“史詩型”長篇小說問題何在

●文 劉衛東

史詩與長篇小說在巴赫金那里是并置的概念，二者分別對應古代和現代重要的敘事文體，但是考察我國當前的創作，不難發現有一類長篇小說帶有較顯著的“史詩”特征。故而將其拈出，細細打量。所謂的“史詩型”長篇小說就是在宏闊的歷史視野中，試圖敘述“絕對的過去”，對現代中國轉型的過程做出具體描述的作品。勉為其難定義而已，就此問題而言，其實按照直覺望文生義效果更佳。舉例說，1990年代以來，《白鹿原》、《秦腔》、《笨花》等都是典型的“史詩型”長篇小說，具有史詩的“紀念碑志”的特征。但是，本文想探討的是這批堪稱中國長篇小說代表作的作品有哪些問題？同時想追問，“史詩型”長篇小說向何處去？

1、“大歷史”觀

具有“大歷史”觀（指把百年中國轉型視為一個整體）的長篇小說一直是當代文學的重要一脈。談論這批作品之前，我在這里先做一個辨析。晚近以來，學界討論《靈旗》（喬良）、《紅高粱》（莫言）、《故鄉天下黃花》（劉震云）、《花腔》（李洱）等作品的時候，常常用“新歷史主義”概念，認為這些作品展現了“新”的歷史觀。比如：“這是與傳統歷史小說在創作理念、敘事方式、語體特征、審美意趣等方面迥然相異的一種文學創作實踐。”（朱棟霖）我想指出，這里所謂的“新歷史主義”概念與源自西方的newhistoricism區別甚大，但是仍然歪打正著地擊中了這批作品的核心——歷史。與此相對的“舊歷史”作品，就是講述“大歷史”的《創業史》、《青春之歌》、《三家巷》等作品。“新歷史小說”轉換了歷史觀，不再從“革命—政治”入手，但還是依附這個框架，只不過是反其道而行之罷了。“大歷史”傳統在這次轉型中受到了重創，灰頭土臉，幾近銷聲匿跡。由此，由大轉小，當代作家的寫作格局發生了變化。風俗史和器物史應運而生，以有趣、親民的姿態招搖過市。我認為，“大歷史”思維方式的淡出雖然有助于我們發現歷史角落里被忽略的細節，但是也讓我們失去了判別方向的沖動。我們成為更接近于“色”的賞玩者，而不是沉湎于“空”的思考者。

《白鹿原》是一部有大境界的作品，其獨異之處就在于自覺地在“大歷史”觀的背景中意識到了“中國問題”。扉頁的“小說是一個民族的秘史”不僅暗示了作者的史詩追求，還表明了標新立異的決心。貌似老派，實則霸氣。小說中寫道，辛亥革命后清廷退位，白鹿原上的地主白嘉軒忽然遭遇到了價值危機：“沒有了皇帝，往后的日子還咋過哩？”這個疑問大有深意，值得細究。在古老的白鹿原上，瘟疫與饑荒時刻威脅人的生存，白鹿精靈時隱時現，生育和性愛恣肆狂放，顯示出旺盛的生命與同樣效率驚人的死亡的對抗。就此而言，活著都是問題，討論如何活著就是奢侈的事情了，更別提民族國家中個人的生存——這些感慨足以使陳忠實回到傳統哲學的懷抱。《白鹿原》沒有讓人失望的地方就在于作者沒有止步于此。忽然，白鹿原上農民們的生活方式被打亂了，從未有過的新鮮事物——革命——成為關鍵詞。革命使許多以前不需要思考的問題暴露在面前，尤其是深層文化結構發生斷裂，人們被迫做出改變和應對。白鹿原與現代中國之間，在此呈現出作者刻意營造的“對照”關系。白嘉軒沒有辦法，只好標舉“仁義”大搞復古，并且試圖用體現人情的“鄉規民約”抵抗文化內部的震蕩。白嘉軒所為，無疑是一種本能的應對，他終究是個不會思索的農民。《白鹿原》的精神世界中，祖先宗祠、裝神弄鬼、道德模范、無恥人渣、世外高人應有盡有，但是我最看重的還是浮士德一樣痛苦不安、苦苦追求的靈魂。相對于白鹿原上許多渾渾噩噩生活著的眾生，黑娃是一個不斷反思自己的思考者。從他不遵守禮教，與田小娥一同被舊有的秩序放逐開始，黑娃就開始了尋求認同之路。他是純粹意義上的革命家，但詭異的是，卻始終找不到能夠說服自己的道理。黑娃偏偏是個需要道理的人。我以為，《白鹿原》的高度，就埋藏在黑娃的追問中。陳忠實在《白鹿原》中對黑娃這個人物很偏愛，其中就包括讓他陷入精神的絕望，體驗到白鹿原上其他人不可能觸摸的孤獨。黑娃的具有反諷意味的死，終結了他的思考，但是卻讓我們體會到“大歷史”觀下文化和政治的雙重批判。

