菩薩蠻》“小山重疊”為“感士不遇”的思路并無(wú)二致。⑥張惠言：《詞選》卷一，轉(zhuǎn)引自王兆鵬主編《唐宋詞匯評(píng)·唐五代卷》，第124頁(yè)，杭州：浙江教育出版社，2004。戴望舒詩(shī)中的女性意象，確實(shí)承接了古典詩(shī)歌“美人香草”的比興寄托傳統(tǒng)，例如他的早期名作《雨巷》的中心意象和調(diào)性氛圍，均來(lái)自古典詩(shī)詞，李商隱“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁”（《代贈(zèng)》），陸龜蒙“殷勤解卻丁香結(jié)，縱放繁枝散誕香”（《丁香》），李珣“愁腸豈異丁香結(jié)，因離別”（《河傳》），李璟“青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁”（《攤破浣溪沙》），是其所本。“彷徨、寂寥、愁怨、芬芳、凄清、惆悵、太息、迷茫、頹圯、籬墻、哀曲”等意象和辭藻，散發(fā)著感傷迷惘的晚唐五代詩(shī)詞的情韻。戴望舒把單純愁心借喻的丁香，想象、創(chuàng)造為一個(gè)美麗而又愁怨的姑娘形象，反復(fù)渲染朦朧飄渺、凄迷恍惚的意境，象征一代青年彷徨惆悵的苦悶心態(tài)。“丁香一樣的姑娘”作為詩(shī)人“希望逢著”的目標(biāo)，包含了自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)以追求美麗的女性象征追求賢人君子、美好理想的比興寄托意味，“丁香”與“姑娘”一體不分，仍是“美人香草”的傳統(tǒng)手法。《詩(shī)經(jīng)·秦風(fēng)·蒹葭》的“求伊人”，被解釋為秦襄公求“知周禮之賢人”，⑦《毛詩(shī)正義》，《十三經(jīng)注疏》上，第372頁(yè)，北京：中華書局，1980。首開以美麗女性為比興象征之端。還有《詩(shī)經(jīng)·邶風(fēng)·簡(jiǎn)兮》：“云誰(shuí)之思，西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”朱熹認(rèn)為：“西方美人，托言以指西周之盛王，如《離騷》亦以美人目其君也。”⑧朱熹：《詩(shī)集傳》，第24頁(yè)，上海：上海古籍出版社，1980。至如屈原《離騷》的“三求女”，也是以女性指代“修行仁義”、與己“同志”的“賢人”，⑨洪興祖：《楚辭補(bǔ)注》，第31頁(yè)，北京：中華書局，1983。現(xiàn)代學(xué)者則釋屈原的“求女”為追求“政治理想”的象征。⑩馬茂元：《楚辭選》，第40頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，1980。再如李白的《長(zhǎng)相思》，一般以為這首思念“美人”之作是愛(ài)情詩(shī)，但“實(shí)際上是政治抒情詩(shī)，是賢者懷才不遇，借男女之情，抒君國(guó)之思”。11○安旗：《李白詩(shī)新箋》，第37頁(yè)，鄭州：中州書畫社，1983。○

如上所舉，古典詩(shī)歌中存在著大量的以追求美麗女性象征追求賢人君子、美好理想的比興寄托之作，戴望舒的《雨巷》正是這類古典作品的現(xiàn)代傳承。《雨巷》是戴望舒的成名作，為他贏得了“雨巷詩(shī)人”的美稱，這樣的稱號(hào)，也和古人以名篇佳句稱美作者的情形相似，如“紅杏枝頭春意鬧尚書”，“云破月來(lái)花弄影郎中”，“賀梅子”，“張孤雁”等。當(dāng)然，也有人對(duì)《雨巷》酷肖相關(guān)古典詩(shī)詞意象、意境不以為然，批評(píng)《雨巷》“讀起來(lái)好像舊詩(shī)名句‘丁香空結(jié)雨中愁’的現(xiàn)代白話版的擴(kuò)充或者‘稀釋’……用慣了的意象和用濫了的詞藻，卻更使這首詩(shī)的成功顯得淺易、膚泛”。②卞之琳：《〈戴望舒詩(shī)集〉序》，《地圖在動(dòng)》，第303頁(yè)，珠海：珠海出版社，1997。從創(chuàng)作追新求變來(lái)說(shuō)，這樣的批評(píng)是有道理的；但從接受的角度考慮，美艷凄迷的古典詩(shī)詞情調(diào)，加上“美人香草”的母題和原型意象性質(zhì)，正好喚醒了民族成員共同的審美心理記憶，滿足了不滿白話詩(shī)文粗鄙淺露的現(xiàn)代讀者的審美心理期待，這是《雨巷》廣受歡迎、大獲成功的深層原因，批評(píng)者卻忽略了這一點(diǎn)。

