老舍文學轉型及成因探析

孔艷俠

（山東科技大學，山東 泰安 271021）

老舍是中國現當代文學史上的重鎮，其前后期充滿矛盾的文學創作和大相徑庭的文學態度，留給研究者無限廣闊的研究空間，也留下了詮釋不盡的困惑和魅力。

一

考察老舍對主流話語的態度，是我們探索其前后期文學轉型的一個重要切入口。從老舍開始創作到新中國成立，主要有三大主流社會思潮:五四啟蒙文學思潮、左翼文學思潮和抗戰文學思潮。老舍沒有直接參加五四新文化運動，但五四新文化運動所倡導的科學、民主、自由、博愛等現代人文思想與理性精神對老舍的生活道路與文化心理產生了深遠的影響。1923年，老舍在《南開季刊》上發表第一篇短篇小說《小玲兒》，開始踏上文壇。比起老舍后來的短篇小說，《小玲兒》顯得粗糙幼稚，但作為老舍創作初期的作品，它卻顯得意義深遠。《小玲兒》以“小眼睛”看“大世界”，諷刺無知和閉塞的國民意識。老舍在創作伊始，就自覺承繼五四文學的啟蒙主題，批判國民劣根性。此后，老舍沿著這條路繼續走下去。

1926年老舍完成長篇小說《老張的哲學》，接著又完成長篇《趙子曰》（1927）和《二馬》（1929）。這三部作品集中體現了老舍批判“國民性”的旨向。《老張的哲學》中的趙姑母，飽受封建道德浸染，愚昧而又固執。她以長輩對晚輩的體貼和關照，生生拆散了李靜和王德這對戀人，把侄女李靜推向了苦難的深淵，卻又毫不自覺。《趙子曰》中的趙子曰們愛慕虛榮、不務正業、心理卑微、靈魂空虛。《二馬》中的老馬，愚昧、迷信、懶散、卑躬屈膝而又一味地講究“體面”。趙姑母、趙子曰、老馬都屬于市民階層，老舍以北京市民階層為直接指向，以北京傳統文化為關照視角，形成了具有濃厚的北京風味的文化批判模式。這一模式的確立，既突破了魯迅小說的現實批判的傳統模式，又顯示了與眾不同的視野創新。

30年代，左翼文學思潮大潮涌動，凱歌高奏。面對左翼主流話語，老舍的文學思想與文學意識又發生了怎樣的嬗變?

中國左翼文學思潮產生于20世紀二十年代末，興盛于三十年代。這種嶄新的文學思潮，以“左聯”同人所理解和借鑒的馬克思主義文藝理論為指導，在階級論的基礎上確立了文學的本質特征——文學的意識形態性與功利價值取向。老舍并不反對文學為社會盡職盡責，但他反對把文學過度政治化，反對把文學當成“工具”和“奴仆”。在老舍看來，“文藝作品的成功與否，在乎它有藝術的價值沒有，它內容上的含蘊是次要的。”“以文學為工具，文藝便成為奴性的;以文藝為奴仆的，文藝也不會真誠的伺候他”①。

應當說明的是，老舍并不是一概地反對左翼文學，只是反對其中的偏激與教條。作為一個正直的藝術家，老舍擔心偏激的理論泛濫會影響新文學的健康發展。事實上，在左翼思潮的影響下，老舍的創作也有了不少變化，他不再遠距離地“罵世”，而是將矛頭指向嚴峻慘烈的現實，并站在社會批判家的立場上批判現實。《月牙兒》、《我這一輩子》等作品以鮮血淋漓的事實告訴人們:黑暗社會吞噬善良，嗜殺無辜，是慘絕人寰的地獄，是勞動人民悲劇的根源。在《駱駝祥子》、《黑白李》等作品中，甚至出現了革命者形象，但因對革命的隔膜，多是“畫虎不成”。

在左翼文學思潮的影響下，老舍的藝術重心有了一定程度的轉移，但仍然保持著思想啟蒙與文化批判的創作特色。《貓城記》顯現的盡是道德的敗壞和人格的喪失，晃動的全是自私自利的面孔。《離婚》通過描寫張大哥因循保守的庸人哲學的破產，來批判傳統文化的封閉與自足。《牛天賜傳》寫一個白紙一般什么都沒有的小生命，如何被父母所代表的“仕祿文化”所濡染，漸漸陷入社會固有文化的醬缸中養成典型的“國人”性格，并最終一事無成。《駱駝祥子》通過祥子悲劇的描寫，完成他的雙重文化批判:既以現代理性審視傳統文化，又審視個人主義。