2、“小歷史”與“生活流”

與著眼百年滄桑的“大歷史”相對，相當數量的長篇小說關注的是“小歷史”——地域史和風俗史。我所謂的“小歷史”秉承了鄉土文學的傳統，多寫鄉間人物風情。二者之間并無嚴格界限，但是從立意和來路上稍有差別。在我看來，“大歷史”更關注宏大敘事框架，熱衷社會剖析，試圖解釋現代中國轉型及其過程；“小歷史”更關注社會巨變中的人物心理，著眼細部和現代性悖論。雖云“大”、“小”，是為表述方便，不含優劣比較之意。“小歷史”同樣可以是史詩。

“小歷史”是貼著血肉寫的歷史。在賈平凹《秦腔》的封底，印著這樣的話：“我決心以這本書為故鄉豎起一塊牌子。當我雄心勃勃地在二零零三年的春天動筆之前，我祭奠了棣花街上近十年二十年的亡人，也為棣花街上未亡的人把一杯酒灑在地上，從此我書房當庭擺放的那個巨大的漢罐里，日日燃香，香煙裊裊，如一根線端端沖上屋頂。我的寫作充滿了矛盾和痛苦，我不知道該贊歌現實還是詛咒人生，是為父老鄉親慶幸還是為他們悲哀……”印在封底，必然是作者很想讓人聽到的話。我能夠感受到賈平凹的“雄心勃勃”，在他看來，這是件很需要隆而重之的事情——每個對故鄉有責任感的作家，心中大概都會有一種為親人們樹碑立傳的沖動。每讀這樣的作品，我都能感受到作者發自心底的敬畏。問題就出在敬畏上，作家做出書記員的樣子來記錄歷史，評點和褒貶的心態就無從談起了。有些“小歷史”自說自話，沉湎于細節無法自拔，就是這個原因。

