“郯馬五大調”溯源

王厚香

（臨沂大學文學院，山東 臨沂 276001）

“郯馬五大調”，是指流行在今山東省臨沂市郯城縣城、馬頭鎮一帶，并且傳播到省內日照、廣饒，以及蘇北的連云港等地的一種古老的大型民歌演唱曲，也稱民間大型“套曲”或“魯南五大調”，被業內專家譽為自明清俗曲大型演唱曲失音絕響后保留下來的“活化石”。“郯馬五大調”包含“淮調”（馬頭調）、“滿江紅”、“大寄生草”、“玲玲調”（亦稱“玲兒調”、“嶺兒調”、“勾兒調”）、“大調”等五大宮調。“郯馬五大調”風格獨特，曲調充溢著古聲古韻，歌詞或雅正婉麗、意蘊雋永，或淺白流暢、渾樸本色，深受百姓喜愛和專業人士推崇，現為國家級非物質文化遺產。

“郯馬五大調”在郯城、馬頭地區有著廣泛的群眾基礎，被稱為“正調”、“細歌”、“雅曲”。在“郯馬五大調”盛行的乾隆、嘉慶年間，每到年節踩高蹺、玩旱船、鬧花燈以及大戶人家祝壽慶生、嫁娶喜慶之時，大多要演唱“郯馬五大調”。陰雨天和農閑季節，“郯馬五大調”的愛好者就聚合在一起，共同演唱，相互交流技藝。后來盲藝人也加入了學唱的隊伍，他們在占卜、測算之余，也往往為雇主演唱一番。以致出現了不論豪紳富戶、文人雅士，還是農夫村姑、青壯稚子，無不愛聽愛唱“郯馬五大調”的局面。僅馬頭一鎮，就有10多個職業和業余演唱團體，演唱和伴奏骨干達200多人。

“郯馬五大調”的傳統曲目十分豐富，鄭振鐸將其劃分為“歌詠思婦的情懷”、“小說戲曲里的故事和人物”、“應景的歌詞”、“游戲文章”、“格言式的教訓的文字”、“歷史上或地方上的故事和案件”、“引經據典的東西”等類別，認為，“《馬頭調》所歌詠的簡直是包羅萬象，無所不有。”①據統計，“郯馬五大調”在郯、馬一帶鼎盛時期，有200多個曲目。從內容上看，大致可分為以下幾類:愛情類，如《四盼》（滿江紅）;社會生活類，如《青山綠水》（馬頭調）;歷史故事類，如《寄柬》（馬頭調）;自然風光類，如《耕讀漁樵》（淮調·清板）;警世勸善類，如《世態炎涼》（馬頭調）;諧謔清玩類，如《古人名》（馬頭調）等。

關于“郯馬五大調”的來源，至今尚沒有全面系統的研究，有的學者認為，主要有兩種說法:一是“由元曲中的小令、散套演變而成的明清小曲”;二是“舊時山東商船到江淮一帶經商、從海上去蘇北運鹽、或逃荒到蘇北時從民間藝人那學來的”②。這兩種說法實際上是一個問題的兩個方面——一方面著眼“郯馬五大調”的形成時間和內容，另一方面敘述“郯馬五大調”的形成途徑;實為一種說法，有一定的道理，但不全面、不準確。其實，“郯馬五大調”源遠流長，歷史傳統悠久，蘊涵著珍稀的古聲古韻、我國北方的雅俗俚曲和山東文化，特別是臨沂區域文化的內涵，來源十分復雜。