抗日戰爭把老舍卷入了時代的洪流，老舍的文學思想也發生了重大變化。老舍開始強調文學與社會，藝術與時代的密切相關。“文藝要抓住時代的主流，它要和社會的任務打成一片，越是靠近社會任務的文藝，越是主流的文藝。任何時代，那主流的文藝總是跟社會的任務緊緊結合在一起的。”②民族危亡在即，抗戰第一，老舍第一次放棄自由主義作家的身份，不遺余力地制作“抗戰文藝”，他創作了《忠烈圖》、《薛二娘》等京劇，《張忠定計》、《王小趕驢》等鼓動詞，還根據現實需要寫了《殘霧》、《國家至上》、《張自忠》等話劇劇本。這些劇作全部取材于抗戰時期的現實生活，歌頌英勇獻身的抗日將領，贊美人民的抗日熱情，鞭撻漢奸的賣國行為，諷刺發國難財的“政府”官僚與投機奸商，具有強烈的時代精神。但由于缺乏生活經驗，老舍的這次轉型并不成功，“抗戰文藝”內容單薄，有概念化、公式化的傾向。

“抗戰文藝”的缺陷促使老舍不斷反思，隨著戰爭的持續，老舍要求作家放棄“空洞的宣傳”而更“關切文藝”，他自己也停止“抗戰文藝”的制作，轉入《四世同堂》的創作。《四世同堂》是老舍創作生涯的里程碑。它的偉大之處，不僅在于揭露日本侵略者的兇殘、貪婪，漢奸的卑劣、丑惡，不僅在于他從中國人自身尋找國土淪陷、民族陷于生存危機的歷史原因，更重要的是文化反思和對民族劣根性的批判。這樣，四十年代被許多人淡忘了的“五四”啟蒙主題在《四世同堂》中重新得到延續與表現。

1945年，抗戰勝利后，在美國著名漢學家費正清教授的努力下，美國國務院邀請老舍去美國講學。旅美期間，老舍寫了兩部長篇小說，一部是《四世同堂》的第三部《饑荒》，一部是《鼓書藝人》。《鼓書藝人》通過對方寶慶和唐四爺兩個藝人家庭的不同生活道路的描繪，歌頌藝人的正直的品德，鞭笞國民黨的反動統治。與此前作品不同的是，《鼓書藝人》鮮明地描寫了人民的反抗精神和革命覺醒，準確而又具體地塑造了革命者的形象。在《駱駝祥子》、《黑白李》等作品中，也出現過革命者形象，但因對革命的隔膜，多是“畫虎不成”。而《鼓書藝人》將方寶慶置于革命的漩渦中，明確地為方寶慶們指明了革命的出路。這種處理，包含著嶄新的革命內容。它說明，經歷抗戰八年的時代風雨之后，老舍的思想成熟了，他對社會、對革命的認識也發生了根本的變化。這為老舍建國后的思想嬗變提供了基礎。

在激流勇進的時代大潮面前，難能可貴的是，老舍始終堅持思想的自由和文藝的自由（抗戰時雖然強調文藝為抗戰服務，但并未偏離文藝的自由底線）。他既不依附于任何社會團體，也不從屬于任何社會流派。他游離于政治之外，始終堅持自由主義作家的身份與立場。從《小玲兒》到《四世同堂》，雖然創作內容不斷變化，但關注底層人物，進行文化批判與國民性剖析的創作意圖始終不變，思想文化啟蒙與批判現實的主題始終不變。1949年新中國成立后，老舍的藝術重心卻發生了重大傾斜。他一踏進新社會的門檻，就迫不及待地割斷了與舊時代的聯系，在徹底否定“舊我”的同時，匆忙塑造“新我”的形象。

二

1949年底，正在美國講學的老舍，收到馮乃超、夏衍先后寫來的邀請回國的信之后，立即動身回國。回國前，老舍曾對在美國的友人表示，回國后將實行“三不主義”，即一不談政治，二不開會，三不演講。老舍是帶著戒心回國的，他不愿意與政治有過多的牽絆，希望像前期一樣，做一個獨立的自由主義作家。然而令人驚詫的是，回國之后，老舍卻迅速調整了自己的定位:努力為政治服務，熱情歌頌新社會。老舍本人曾在全國人民代表大會的講臺上大聲發言說:“我本是個無黨派的人。可是，今天我有了派。什么派呢?‘歌德派’。”他自豪地宣稱自己就是要做歌頌共產黨功德的“歌德派”，他把自己的文學稱為“遵命文學”③。

老舍回國后寫的第一個劇本是五幕話劇《方珍珠》。這個劇本以主人公方珍珠的生活命運為中心展開戲劇沖突。鞭撻舊社會，歌頌人民的翻身解放，歌頌新中國，顯示了老舍“歌德派”的高漲熱情。