戴望舒的情詩(shī)起初是直寫，雖然運(yùn)用比喻，那也是局部修辭性的，如《生涯》中把所戀喻為“百合”之類；但到后來(lái)，由愛(ài)情的困苦和空幻，進(jìn)而感悟命運(yùn)，上升到比興象征的高度。同刊于《現(xiàn)代》第二卷第一號(hào)的《尋夢(mèng)者》與《樂(lè)園鳥》，③《現(xiàn)代》二卷一號(hào)，1932年11月。都是此類作品。兩詩(shī)的中心意象“尋夢(mèng)者”與“樂(lè)園鳥”，皆是愛(ài)情追求者的喻指，同時(shí)可視為理想追求者的象征。但這兩首詩(shī)的調(diào)性大不相同。《尋夢(mèng)者》雖經(jīng)歷追尋的漫長(zhǎng)艱辛，但仍然相信理想和未來(lái)，所以色調(diào)偏暖。論者以為，此詩(shī)“非常富于民族色彩”，詩(shī)人“選擇‘金色的貝’與‘桃色的珠’作為人生理想象征的載體，深得傳統(tǒng)詩(shī)歌意象的啟迪”，《尋夢(mèng)者》是“擺脫了西方象征詩(shī)影響的陰影的典型的現(xiàn)代東方象征詩(shī)”，④孫玉石：《〈尋夢(mèng)者〉鑒賞》，唐祈主編：《中國(guó)新詩(shī)名篇鑒賞辭典》，第164頁(yè)，成都：四川辭書出版社，1990。所論極是。遲至一九四五年五月的《偶成》所表現(xiàn)出的在戴望舒詩(shī)中難得覓見(jiàn)的樂(lè)觀精神，可視為《尋夢(mèng)者》的遙遠(yuǎn)的回響。

與《尋夢(mèng)者》的樂(lè)觀不同，《樂(lè)園鳥》則視沒(méi)有結(jié)果的追求為“永恒的苦役”，旨?xì)w于絕望和虛無(wú)，所以色調(diào)偏冷。詩(shī)中使用《圣經(jīng)》典故，本意仍是愛(ài)情，但不僅止于愛(ài)情，連連的提問(wèn)在在展示了詩(shī)人的困惑迷惘，這正是包括愛(ài)情追求者在內(nèi)的所有理想追求者必然經(jīng)歷的心理體驗(yàn)。樂(lè)園鳥“沒(méi)有休止”的飛翔如同“永恒的苦役”，這讓我們想起西方神話里的西緒弗斯推石和東方神話里的吳剛伐桂。“天上的花園”是理想國(guó)的象征，“荒蕪”喻示理想的頹敗與虛無(wú)；已知“花園荒蕪”而又牽掛不舍，則見(jiàn)出絕望之中仍然有所堅(jiān)持，這未嘗不是對(duì)絕望的某種反抗。但苦役永恒，沒(méi)有終結(jié)；天高難問(wèn)，沒(méi)有答案；追求的過(guò)程一如煉獄般的熬煎，追求的結(jié)果是失樂(lè)園后的空幻。盡管如此，追求是不能放棄的，也是不愿放棄的，或是無(wú)法放棄的，正如“樂(lè)園鳥”無(wú)法停止自己的飛翔。這首《樂(lè)園鳥》，不僅是人類追求理想的心路歷程的象征，也是人類生存難境和困境的象征。這首詩(shī)還有兩點(diǎn)值得注意，一是其中再次出現(xiàn)了戴望舒游子鄉(xiāng)愁詩(shī)中經(jīng)常出現(xiàn)的“園”的意象和“對(duì)于天的鄉(xiāng)思”；二是此詩(shī)雖然用亞當(dāng)、夏娃典事，但詞色藻彩如“華羽、云游、飲露、神仙、佳肴、青空、茫茫、寂寞”，乃至“春夏秋冬”的季節(jié)，仍染有明顯的古典詩(shī)詞語(yǔ)言印記，視人生過(guò)程為永恒苦役的意識(shí)，也有道佛思想的投影，《樂(lè)園鳥》在整體上仍是一首東方化的象征詩(shī)。在此順便說(shuō)及《秋蠅》，詩(shī)中那“僵木”的“秋蠅”意象，是遭受重創(chuàng)而又無(wú)法忘卻記憶的瀕死者的化身。《秋蠅》一詩(shī)，可視為《樂(lè)園鳥》的復(fù)調(diào)與變奏。