書寫“大歷史”，不一定就能展示出大境界；同樣，如何讓“小歷史”呈現出大境界，要看作家的寫作能力。賈平凹的《秦腔》是一部“地域史”，以古老劇種秦腔的不可逆轉的衰落為內在線索，用挽歌式樣的筆調回眸了清風鎮父老鄉親的日常生活。就此而言，不僅名為“牌子”適當，甚至還可以叫做傳統人文社會精神漸趨淡化的“紀念碑”。小說中秦腔和霹靂舞爭奪觀眾的一幕，淚眼模糊，撕心裂肺，是作者對以秦腔為中心的生活方式和審美方式的告別。賈平凹用儀式化的寫作方式宣告了鄉土中國的傳統的逐漸褪去，并且見證了這個過程中的斗爭和掙扎，這個從上世紀“五四”時代就開始的話題，在本世紀初才緩慢地結束。《秦腔》書寫的是現代中國轉型中一場驚心動魄的美學戰役。我以為，隨著在舊有文化氛圍中出生的一代人相繼逝世，從挽歌的角度再度展現這個問題的頂尖文學作品或許暫時不會出現。賈平凹經常回到家鄉尋找文學靈感，也許這是他最后一次得到饋贈。是《秦腔》，終結了中國文學過于漫長的鄉土抒情。在關于《秦腔》的研究中，我注意到，大家都關注到了“生活流”的寫法。賈平凹用細密的針腳，記錄了凡人瑣事，家長里短，縫補了一件日常生活的衣衫。不少批評家撰文贊揚“生活流”的寫法，認為保留了歷史細節，是一個敘述革命，云云。類似的聲音很大，甚至成為主流，必須加以辨析和批駁。我認為上述觀點是對“生活流”的一種誤讀。首先，“生活流”的寫法不是賈平凹獨創，《紅樓夢》就是這樣的敘述，而且，賈平凹的“生活流”（指《秦腔》）后有大觀照；其次，“生活流”不等于生活原生態，不等于蕪雜和無序；第三，“生活流”歸根結底需要作家提供一個思想河床，否則就會失去方向；第四，無數的“生活流”的聚合，還是“生活流”，不會是史詩。我不否認“生活流”也是歷史，但是，如果深陷其中，把現代文學建立起來的“史詩敘事”對“大歷史”的觀照丟棄，就是矯枉過正。把每天的生活記錄下來，就是一個人的歷史；那么，一個民族和國家的歷史呢？作家的剪裁就是關鍵問題。《創業史》、《青春之歌》當然有值得商榷的地方，但是這批小說嘗試了對現代中國的變遷做出回答——答案如何在這里倒并不重要。我強調的是這批小說顯示出的“新”的歷史哲學：對中國二十世紀的歷史轉型做出個人化判斷。當前書寫“生活流”的長篇小說坊間很多，我以為這是作家人云亦云，缺少創造力的表現。或許有人會辯解說，作家不一定都要向一個方向努力，“生活流”同樣是歷史。我的回答是，當然是這樣，但是，我以為宏觀歷史構架的展示和描繪更能體現作家對一段歷史的認知和把控。或許還有一種聲音說，作家不需要有先行的歷史哲學，只要把細節描寫到位，歷史自然會自己呈現出來。我的意見是，作家書寫歷史前一定是有先行的歷史觀的，他的運筆、材料、人物，無不透露出傾向——只不過是愿不愿意承認的問題了。仍然拿賈平凹為例，賈平凹的《秦腔》雖然是“生活流”，但是卻有良好的“大歷史觀”，展示了鄉村文明的潰敗。很難想象，但是也能夠理解，在書寫《秦腔》這樣一部關于“記憶”的作品中，賈平凹還參考了《當代中國鄉村治理與選舉觀察研究叢書》這樣的純學術讀物（他在后記的末尾致謝）。賈平凹以后的作品，卻停留在“生活流”本身，藝術高度就明顯下降了。我不知道他是不是受到了某些批評家的慫恿。《秦腔》之后，賈平凹推出了《高興》，關注了“收破爛的”（“底層”）的生活；接著，又推出了《古爐》，關注了“文革”時期的農村。綜合考察賈平凹晚近的這兩部作品，很難發現他有明顯的歷史觀，很難發現思路的進階，相反，一路鋪陳細節讓人感到冗長和厭煩。我以為，這與晚近的賈平凹對“生活流”寫法情有獨鐘有關。如果不能夠對轉型中國作出較為宏觀規模的考量和得出比較明確（哪怕偏激）的答案，賈平凹的寫作仍然會持續下去，但有可能同義反復。

3、“女性史詩”

“女性史詩”是女性對自身歷史的審視和表述，更為獨特，因此單列討論，以示尊重。1990年代的“個人化寫作”思潮為女性及其寫作打開了一扇門，她們不再滿足于既定的性別書寫框架，而是在西方女性主義理論的啟發下，發出了“美杜莎的笑聲”。女性寫作關注自身的思想和身體成長，從來不見天日的“黑暗大陸”浮出了歷史地表。