《龍須溝》是老舍對“好政府，愛窮人，叫咱們干干凈凈大翻身”的感激和崇敬之情的典型展現。該劇通過對北京市人民政府整修龍須溝的描寫，反映新舊時代兩重天的巨大變化，歌頌新社會、表達人民群眾對新社會的熱愛，對黨和人民政府的感激之情。《龍須溝》的發表獲得了社會各界人士的好評。周揚甚至發表了《從〈龍須溝〉學習什么?》一文，號召全國文藝工作者要學習老舍“真正的政治熱情與真正的現實主義的寫作態度。”④《龍須溝》標志著老舍的創作進入了一個新的歷史時期，它是一個大轉折點。老舍“由潔身自好改成為人民服務”⑤。

1952年初，老舍創作了一部反映三反五反運動的劇本——《春華秋實》（初稿名為《兩面虎》）。這部劇作的創作動機是某位領導的提議，其修改也是參照了周恩來、胡喬木、周揚等領導人以及北京人藝院領導和工人代表的意見。反反復復修改了12次之多，費時近一年之久。由于吸納各方面的意見，劇本大雜燴的色彩越來越濃厚，最終使《春華秋實》成為一部失敗之作。馮雪峰當時就曾批評說:“《春華秋實》是失敗的，沒有藝術的構思，這是奉命寫的東西。‘三反’可以寫，但可以不這樣寫，這條路是走不通的。”⑥

由自主創作到群體參與，老舍距離文藝自由的底線越來越遠。但難能可貴的是，老舍不斷對自己的作品進行反思，他意識到:“這樣寫出的東西就只是一些什么的影子，而不是有血有肉、生氣勃勃的藝術品。經過這次首長們的指導與鼓勵，以后我寫東西要放開膽子，不僅滿足于交代明白政策，也必須不委屈藝術。也只有這樣，我才能寫出像樣子的東西來”⑦。

《茶館》的前身是《秦氏三兄弟》。《秦氏三兄弟》的主題是譴責舊社會所謂的選舉制度，歌頌新社會的選舉制度。劇本送到北京人民藝術劇院之后，曹禺等劇院的領導和主要藝術家們建議以該劇第一幕第二場的“茶館”為主線重新創作，老舍先生非常痛快地答應了。一個月之后老舍先生將劇本重新寫出來了，就是我們今天所看到的《茶館》。《茶館》以北京裕泰大茶館為中心場景，展示清末、民國初年、抗戰勝利三個不同時代的社會生活。三幕話劇《茶館》，一幕寫一個時代，一幕敲響一個時代的喪鐘，展現舊中國必然崩潰的歷史命運，從而歌頌新社會。

《茶館》雖然仍是老舍為政治服務的嘗試，但老舍的主體性逐漸回歸，他開始堅持己見，認為“好文章不能增減一字”⑧。所以對于《茶館》的各種負面評論，:比如有人認為《茶館》缺乏描寫革命斗爭的“紅線”，建議以康大力參加革命為主線結構劇本。有人認為這部戲沒有見到黨對群眾的領導，挽歌情調濃厚應該停演等等，老舍在《答復有關〈茶館〉的幾個問題》中明確表態“我感謝這種建議，可是不能采用。”⑨因著老舍的堅持，《茶館》成為中國話劇史上的豐碑之作。

作為文藝干部的老舍在配合政策的同時，并未完全“泯滅”作家的“主體性”。一旦政策環境好轉，老舍的作家“主體性”就立刻進入角色。對《春華秋實》的反思，對《茶館》的堅持己見就是非常明顯的例子。但文藝政策一收緊，他就努力體現作為“人民藝術家”的使命、責任。

1958年，“大躍進”的浪潮席卷全國。老舍的話劇《紅大院》、《女店員》和《全家福》都是在這種歷史背景下創作的。《紅大院》詳盡無遺地描寫“大躍進”的全過程，力圖表現街道居民的社會主義積極性和他們之間關系的變化。《女店員》通過四個年輕女售貨員沖破舊思想的束縛，積極參加商業工作，創辦婦女商店的描寫，生動地展示了新中國婦女的嶄新面貌。《全家福》寫解放前失散的一家人，在人民警察的熱誠幫助下，最終團聚的故事。這三部作品不同程度地受到左傾思潮的影響，帶有一定的概念化、公式化傾向。