戴望舒詩(shī)的比興象征還體現(xiàn)在他對(duì)游子漂泊和故園鄉(xiāng)愁的抒寫上。《夕陽(yáng)下》、《寒風(fēng)中聞雀聲》、《流浪人的夜歌》、《夜行者》、《單戀者》、《我的素描》等詩(shī)中的抒情主人公，都有漂泊流浪的游子意味，都是詩(shī)人的自我形象寫照。尤其是《夜行者》中“從黑茫茫的霧”走“到黑茫茫的霧”的“夜行者”，和《單戀者》中躑躅在黑暗的街頭，不知道戀著誰(shuí)的“單戀者”和“夜行人”，以茫茫的暗夜黑霧為時(shí)空背景，展開的茫無(wú)目標(biāo)歸宿的漂流行走，比興象征的意味已經(jīng)隱然可見(jiàn)。以戴望舒為代表的現(xiàn)代詩(shī)人，多數(shù)來(lái)自農(nóng)村，他們懷著“尋夢(mèng)”的心理走進(jìn)都市，但又無(wú)法適應(yīng)、難以融入現(xiàn)代都市生活，在沉淪、頹廢、喧囂的現(xiàn)代都市里，他們成為一群農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的“流浪漢”與“邊緣人”。夢(mèng)想的失落，使他們本能地厭倦城市生活，生出對(duì)農(nóng)村和自然的鄉(xiāng)愁，患上“都市懷鄉(xiāng)病”。如戴望舒的《小病》所寫：“小病的人嘴里感到了萵苣的脆嫩，/于是遂有了家鄉(xiāng)小園的神往。”這對(duì)“家鄉(xiāng)小園”的懷念，有時(shí)是寫實(shí)性的，《深閉的園子》、《寂寞》里都出現(xiàn)了“園”的意象，成為遠(yuǎn)方的家鄉(xiāng)和寂寞的鄉(xiāng)愁的載體。在對(duì)游子漂泊和故園鄉(xiāng)愁的抒寫中，又滲透著對(duì)愛(ài)情和母性的渴望向往。《三頂禮》、《旅思》、《游子謠》等詩(shī)，都是將鄉(xiāng)愁和愛(ài)情合并一處，甚至如《游子謠》，視“清麗的小旅伴”為“更甜蜜的家園”，寄托游子的鄉(xiāng)愁。當(dāng)這一切仍然無(wú)法安頓心靈時(shí)，于是便產(chǎn)生了《對(duì)于天的懷鄉(xiāng)病》，此詩(shī)直接把代表大自然的“天”，當(dāng)作自己的家鄉(xiāng)懷念不已。至此，鄉(xiāng)愁已上升為象征。戴詩(shī)中的“那個(gè)如此青的天”，是和污染、異化、病態(tài)的現(xiàn)代都市相對(duì)立的，是更合乎人性、更適合人的正常生存的大自然的象征，自然是人類的永恒故鄉(xiāng)，所以讓生活在現(xiàn)代都市里心煩意亂的詩(shī)人悠然神往，歸意濃摯。

戴望舒詩(shī)歌的象征手法，既是對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌比興寄托藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承，也有法國(guó)象征派詩(shī)人的影響。戴望舒的詩(shī)，“是由真實(shí)經(jīng)過(guò)想象而出來(lái)的，不單是真實(shí)，亦不單是想象”，①戴望舒：《論詩(shī)零札》一·十四，《戴望舒選集》，第134頁(yè)。這是戴望舒的詩(shī)觀，是他的作詩(shī)態(tài)度，用杜衡的話說(shuō)是“在于表現(xiàn)自己和隱藏自己之間”，②杜衡：《〈望舒草〉序》，《望舒草》，第54、56-57、57頁(yè)，杭州：浙江文藝出版社，1997。這其實(shí)就是古典詩(shī)歌一貫追求的“含蓄蘊(yùn)藉”、“不主一意”的風(fēng)格，借助意象，避免直說(shuō)，使作品富含“言外之意”與“韻外之致”。這樣，在寫詩(shī)時(shí)采用比興象征手法就是必然的。法國(guó)象征派詩(shī)人“之所以會(huì)對(duì)他有特殊的吸引力”，就是因?yàn)椤澳欠N特殊的手法恰巧合乎他底既不是隱藏自己，也不是表現(xiàn)自己的那種寫詩(shī)的動(dòng)機(jī)的緣故”。③杜衡：《〈望舒草〉序》，《望舒草》，第54、56-57、57頁(yè)，杭州：浙江文藝出版社，1997。卞之琳指出，以魏爾倫為代表的法國(guó)象征派詩(shī)人“對(duì)望舒最具吸引力”的原因，就是緣于其詩(shī)作“親切和含蓄的特點(diǎn)，恰合中國(guó)舊詩(shī)詞的主要傳統(tǒng)”，④卞之琳：《〈戴望舒詩(shī)集〉序》，《地圖在動(dòng)》，第302頁(yè)。在戴望舒詩(shī)里，西方的象征主義與傳統(tǒng)的比興寄托有機(jī)地融合在一起。但戴望舒畢竟是中國(guó)詩(shī)人，從小濡染的是古典詩(shī)詞，毋庸置疑，傳統(tǒng)的因子在望舒身上的影響更大、更深。戴望舒詩(shī)以“真摯的感情做骨子”，承接了中國(guó)古典抒情詩(shī)親切含蓄、言近旨遠(yuǎn)的優(yōu)良傳統(tǒng)，避免了象征派“神秘”、“看不懂”的毛病。⑤杜衡：《〈望舒草〉序》，《望舒草》，第54、56-57、57頁(yè)，杭州：浙江文藝出版社，1997。因此，深入分析戴望舒詩(shī)歌的思想藝術(shù)成就時(shí)，似更應(yīng)著力于他和古典詩(shī)歌比興寄托的藝術(shù)傳統(tǒng)之間的深刻聯(lián)系。