從“郯馬五大調”的演唱形式上看，“敦煌遺書”之“敦煌曲”的“以樂定詞”供演唱的《五更轉》、《十二時》、《百歲篇》等篇目，應是“郯馬五大調”的最初形式。后來經不斷發展，不斷地填制新詞，唱腔和唱詞逐漸定型，便成為詞曲相對固定的“曲牌”名稱。至宋代，發展為“宋詞”。“宋詞”原本就是“依調填詞”后供吟誦、演唱使用的一種“唱曲”，故又稱“小唱”，體裁形式主要有令、慢、近等。南宋吳自牧《夢梁錄》載:“更有小唱、唱叫、執板、慢曲、曲破，大率輕起重殺（煞）正謂之‘低斟淺唱’”（南宋吳自牧《夢梁錄》卷二十）。南宋耐得翁《都城紀勝》載:“唱賺在京師日，有纏令、纏達:有引子、尾聲為纏令;引子后只有以兩腔互迎，循環間用者為纏達。”《夢梁錄》卷二十《伎樂》云:“紹興年間，有張五牛大夫，因聽動鼓板中有《太平令》或賺鼓板，即今拍板大節抑揚處是也，遂撰為‘賺’。”即“唱賺”包含了“纏達”和“纏令”兩個部分，是使用曲牌連綴方法的演唱形式。

“宋詞”的演唱形式，在“郯馬五大調”中，能找到清晰的印跡。如“五大調”的單曲“馬頭調”等約略與小令相同，唱腔細膩舒緩、優美動聽;時有十幾拍甚至更長拖腔的“玲玲調”，與“慢曲”十分相似;而由若干只曲牌組成的“套曲”如“滿江紅”，與“唱賺”幾乎毫無二致。這說明“宋詞”與“郯馬五大調”之間有親緣關系。

到了元代，已經文人化、貴族化的“宋詞”逐漸式微，而“里謠俗曲”大量涌現，在北方尤其如此。新興民間歌曲，繼承“唱賺”的傳統，逐漸發展成為伴奏、演唱形態較前更為成熟的新的“牌子曲”唱曲形式，這就是元代“散曲”。“散曲”大量使用口語、俗語，質樸自然，鮮明潑辣，形成一種與以文言詞匯為基礎的詩詞作品迥然不同的語言風格。如無名氏的小令“醉太平”《譏貪小利者》:

奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛面細搜求，無中覓有。鵪鶉嗉里尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹內刳脂油，虧老先生下手。

“散曲”用韻沒有入聲，平上去三聲通押，一韻到底，而且用韻密實，幾乎句句押韻，以造成一種濃郁的韻律之美 。如人們非常熟悉的“天凈沙”《秋思》:

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

這很容易使人想到“郯馬五大調”中的一些曲子，如“馬頭調”（淮調）《睡鞋占課》:

哎吆哎吆實難過，半夜三更睡又睡不著。睡不著，披上衣服坐一坐。盼才郎脫下睡鞋占一課:一只仰著，一只合著。要說來，這只鞋兒那么著，要說是不來，那只鞋兒又這么著。

比較“散曲”與“郯馬五大調”的許多作品，兩者不論是遣詞造句還是用韻，風格都頗為相近。除此之外，“散曲”的一些藝術技巧，如直陳白描的手法、單曲可以反復詠唱等，都被“郯馬五大調”承襲下來。隨便挑一支“郯馬五大調”的曲子，和“散曲”對照一下，就會發現二者氣韻相通、一脈相承。

到了明代，“散曲”被蓬勃興起的民間俗曲取代，史載:

元人小令，行于燕趙，后浸淫日盛。自宣、正至成、弘后，中原又行“鎖南枝”、“傍妝臺”、“山坡羊”之屬……今所傳“泥捏人”及“鞋打卦”、“熬鬏髻”三闕，為三牌名之冠，故不虛也。自茲以后，又有“耍孩兒”、“駐云飛”、“醉太平”諸曲，然不如三曲之盛……嘉隆間，乃興“鬧五更”、“寄生草”、“羅江怨”、“哭皇天”、“干荷葉”、“粉紅蓮”、“桐城歌”、“銀紐絲”之屬，自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠，不過寫淫媟情態，略具抑揚而已。比年以來，又有“打棗竿”、“掛枝兒”二曲，其腔調約略相似。則不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之。以至刊布成秩，舉世傳誦，沁入心腑。其譜不知從何來，真可駭嘆。（明沈德符《萬歷野獲篇》卷二十五，“時尚小令”）