本文開端提到的“中國問題”是公共話語空間，言說者不需要性別身份——顯然，這種狀況會招致女性主義理論的質疑。相對于男性，女性遭遇到的問題還有自身性別帶來的特殊性。討論因此變得更為復雜：“女性史詩”觀照的是“女性”在現代中國的命運。劉禾在分析了蕭紅的寫作后認為：“作者從女性身體出發，建立了一個特定的觀察民族興亡的角度，這一角度使得女性的‘身體’作為一個意義生產的場所和民族國家的空間之間有了激烈的交叉和沖突。”“女性史詩”多從一位女性的命運史入手，強調“她”的身體、情愛和在歷史關節所起到的獨特作用之間的關系。嚴歌苓《一個女人的史詩》深切地關注了女性個體的命運。此書標榜帶有傳記色彩，嚴歌苓以自己的母親為模型，書寫了一個女性田蘇菲的一生，尤其敘述了她的愛情經歷。“女性家族”展示的是兩代或幾代女性的生活史，擁有較長的歷史跨度和人物容量，但是作者故意摒棄了男性，試圖書寫一個女性為中心的王國。張潔用十二年的時間打造了《無字》，氣勢恢宏，描寫了幾代女性的愛情和婚姻，標題直接影射武則天的“無字碑”，顯示了作者建立女性傳統的野心。用較長的篇幅書寫一位女性的身體史和精神史，在文學史的意義上，是一種“補缺”工作，因為這一題材長期被壓抑和異化，但是，如果沒有灌注更多的歷史化的意識形態內容，就很容易被耗盡。比如，《無字》中把“恕”作為全書的題眼，表達對世情的態度，難脫舊框。在我看來，女性生活史這條路越走越窄，因為作家的出發點建立在女性自身的感受和需求方面，雖然細膩委婉，但是卻很容易自我循環論證，走上孤獨的厭男之路。看看張潔對男性的描述就可以知道：“那個赤身裸體，襠里懸著一根說紅不紅、說紫不紫的雞巴，隨著他的拳打腳踢蕩來蕩去的癟三男人，重又出現在她的眼前。”這個給女性帶來如此不堪印象的男人，或為女性生活史中男性形象的概括。當然，從女性主義的視角看，或許還能挖掘出更多的內容，但已經不在我們討論的范圍內。

從廣義上說，當代文學文本都是與當代的思想對話的產物，但是，如果我們考察百年中國歷史的時候，還得出百年前一樣的結論，就有問題了。在鐵凝的《笨花》中，我們能夠看到，現代中國的滄桑變化如何影響了女性書寫。鐵凝的《笨花》是將“中國問題”用女性的視角展開的“女性史詩”。在二十世紀的“政治—革命”的框架內，女性參與其中，并且因為性別使這個框架變得不再那么明晰和獨斷。鐵凝的《笨花》中有一個情節：抗戰期間，小襖子出賣了女干部取燈的行蹤，取燈被日軍殘酷殺害，小襖子于是被時令處決。嚴酷的你死我活的戰爭面前，這不過是一次平常的復仇事件，小襖子的性別幾乎可以被忽略。《笨花》中的這個細節，改編自鐵凝的《麥秸垛》。我們可以注意一下，從中篇到長篇，鐵凝修改了什么細節，為什么修改？《麥秸垛》中，小襖子的原型是小臭子，她因為膽小和嫉妒，出賣了比她漂亮和進步的喬，負責報復的國先是與她發生了關系，然后以她逃跑的名義處決了她。小臭子死有余辜，但是國也并非義正詞嚴，而是在其中渾水摸魚，侵占了小臭子的身體。在《笨花》中，小襖子試圖用色相誘惑執行命令的時令，但是被一身正氣的時令拒絕，最終遭到槍殺。對比一下不難發現，鐵凝在寫作時間更為靠后的《笨花》中，對問題的處理更為簡單，顯然不想讓女性的身體介入政治敘事的序列。關于小臭子之死，我以為《麥秸垛》寫的更為觸目驚心，對人性的揭示也更為透辟。鐵凝沒有將這個情境挪移到《笨花》，顯然有綜合考慮。在這里，鐵凝表現出超越女性意識，回歸“大歷史”視角的姿態。《笨花》出人意料以男性為敘述中心，也可以作為佐證。實際上，歷史中的女性無可回避，被遮蔽的女性身體部分仍然會顯露，就在這個情節中，被日軍捉到的喬（《麥秸垛》）和取燈（《笨花》）的命運都一樣，都是被輪奸后慘遭剖尸。

長篇小說發展的地標是“史詩”。“日常生活”及其正當性霸占理論界已經很久了，我們也見慣了作家和理論家以“日常生活”為名為自己的缺乏歷史洞察力開脫。“史詩敘事”依靠生活流，但是不是只要是生活流就可以稱為“史詩”。長期在暖洋洋和亂糟糟的“煩惱人生”和“一地雞毛”中浸淫，文壇變得瑣屑和無聊，忘記了星空和崇高。理想、革命、奉獻，我們曾經被類似的宏大敘事傷害過，但是這不是我們從此拒絕所有宏大敘事的理由。我以為，近代以來的啟蒙思潮帶來的現代意識，結合對百年中國現實的思考，展現出原創的思想，是“史詩寫作”的“前提”。我想說，在我們過于著急匆忙地拆毀和建立各種“史詩”大廈之前，是否可以問問自己是否弄清楚了這個“前提”？