三、語(yǔ)詞、句法與韻律

戴望舒詩(shī)歌大量使用古典詩(shī)文的語(yǔ)匯辭藻，對(duì)此，朱光潛曾批評(píng)戴詩(shī)語(yǔ)言“太帶舊詩(shī)氣味了”；⑥《文學(xué)雜志》創(chuàng)刊號(hào)，1937年5月。蒲風(fēng)則站在左翼的立場(chǎng)，攻擊戴望舒等人的現(xiàn)代主義詩(shī)歌，表現(xiàn)的是“沒(méi)落后投到都市里來(lái)了的地主的悲哀”，“一些避世的、虛無(wú)的、隱士的、山林的思想”，而在語(yǔ)言辭藻方面，“封建詩(shī)人所常用的字眼，都常是他們唯一的材料”。⑦蒲風(fēng)：《五四到現(xiàn)在的中國(guó)詩(shī)壇鳥瞰》，《蒲風(fēng)選集》下冊(cè)，第810-811頁(yè)，福州：海峽文藝出版社，1985。剔除蒲風(fēng)話中亂扣階級(jí)帽子的左傾意味，他指出戴望舒作品情緒、語(yǔ)言和傳統(tǒng)詩(shī)歌關(guān)系密切，還是對(duì)的。戴望舒《我底記憶》，⑧戴望舒：《我底記憶》，上海：上海水沫書店，1929。收一九二四年至一九二九年所作詩(shī)二十六首，分三輯。一輯名“舊錦囊”，襲用李賀“古錦囊”典事；二輯名“雨巷”，取自收入本輯的同名作《雨巷》，“雨巷”一詩(shī)的“丁香”、“雨”意象來(lái)自晚唐詩(shī)詞；由這兩輯的標(biāo)題即可看出詩(shī)人浸淫古典的審美趣味。這二十六首詩(shī)里，使用的古漢語(yǔ)詞匯和古典詩(shī)詞意象有“晚云、暮天、散錦、殘日、幽夜、荒冢、晚煙、韮露、孤岑、華鬢、愁懷、飄搖、微命、只合、消受”等一百二十余個(gè)。在浙江文藝出版社版《望舒草》所收全部八十余首戴詩(shī)中，使用的古漢語(yǔ)詞匯和古典詩(shī)詞意象總數(shù)達(dá)到三百多個(gè)。他的詩(shī)作標(biāo)題，直接借自古典詩(shī)詞標(biāo)題或古代詩(shī)文語(yǔ)句的有《山行》、《有贈(zèng)》、《妾薄命》、《少年行》、《古意答客問(wèn)》、《秋夜思》、《老之將至》、《款步》、《過(guò)舊居》、《贈(zèng)內(nèi)》、《示長(zhǎng)女》、《口占》、《口號(hào)》、《偶成》等。