這種情勢，一直延續到了清代。牌子曲的演唱，也達到了一個前所未有的高度，被稱為“明清俗曲”。其中，“郯馬五大調”居于十分顯要的地位，清代文人編著的眾多俗曲集里對其都有明晰的記載。如刊行于乾隆六十年（1795）的《霓裳續譜》，就收有多首“馬頭調”，嘉慶（1796—1820）年間出版的《雅曲二集》、《馬頭調雜曲集》中都收錄了大量的“馬頭調”，《時興小唱鈔》內有“滿江紅”等曲。由華廣生輯錄，道光八年（1828）刊行的俗曲總集《白雪遺音》，收南北俗曲700余首，其中“馬頭調”最多，有430余首，另有《滿江紅》、《寄生草》、《玲兒調》多首。同時代出版的《時興雜曲》收有“馬頭調”、“滿江紅”、“大寄生草”等。咸豐（1851—1861）年間蘇州抄本《百萬句全》有“馬頭調”、“寄生草”、“滿江紅”等曲詞。

由上述可見，從內容和演唱形式上看，“郯馬五大調”源于宋詞和元散曲，形成于明清時期，是明清俗曲的重要組成部分。

“郯馬五大調”和其它明清俗曲中的“牌子曲”，如揚州清曲、南陽大調曲子、湖北小曲、四川清音、廣西文場、北京時調小曲、單弦等有著一定的親緣關系，曲調都婉轉柔潤，優美動聽。許多常用曲牌“滿江紅”、“寄生草”、“銀紐絲”、“馬頭調”、“疊斷橋”、“小郎調（郎兒調）”等，或者相同，或者大同小異，唱腔結構都分為單曲和套曲兩種樣式，演唱方式，都追求雅正平和，不激不厲。伴奏樂器品種都有弦索、簫管、碟盞，幾乎完全一樣。曲目的內容大多反映男女情愛和新興市民階層向往自由、追求幸福的愿望，還時有揭露時弊、勸善貶惡之作，充溢著濃郁的生活氣息。

當然，差異也是有的，甚至有曲牌、曲目同名，唱腔和內容截然不同的現象存在。這是由作為非物質文化遺產的傳播者、創作者、傳播方式和“牌子曲”所落地的文化決定的。正如牟延林等所說:

通常而言，物質文化遺產的傳播通過復制就可以獲得，依據設計圖紙和建造方案進行復制就可以了。但非物質文化遺產的傳播是一種活態流變，是繼承與變異、一致與差異的辯證結合。在傳播過程中，它常常與當地的歷史、文化和民族特色相互融合，從而呈現出繼承和發展并存的狀況。但應該看到，雖然有變化和發展，但其仍然存在基本的一致性，如果完全不同，也就失去了其特質。③

就“郯馬五大調”而言，與其它“牌子曲”的一致性和差異，與“郯馬五大調”的創作者、傳播者、傳播方式和郯、馬一帶的交通、經濟、文化狀況密切相關。

馬頭鎮居于臨郯蒼平原的中心地帶，瀕臨魯南黃金水道沂河，是魯南蘇北的著名經濟、文化重鎮，唐代已經是一處較大的聚落，宋元以降，日益發展，至明清時期已成為經濟繁榮、文化發達、人口眾多的商貿文化中心。依仗沂河水運之便，大型帆船南行數十里，經邳州即可進入京杭大運河。由馬頭鎮北上京津，南下蘇浙八閩，甚至可以憑借海運，直帆南洋呂宋諸島。“馬頭”之名，就是因為既有舟楫之利，又有商業繁盛而得來的。清康乾盛世，馬頭進入發展的高峰期，沂河岸邊帆檣林立，鎮內商號、店鋪鱗次櫛比，南北方各省的晉商、豫商、徽商、冀商等眾多商賈紛至沓來，并建有“山西會館”、“河南會館”、“安徽會館”等館舍多處。其中以康熙年間18家晉商集資興建的關帝廟（會館）規模最為宏大。會館的興建，可以從一個側面折射出馬頭鎮商貿經濟的繁榮興盛。清代詩人兼書畫家彭孫貽（1615—1673）在他記錄1668年郯城大地震的《客舍偶聞》一書中，曾寫道:“馬頭集為通商辦課所在，商賈雜處，房屋盡塌，壓死男婦千余。”足證清康熙時，馬頭已是商業繁榮、人口眾多的商貿重地。