作為一名優秀的藝術家，老舍不停地反思自身，反思創作。1959年，老舍在中國作家協會創作工作座談會上的發言中指出:“文學創作自有它本身的規律性。”⑩1961年，老舍開始創作自傳體長篇小說《正紅旗下》。一方面，老舍又重拾國民性與文化批判的主題，另一方面，在與時代共鳴的前提下，走向對民族民間風習的詩意描繪。老舍重新找回迷失的自我，正準備大展拳腳之際，文化大革命呼嘯而至。人格與心靈屢遭挫折的老舍，選擇了最為極端的方式，結束了自己的一生。

綜上所述，建國后，老舍緊密配合政策與任務，歌頌新社會，歌頌新中國，努力將文學意識形態化，但只要有“自由的環境”和“自由的機會”，老舍的作家“主體性”就會回歸。老舍是以“人民性”為主體，在‘自由性’與‘人民性’之間”騰挪閃跳（11）。

三

由堅持文化批判到歌頌新中國，老舍的創作重心發生了巨大的變化;由堅持文藝創作的自由到強調文藝政治化;老舍的創作思想也發生了巨大的變化。創作重心與創作思想的變化促使老舍文學實現了大轉型。這一轉型的實現，是多種因素變奏的結果。

（一）政治環境的變化。1899年，老舍出生于一個貧苦的旗人家庭。在他一歲半的時候，八國聯軍的鐵蹄踐踏了北京城。他的父親在戰爭中被燒死，他的家也遭到了侵略軍的洗劫。自從老舍開始記事，他的母親就一遍一遍地含淚講述八國聯軍的罪行。所以，對帝國主義列強仇恨的種子最早播在了他幼小的心田。老舍家庭貧困，在他住的小胡同里，同住著許多貧窮的北京市民。悲苦的生活遭遇不僅使老舍對被剝削、被壓迫的人民予以特別的關注與同情，而且與“天下興亡，匹夫有責”的感時憤世、憂國憂民的傳統產生了心靈的契合。因此，老舍前期創作始終關注底層人民生活，始終對國家民族的貧弱和屈辱、國民文化精神轉型的艱難懷著深切的憂慮。

1949年，新中國成立，中國實現了最重大的社會轉型，由一個半殖民地半封建社會的國家轉變為人民當家做主的國家。中國成長為一個獨立自主的國家，不再受帝國主義列強的侵略;人民翻身成了國家的主人，不再受壓迫、受剝削。老舍曾是窮人，他寫了一輩子窮人，看到他親如手足、曾走入絕境的底層人物如今全都翻了身，得到尊重，成了堂堂正正的人，老舍沉浸在新中國成立的巨大喜悅與民族自豪感中。因此，他真心感謝新政府，真心歌頌新社會，真心歌頌新人物。

（二）作家的身份轉型。建國前，老舍是自由主義作家身份，因而能在不同程度上堅持思想的自由與創作的自由。1949年，老舍回國之后不久，就被任命為政務院文化委員會委員，北京市人民政府委員會委員，并被推選為北京市文聯主席，擔任了《北京文藝》主編，1951年12月，又被北京市人民政府授予“人民藝術家”稱號。他的身份不僅是作家，更是“國家干部”、“文藝官員”。老舍“作家”的身份被淡化，“官員”、“干部”的身份則被強調。身份的轉型促使老舍自覺配合國家政策，努力使文學意識形態化。

老舍回國后的第一件大事，就是找來毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》認真閱讀。并于1952年5月21日在《人民日報》發表了《毛主席給了我新的文藝生命》一文，文中宣稱，“在我以前所看過的文藝理論里，沒有一篇這么明確地告訴過我:文藝是為誰服務的，和怎么去服務的。”“我決定了態度:我要聽毛主席的話，跟著毛主席走!聽從毛主席的話是光榮的!假若我不求進步，還以老作家自居，連毛主席的話也不肯聽，就是自暴自棄!我要在毛主席的指示里，找到自己的新文藝生命。”（12）為尋求新的文藝生命，老舍投入到各種宣傳文體的寫作中。他說“政治熱情激發了創作熱情，我非寫不可，不管我會不會寫。”

（三）文化心理的嬗變。建國前，老舍是站在文化的巔峰，以知識分子自上而下的目光俯視蕓蕓眾生，批判國民劣根性，抒寫底層人民的苦難生活。建國后，老舍是以“小學生”自下而上的目光仰視新中國，熱情歌頌新生活、新氣象。由俯視到仰慕的重大轉變，源于老舍文化心理的嬗變。