戴望舒也經(jīng)常活用、化用古典詩(shī)詞的意象或句子。他的《夕陽(yáng)下》首句：“晚云在暮天上散錦”，活用謝朓《晚登三山還望京邑》詩(shī)句“余霞散成綺”。他的《可知》頭兩句：“可知怎的舊時(shí)的歡樂(lè)/到回憶都變作悲哀”，化用姜夔《鷓鴣天》詞句“少年情事老來(lái)悲”的意思。《秋蠅》有句“木葉，木葉，木葉，/無(wú)邊木葉蕭蕭下”，合屈原《湘夫人》“洞庭波兮木葉下”與杜甫《登高》“無(wú)邊落木蕭蕭下”兩句為一。《燈》、《古意答客問(wèn)》、《秋夜思》、《贈(zèng)克木》、《寂寞》、《旅思》等詩(shī)中，也都有對(duì)古典詩(shī)文句子、意象的化用。他的被論者一致指稱的“象征詩(shī)”、“現(xiàn)代詩(shī)”的古典詩(shī)學(xué)因子不須再說(shuō)了，就是在晚近被論者發(fā)現(xiàn)屬于“超現(xiàn)實(shí)主義”的詩(shī)作《眼之魔法》中，①此詩(shī)作于1936年10月19日，是寫給新婚妻子穆麗娟的，《新詩(shī)》第一卷第二期，1936年12月收入詩(shī)集《災(zāi)難的歲月》時(shí)，改題為《眼》。“那些法國(guó)和西班牙現(xiàn)代詩(shī)人的影響，正是結(jié)合著戴望舒固有的古典氣質(zhì)而發(fā)揮了作用”，“比如，在‘千萬(wàn)尾飛魚的翅，/剪碎分而復(fù)合的/頑強(qiáng)的淵深的水’的背后，似乎有李賀《唐兒歌》的‘一雙瞳人剪秋水’做底子；在‘我是從天上奔流到海，/從海奔流到天上的江河’，也令人想到李商隱《西溪》的‘人間從到海，天上莫為河’。至于‘我曝晞?dòng)谀愕难劬Φ?蒼茫朦朧的微光中’，叩問(wèn)‘晞曝’兩字，也分明可以聽(tīng)得見(jiàn)從《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》里傳來(lái)的回聲”。確如這位論者所言：“在三十年代，無(wú)論是戴望舒，還是卞之琳與何其芳，他們骨子里的古典底蘊(yùn)，都玉成了而不是消弱了其詩(shī)作的現(xiàn)代品質(zhì)。”②江弱水：《眼之魔法：超現(xiàn)實(shí)主義的戴望舒》，《中西的同步與位移》，第68頁(yè)。

戴望舒詩(shī)歌在句法上追求整齊、復(fù)沓與駢偶。在《〈戴望舒詩(shī)集〉序》里，卞之琳把戴望舒詩(shī)的形式發(fā)展演變分成三個(gè)階段：早期的詩(shī)模仿聞一多、徐志摩新月派詩(shī)，上承古典詩(shī)風(fēng)；從《斷指》、《我底記憶》開始，是他的自由詩(shī)時(shí)期，主張?jiān)姂?yīng)該去了音樂(lè)的成分；從一九三九年的《元日祝福》起，是自由體和格律體并用的時(shí)期。③卞之琳：《〈戴望舒詩(shī)集〉序》，《地圖在動(dòng)》，第300-306頁(yè)。把戴望舒詩(shī)歌形式演進(jìn)劃分為格律化、自由化與半格律化三段，所論最為準(zhǔn)確透徹。在此需要進(jìn)一步說(shuō)明的是，戴望舒詩(shī)歌形式演進(jìn)的三個(gè)階段雖有差異，但一以貫之的是，他在詩(shī)歌句法上始終追求整齊、復(fù)沓和駢偶，這仍然是古漢語(yǔ)和古典詩(shī)詞的深厚修養(yǎng)在起作用。

先看戴詩(shī)的駢偶。如“晚云在暮天上散錦，/溪水在殘日里流金”（《夕陽(yáng)下》），“枯枝在寒風(fēng)里悲嘆，/死葉在大道上萎殘”（《寒風(fēng)中聞雀聲》），“你朝霞的顏色，/我落月的沉哀”（《山行》），“棧石星飯的歲月，/驟山驟水的行程”（《旅思》），“侵晨看嵐躑躅于山巔，/入夜聽(tīng)風(fēng)瑣語(yǔ)于花間”（《古意答客問(wèn)》），“火凝作冰焰，/花幻為枯枝”（《燈》），都類似于古典詩(shī)詞中的聯(lián)語(yǔ)對(duì)句。《贈(zèng)克木》、《夜蛾》、《寂寞》、《等待》、《過(guò)舊居》、《示長(zhǎng)女》、《在天晴了的時(shí)候》、《偶成》等詩(shī)中，也都有駢偶性的句子。即便在他的由格律化轉(zhuǎn)向散文化的標(biāo)志性作品《我底記憶》里，鋪排和描寫的手法，如連用五個(gè)“它存在在”，五個(gè)“在”，四個(gè)“它”，六個(gè)“它底”，構(gòu)成大致排偶的句式，也是如“以文為詩(shī)”的韓愈在《南山詩(shī)》連用數(shù)十個(gè)“或若”形容南山一樣的手法，只是不似韓詩(shī)規(guī)模宏大，想象怪奇，而表現(xiàn)為日常的親切和瑣細(xì)。詩(shī)歌的散文化其實(shí)也是一個(gè)千年前詩(shī)史上的老話題，從杜甫發(fā)端，經(jīng)中唐韓愈而下啟宋詩(shī)，走的正是一條“以文為詩(shī)”的發(fā)展道路。我們?cè)谟懻撔略?shī)史上特別是二十世紀(jì)二三十年代新詩(shī)格律化和散文化的彼此消長(zhǎng)時(shí)，似不應(yīng)忘記古代詩(shī)歌史上這一老話題。