正是便利的水運交通條件，促成了眾多的外地商人、船工、江湖藝人，把“揚州清曲（舊稱小唱）”、“南陽曲子（現稱大調曲子）”之類的唱曲，從江淮、南陽等地帶到了郯城、馬頭這方經濟、文化的沃土，而且一經落地，就得到了各方人士的喜愛，開始生根、發芽，并開出了絢麗的花朵。由是，“淮調”、“滿江紅”等五大宮調，得以唱響古郯大地，并迅速向外地傳播。

古老歷史文化的浸潤，民間藝術的營養，特別是大批文人雅士的加入，使得“五大調”在不長的時間內，就在郯、馬這方土地上產生了變異，呈現出新的面貌，并結出了碩果。其中尤以“淮調”最為引人矚目。“淮調”進入郯、馬之后，清貧文人對它情有獨鐘，為它填制了大量新詞，其中以郯城“八大才子”中的張保信（清貢生）、吳小寒、張佩恩（清秀才），馬頭鎮的楊曉（清廩生）等最為踴躍。這些文人比較接近下層民眾，了解普通百姓的疾苦，其部分作品能為民立言，反映他們對社會現實的不滿和對幸福生活的期望與追求，很受百姓歡迎。如《饑民難》、《糶谷倉》、《節婦自嘆》、《戒賭博》、《集戲名》、《孔明贊》、《貶肉頭》以及楊曉創作的《家住在羅俊莊》、《玉石琵琶粉墻掛》等作品，在社會上就非常流行。這些作品反映著當地文化的內涵，是臨沂地域文化的重要組成部分。后來唱曲結構也有了變化和創新，出現了“把字句”。“帶把兒”的馬頭調容量增大，能夠負載更為長大的故事，表現更為復雜的情感，演唱也富于變化和機趣，因此不脛而走，并且有了一個嶄新的名字——“馬頭調”，今稱“郯馬五大調”。這也是大型唱曲山東派形成的一個重要標志。從此，“馬頭調”（“淮調”）就以一種嶄新的面貌，走出古郯大地，傳播四方。李斗在它的《揚州畫舫錄》卷十一“虹橋錄”一節里，有這樣的記載:

近來群尚《滿江紅》、《湘江浪》皆本調也。其《京舵子》、《起字調》、《馬頭調》、《南京調》之類，傳自四方，間以效之，而魯斤燕削，遷地不能為良矣。

雖然擔心外地傳來的曲子“水土不服”，難以保持原汁原味，卻從側面證實了“馬頭調”已經反向傳播到江淮揚州、蘇州等地方了。《中國戲曲曲藝詞典》在介紹“馬頭調”時說:“清初至道光年間流行。晚清時傳唱者已少。清楊懋建《夢華瑣簿》:‘京城極重馬頭調，游俠子弟必習之，其調以三弦為主，琵琶佐之。’一般六十三字，可加襯字，平仄通協。句式與《寄生草》略同，故《寄生草》可翻《馬頭調》唱之。嘉慶年間盛行‘馬頭調帶把’，即每句帶一四字句或五字句，《白雪遺音》中收此調甚多。”④“馬頭調”在全國流行后，很快發生變異，形成南北兩個分支，稱為“南馬頭調”、“北馬頭調”。一時，演唱“馬頭調”成為風氣。

可見，“郯馬五大調”不是郯城、馬頭土生土長的藝術品種，也不源自一時一地，而是“傳自四方，本土生根，精彩綻放”，是相互交流、浸潤的產物。走進來落地生根，傳播出去絢麗綻放。“郯馬五大調”是在文化交流的回環中結出來的碩果。

［注釋］

①鄭振鐸:《中國俗文學史》（下冊），北京:團結出版社，2006年版，第628頁。

②孫麗娜:《魯南五大調〈四盼〉初探》，《民族音樂》，2008年第4期。

③牟延林，譚宏，劉壯:《非物質文化遺產概論》，北京:北京師范大學出版社，2010年版，第36頁。

④上海藝術研究所，中國戲劇家協會上海分會:《中國戲曲曲藝詞典》，上海:上海辭書出版社，1981年版，第682頁。