老舍具有濃厚的愛國主義情結。他的《長詩集》有言:“山河可移!愛國的天性難改。”表現在創作中，老舍總是自覺地把自己的藝術追求與國家和人民的命運緊緊結合在一起，從而使自己的作品蘊涵著強烈的愛國主義情感，體現出鮮明的時代精神。老舍的前期作品把目光聚焦在底層人物身上，進行思想啟蒙與文化批判是愛國，關注時代的表現。其后期作品以極大的熱情關注祖國的發展與變化，歌頌新社會，歌頌新中國，同樣蘊涵著強烈的愛國主義情感，體現出鮮明的時代精神。

“路見不平、拔刀相助”的俠義精神在中國人的觀念中卻有著獨特的價值。從年輕時起，老舍就喜練棍棒拳腳。老舍筆下的不少人物都帶有“俠”的風骨。《趙子曰》中，李景純以俠客的行刺方式為民除害;《離婚》中，丁二爺單槍匹馬，為朋友兩肋插刀，暗殺惡棍小趙;《國家至上》中，回族拳師張老師以一己之力滅掉巨盜。前期，老舍的俠義精神主要體現在塑造一系列理想人物上。新中國成立后，黨和政府真心實意為人民謀幸福，而且明確了各民族平等的政策，老舍所同情和關注的底層人物終于過上了幸福快樂、衣食無憂的生活。老舍自身也擺脫戰爭和貧困的陰影，“得到了一個文藝工作者應得的尊敬與重視。”（13）這種被尊敬、被重視與老舍骨子里的俠義精神相融合，促使老舍萌生出強烈的“士為知己者死”的感恩之情。老舍曾寫過詩二首，一首《昔年》:“我昔生憂患，愁長記憶新。童年習凍餓，壯歲飽酸辛。滾滾橫流水，茫茫末世人。倘無共產黨，荒野鬼為鄰!”一首《今日》:“晚年逢盛世，日夕百無憂。兒女競勞動，工農共戚休。詩吟新事物，筆掃舊風流。莫笑行扶杖，昂昂爭上游!”字里行間透露出對新社會的喜悅和感恩之情。在這種心態影響下，老舍自然是不遺余力地歌頌新中國，歌頌新社會。老舍感恩戴德的心情與禮遇有加的待遇又促使他滋生出救世主意識與個人崇拜意識。他說:“北京城是毛主席的，北京人與北京城都在毛主席的恩惠中得到翻身與進步。”他自居為小學生，發誓“從頭學起”，拼命追隨。

愛國情結、俠義精神、感恩之情與個人崇拜使老舍的思維方式發生了重大變化。他一步一步地丟棄懷疑的眼光，丟棄思考的銳氣，丟棄批判的勇氣。老舍從文化的巔峰墜落，落入平庸的泥潭。

老舍由一個獨立不倚的自由主義作家到努力為政治服務的人民的藝術家，是政治環境變化，身份轉型與文化心理三重變奏的結果。意味深長的是，老舍的轉型與整個中國歷史進程的轉型是完全吻合的，與現代文學和當代文學的分割線是吻合的。因此，考察老舍“在此‘跨越’時期的創作轉變，顯然能更清晰地把握中國文學轉型的內容和意義。”（14）

［注釋］

①《文學概論講義·中國歷代文說（下）》，《老舍文集》（第15卷），北京:人民文學出版社，1990年版，第37頁。

②《關于藝術諸問題》，《老舍文集》（第15卷），北京:人民文學出版社，1990年版，第537頁。

③胡絜青:《〈老舍劇作選〉再版后記》，《人民日報》，1978年4月21日。

④周揚:《從〈龍須溝〉學習什么?》，見舒乙編:《老舍》，北京:人民出版社，1986年版，第132頁。

⑤老舍:《挑起新擔子》，《新觀察》，1951年第3卷第5期。

⑥《馮雪峰論文集》（下卷），北京:人民文學出版社，1981年版，第29頁。

⑦老舍:《我怎么寫的〈春華秋實〉劇本》，《劇本》，1953年5月號。

⑧老舍:《關于文學的語言問題》，《老舍文集》（第16卷），北京:人民文學出版社，1991年版，第473頁。

⑨老舍:《答復有關〈茶館〉的幾個問題》，《劇本》，1958年第5期。

⑩老舍:《規律與干勁——在中國作家協會創作工作座談會上的發言》，《文藝報》，1959年第5期。

（11）傅光明:《老舍:“人民藝術家”與自由作家》，《中國現代文學研究叢刊》，2008年第2期。

（12）老舍:《毛主席給了我新的文藝生命》，《人民日報》，1952年5月21日。

（13）老舍:《感謝共產黨和毛主席》，《光明日報》，1951年6月26日。

（14）黃萬華:《“三級跳”:戰后至1950年代初期張愛玲的創作變化》，《社會科學輯刊》，2009年第5期。