再看戴詩(shī)的復(fù)沓。《可知》四節(jié)，每節(jié)第五句構(gòu)成復(fù)沓；《不要這樣盈盈地相看》第一、三、五節(jié)首句構(gòu)成復(fù)沓，這種以首句為標(biāo)題的詩(shī)，等同于無(wú)題詩(shī)，這種標(biāo)題方式來(lái)自《詩(shī)經(jīng)》，《詩(shī)經(jīng)》作品，即是以首句或首句中的前兩字為題目的。同類之作還有《回了心兒吧》。《路上的小語(yǔ)》，第一、三、五節(jié)構(gòu)成復(fù)沓；《我的戀人》、《口號(hào)》首尾呼應(yīng)復(fù)沓。《在天晴了的時(shí)候》第一節(jié)前二行與第二節(jié)前二行構(gòu)成回環(huán)復(fù)沓。《三頂禮》三節(jié)，每節(jié)的后二行構(gòu)成排偶和復(fù)沓。《心愿》前三節(jié)構(gòu)成排偶復(fù)沓；《煩憂》不僅前后兩節(jié)構(gòu)成章法的復(fù)沓，而且首尾顛倒回環(huán)，是一首現(xiàn)代白話的回文體詩(shī)。一九三二年十一月的《尋夢(mèng)者》八節(jié)，除首尾兩節(jié)呼應(yīng)復(fù)沓外，每一節(jié)都各自構(gòu)成復(fù)沓，雖不押韻，但整首詩(shī)的旋律是完全音樂(lè)化的，可視為戴詩(shī)中僅次于一九二八年八月的《雨巷》的最富于音樂(lè)性的作品之一。《對(duì)于天的懷鄉(xiāng)病》、《村姑》、《游子謠》、《秋蠅》、《少年行》等詩(shī)中都有相同的語(yǔ)詞反復(fù)出現(xiàn)，在節(jié)律上也收到一種類同復(fù)沓的效果。

像古典詩(shī)詞一樣，戴望舒也喜歡在詩(shī)句中使用疊字。如《我底記憶》中的“瑣瑣、凄凄、沉沉”，《凝淚出門》中的“昏昏、溟溟、沉沉”，《流浪人的夜歌》中的“嚶嚶”，《流浪人的夜歌》、《靜夜》、《不要這樣盈盈地相看》中的“盈盈”，《回了心兒吧》中的“盈盈、輕輕”，《獨(dú)自的時(shí)候》中的“悄悄”，《秋天》中的“隱隱”，《老之將至》中的“慢慢、遲遲、寂寂、重重”，《夜行者》：“冷清清、黑茫茫”等，都是使用疊字的典型例子。

駢偶、復(fù)沓、疊字等句法、修辭技巧的講求，都有助于強(qiáng)化戴詩(shī)的韻律感。戴詩(shī)音律效果最佳的作品，是他的前期名作《雨巷》。此詩(shī)被葉圣陶贊為“替新詩(shī)底音節(jié)開了一個(gè)新紀(jì)元”，①轉(zhuǎn)引自杜衡《〈望舒草〉序》，《望舒草》，第58頁(yè)。非是妙手偶得，而是長(zhǎng)期沉浸于古典詩(shī)詞曲的格律研習(xí)，致力于新詩(shī)聲韻格律的講求的結(jié)果。并非如那些不懂聲韻格律，把詩(shī)寫得比散文還散亂蕪雜，總是把語(yǔ)言的格律和情緒的節(jié)奏對(duì)立起來(lái)的詩(shī)人們，所想象得那么率意和簡(jiǎn)單。據(jù)杜衡說(shuō)：“望舒日后雖然主張‘詩(shī)不能借重音樂(lè)’，‘詩(shī)的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上’，‘韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)情成為畸形的。’（《零札》一、五、七）可是在當(dāng)時(shí)我們卻誰(shuí)都一樣，一致地追求著音律的美，努力使新詩(shī)成為跟舊詩(shī)一樣地可‘吟’的東西。押韻是當(dāng)然的，甚至還講究平仄聲。”并舉例說(shuō)：“譬如‘燦爛的櫻花叢里’這幾個(gè)字可以剖為三節(jié)，每節(jié)的后一字，即‘爛’字，‘花’字，‘里’字，應(yīng)該平仄相間，才能上口，‘的’字是可以不算在內(nèi)的，它底性質(zhì)跟曲子里所謂‘襯字’完全一樣。這是我們底韻律之大概，誰(shuí)都極少觸犯；偶一觸犯，即如把前舉例子里的‘叢里’的‘里’字改成‘中’字，則幾個(gè)同聲字連在一起，就認(rèn)為不能‘吟’了。”②杜衡：《〈望舒草〉序》，《望舒草》，第55-56頁(yè)。新詩(shī)運(yùn)動(dòng)初期和二三十年代的新詩(shī)人，都是讀舊詩(shī)、作舊詩(shī)出身，傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)根基深厚，對(duì)舊體詩(shī)詞形式能夠嫻熟掌握，并把舊詩(shī)講求聲韻格律的工夫，應(yīng)用到新詩(shī)的創(chuàng)作上來(lái)，才產(chǎn)生了諸如徐志摩《再別康橋》、聞一多《死水》、朱湘《采蓮曲》、戴望舒《雨巷》這樣一些在新詩(shī)中罕見(jiàn)的內(nèi)容和形式、情感的內(nèi)節(jié)奏和語(yǔ)言的外節(jié)奏完美統(tǒng)一的作品。在用現(xiàn)代口語(yǔ)寫詩(shī)之后，這樣的詩(shī)，才真正是可遇而不可求的，你可以寫出許多所謂具有“內(nèi)節(jié)奏”的詩(shī)，但這樣內(nèi)節(jié)奏和外節(jié)奏完美統(tǒng)一的詩(shī)，就是徐、戴諸子，生平似也沒(méi)有寫出第二首來(lái)，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，稱這幾首詩(shī)為新詩(shī)中的“神品”亦不為過(guò)。試問(wèn)，后起的幾乎說(shuō)不上有什么傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)修養(yǎng)的“先鋒”們，有誰(shuí)還能寫出這樣內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的詩(shī)來(lái)？說(shuō)這樣的作品“成功得率易”，或者干脆把韻律與情感對(duì)立起來(lái)，總讓人產(chǎn)生自護(hù)其短的嫌疑。

四、戴望舒譯作中的古典詩(shī)學(xué)因子

戴望舒深厚的古典詩(shī)學(xué)修養(yǎng)，還體現(xiàn)在他的譯作里。他的譯詩(shī)，與他的詩(shī)歌創(chuàng)作幾乎同步展開，他先后翻譯過(guò)道生、雨果、波德萊爾、瓦雷里、果爾蒙、洛爾迦、魏爾倫、耶麥、許拜維艾爾、阿波里奈爾、瓦爾、奧立佛、魏爾哈倫、梅特林克、勃萊克、普希金、葉賽寧等人的詩(shī)歌，并受到他們不同程度的影響，其中尤以接受法國(guó)象征派詩(shī)人的影響為大，有效地促進(jìn)了他詩(shī)藝的提高。論題所限，對(duì)此不擬多論，僅只關(guān)注他譯詩(shī)中的古典詩(shī)歌因素：一是辭藻，二是詩(shī)體，三是情感和風(fēng)格。

在戴望舒的譯詩(shī)里，時(shí)有中國(guó)古典詩(shī)歌的語(yǔ)詞意象出現(xiàn)，如“旦旦、盈盈、踽踽、躑躅、太息、貽君、為卿、落英、紅雨、闌珊、纖手、素手、蘭麝、花顏、酥胸、朝朝暮暮、風(fēng)雨凄凄、銀河、天涯、阡陌、冶游郎、洞簫、篆煙、秋草、夕陽(yáng)、黃昏”等，這些古典詩(shī)詞語(yǔ)匯、意象，為異域情調(diào)添加些許民族色彩，易于被中國(guó)的讀者接受。比如道生的《我的情人的四月》譯詩(shī)里的“蘼蕪”，出自漢樂(lè)府《上山采蘼蕪》，是一首棄婦詩(shī)，寫棄婦為與新夫生子而上山采集蘼蕪，在下山時(shí)與故夫的尷尬相逢，用對(duì)話體，很有戲劇性，“蘼蕪”意象的出現(xiàn)，可以引發(fā)讀者許多聯(lián)想。又如道生《詩(shī)銘》譯詩(shī)里的“蝤蠐領(lǐng)”，是《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》描摹莊姜頸項(xiàng)之美的“領(lǐng)如蝤蠐”一句的縮用，語(yǔ)本五代花間詞人和凝《采桑子》詞句“蝤蠐領(lǐng)上訶梨子”。這個(gè)比喻應(yīng)該完全是東方農(nóng)耕社會(huì)的生活經(jīng)驗(yàn)，西人當(dāng)不會(huì)用此比喻，他們大約更喜歡用“白天鵝的脖子”之類比喻女性頸項(xiàng)之美。再如“織女”和“銀河”，出現(xiàn)在果爾蒙的《西茉納集》的《山楂》譯詩(shī)里，這是一組情詩(shī)，東方愛(ài)情神話意象的使用，也能拓展讀者對(duì)相關(guān)名作的記憶，如古詩(shī)《迢迢牽牛星》、李商隱《辛未七夕》、秦觀《鵲橋仙·七夕》等詩(shī)詞中關(guān)于牛郎、織女、銀河的描寫。還有“南浦”這個(gè)水湄的地名意象，出自屈原《河伯》：“子交手兮東行，送美人兮南浦”，后因用為送別之地的代指，南朝江淹《別賦》有句：“春草碧色，春水綠波。送君南浦，傷如之何。”古典詩(shī)詞凡水邊送別必稱“南浦”，這兩字還演變成了一個(gè)叫《南浦》的詞牌。戴望舒在翻譯道生《流離》一詩(shī)時(shí)，用東方古典的“南浦”置換了詩(shī)中的別離地點(diǎn)，使詩(shī)中所寫的離別相思，染上幾分東方情調(diào)，增加了中國(guó)讀者的親切認(rèn)同感。

戴望舒的譯詩(shī)，有不少用的是舊體詩(shī)詞體制。用四言的如魏爾倫的《秋歌》，五言的如道生的《勃列達(dá)尼的伊鳳》、《死啊，你給人留下的記憶多么堅(jiān)硬》、《將死》，魏爾倫的《皎皎好明月》。七言的有道生的《只有人唱得最好》、《三個(gè)女巫》、《致情婦》、《在春天》等。特別值得注意的是，他用詞體翻譯了魏爾倫的《淚珠飄落縈心曲》，使用的竟是溫庭筠詞最常用的《菩薩蠻》詞牌，且其華美詞采和感傷風(fēng)調(diào)也逼肖溫詞，這個(gè)例子恰好可以作為古今東西詩(shī)歌之間消息暗通的證明。

戴望舒的譯詩(shī)，如道生的詩(shī)，內(nèi)容上多為情詩(shī)，情緒較為哀婉感傷，與他前期的情詩(shī)風(fēng)格一致。魏爾倫《皎皎好明月》一首用五言古體，而有蘇李詩(shī)風(fēng)味；果爾蒙的《死葉》有悲秋、遲暮之感；魏爾倫《一個(gè)貧窮的牧羊人》中寫她“有潔白的長(zhǎng)臉”，這樣的措辭不知是否與《花間集》中詞句“鬢輕雙臉長(zhǎng)”有關(guān)。阿波里奈爾《密拉波橋》中句段：“密拉波橋下賽納水長(zhǎng)流/柔情蜜意/寸心還應(yīng)憶否/多少歡樂(lè)事總在悲哀后//時(shí)日去悠悠歲月去悠悠/舊情往日/都一去不可留/密拉波橋下賽納水長(zhǎng)流”，水邊憶舊，感嘆時(shí)光流逝，往事不再，其風(fēng)調(diào)也與許多水邊賦別、感舊的情詞相似，如秦觀的《江城子》“西城楊柳弄春柔”。道生的《死孩》有如古典殉情題材詩(shī)詞；《詠詩(shī)人之路》中的“醇酒，婦人，與歌唱”，也仿佛中國(guó)古代詩(shī)人的詩(shī)酒風(fēng)流、放浪形骸；洛爾迦的《冶游郎》，也與描寫少年冶游的古典艷情詩(shī)詞相類。

需要強(qiáng)調(diào)指出的是，在古典詩(shī)學(xué)和母語(yǔ)修養(yǎng)有所欠缺的當(dāng)代譯者筆下，戴望舒譯詩(shī)中的古典詩(shī)詞語(yǔ)匯、意象、體式、風(fēng)格，是不大可能出現(xiàn)的。不少西方名作的當(dāng)代新譯，讀起來(lái)缺乏文學(xué)的韻味和詩(shī)歌的美感，尤其是缺乏漢語(yǔ)詩(shī)歌的韻味和美感，讓人覺(jué)得不像是文學(xué)作品，特別不像是詩(shī)歌作品的翻譯。究其原因，主要是這些當(dāng)代譯者只有外語(yǔ)的語(yǔ)言水平，而不具備應(yīng)有的母語(yǔ)素養(yǎng)和文學(xué)、詩(shī)歌的感覺(jué)，所以，一些當(dāng)代新譯的藝術(shù)水準(zhǔn)，去現(xiàn)代舊譯甚遠(yuǎn)。就更不用指望當(dāng)代的譯者能像戴望舒?zhèn)円粯樱€可以用古典詩(shī)詞的體式來(lái)翻譯西方詩(shī)歌作品了。

（本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中國(guó)古典詩(shī)學(xué)與二十世紀(jì)新詩(shī)”的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：09BZW038）

楊景龍，常熟理工學(xué)院人文學(xué)院教授。