堅硬如水：龍應臺

24年前，《中國人，你為什么不生氣》一聲怒吼，龍應臺在臺灣《中國時報》“人間”副刊開始了她的雜文《野火集》專欄，短短一年，就像野火般地向四面八方奔竄燃燒起來，掀起一股“龍卷風”，鋒芒所至，震撼了臺灣島無數(shù)讀者的心靈。隨后，《野火集》有了大陸版，同樣震撼了大陸讀者的心靈，并且使龍應臺這個名字家喻戶曉。作為一個著名的專欄作家，龍應臺以她銳利的詞鋒、靈轉的文字、縝密的思慮、悍然無畏地揭開社會中的種種病象的文筆，激起了社會輿論熱烈的掌聲與兇猛的罵聲。批評她的人指責她丑化社會，贊許她的人則把她看作剖析病態(tài)社會的勇士。不管掌聲還是罵聲，龍應臺始終走著一條屬于她自己的道路。

（編 者）

作家檔案

龍應臺，作家、社會批評家、思想家。祖籍湖南衡山，1952年生于臺灣高雄。1974年畢業(yè)于成功大學外文系，后赴美深造，攻讀英美文學。1982年獲堪薩斯州立大學英文系博士學位，一度在紐約市立大學和梅西大學英文系教美國小說和現(xiàn)代戲劇。1983年回臺灣，此后幾年曾任中央大學英文系客座副教授、淡江大學外國文學所研究員。1986年至1988年龍應臺因家庭因素旅居瑞士，專心育兒。1988年遷居德國，開始在海德堡大學漢學系任教，開臺灣文學課程，并每年導演學生戲劇。1999年出任臺北市文化局局長，2003年辭職。現(xiàn)任香港大學傳媒及新聞研究中心客座教授、臺灣清華大學徐賢修講座教授。著有《野火集》《龍應臺評小說》《孩子你慢慢來》《我的不安》《百年思索》《親愛的安德烈》等作品多種。在歐洲、中國兩岸三地文化圈中，龍應臺的文章成為一個罕見的檔案。

作品選讀

歷史課

龍應臺

香港大學的國際招生愈做愈好，來自歐美的學生愈來愈多。有一天，和一群德國學生聊天，剛好是臺灣的歷史教科書問題正鬧得沸沸揚揚的時候——民進黨政府試圖在教科書里進行所謂“去中國化”，反對者則抗議紛紛。我問這些德國學生：“你們高中的歷史課是怎么上的？”

德國的教育權下放到各州自治，因此不同的州會有些差異。但是在七嘴八舌的爭相發(fā)言里，我發(fā)現(xiàn)兩個共同的特點：一是教科書并不重要，二是開放式。

如果這一課是1870年的普法戰(zhàn)爭，那么老師會在上課前要求學生讀很多第一手資料，譬如俾斯麥首相的演講原文，要學生從演講稿中探討當時普魯士的外交策略，從而分析普法戰(zhàn)爭的真正原因。除了了解德國觀點，學生還必須知道法國觀點，老師可能用電腦放映圖片，反映當時法文報紙上的時事諷刺漫畫、評論或者畫家筆下的巴黎街頭。分析戰(zhàn)爭本身，老師可能出示一張1870年普魯士的經(jīng)濟發(fā)展指標圖，用來解釋當時的“新科技”──譬如鐵路的廣泛使用和新制大炮的威力，如何使普魯士在戰(zhàn)場上占了上風。

也就是說，在整個講課的過程里，教科書非但不是唯一的教材，而且不是核心的教材，甚至可能根本沒用到。

第二個特征是開放式的教學。教學的主軸不是讓學生去背誦任何已經(jīng)寫進某本書里的敘述或評價，而是要學生盡量從第一手資料里看出端倪，形成自己的判斷。如果這一堂課的主題是納粹，學生可能必須去讀當時的報紙、希特勒的演講、工會的會議記錄、專欄作家的評論、紀錄片等等，然后在課堂里辯論──納粹的興起，究竟是日耳曼的民族性所致，還是《凡爾賽和約》結下的惡果？或者是經(jīng)濟不景氣的必然？各種因素都被提出來討論。至于結論，學生要通過資料的分析和課堂的論辯自己來下。

滿頭卷發(fā)的盧卡斯說：“我們那時就讀了托馬斯·曼的哥哥亨利希·曼的《臣仆》，因為他就認為德國人有慣性的服從性格。我們在課堂上就此辯論了很久。”

如果主題是1848年的歐洲革命，學生必須從經(jīng)濟、社會和政治的不同層面分析革命的起因，然后還要試圖去評價這場革命的后果──這究竟是一個失敗的革命，如法國的Alesis de Tocqueville所說，“社會頓時撕裂成兩半：羨妒的無產(chǎn)階級和恐懼的有產(chǎn)階級”；或是一個成功的革命，因為20年后，德國和意大利都統(tǒng)一了，而法國擴大了選舉權，俄羅斯廢除了農(nóng)奴制？事情的是與非，人物的忠與奸，往往沒有定論。學生必須自己從各種數(shù)據(jù)的閱讀里學習梳理出自己的看法。

“我們還常常要作報告，”剛剛來到香港的漢娜說，“一個人講45分鐘，等于教一堂課。”

“你記得講過什么題目？”

“當然記得，”她說，“因為要做很多準備。我講過英國的殖民主義。”

在這樣的歷史教學方式里，教科書的地位，只不過是一個基本的參考數(shù)據(jù)而已。在眾多一手和二手的資料里，包括演講、漫畫、照片、統(tǒng)計圖表、新聞報道、學者評論、人物日記和法庭記錄等等，教科書只是一個指引，不具任何一錘定音的權威。

開放式的歷史教學，著重在訓練學生運用材料的能力，尤其是培養(yǎng)學生面對紛雜的史實做獨立思考和獨立判斷。教科書充其量只是路邊一個小小指路牌，不是燙了金的《圣經(jīng)》。

至于考試，他們解釋，也不會以教科書為本，而是開放式的題目，都是要你寫文章回答的。譬如，“試分析俾斯麥的外交政策”或者“試分析魏瑪共和國失敗的原因”；測驗的是一種融會貫通的見解，教科書根本沒有答案，也不可依賴。

如果教科書根本不被看作一錘定音的權威，如果課堂中的歷史老師有獨立見解，又有旁征博引的學問，如果我們的考試制度不強迫老師和學生把教科書當《圣經(jīng)》，我們需要那么擔心教科書的問題嗎？歷史教學的真正問題所在恐怕不在教科書，而在教育的心態(tài)、制度和方法本身吧。

“可是美國的歷史教育比較跟著教科書走，”來自奧地利的約翰在美國讀過一年高中，他插進來，“而且他們的歷史課教得很細，不像我們在歐洲，著重在大事件、大歷史。”

克里斯說，“那沒辦法，他們只有兩百五十年歷史可以談，所以連什么‘30年代流行時尚’都可以在歷史課里討論一整節(jié)。”克里斯也去美國交換過一年。

話題轉到美國去了。克里斯接著，“我發(fā)現(xiàn)美國人跟歐洲人真的很不一樣。譬如說，有一次老師出題，要大家挑選20世紀本國某一重要人物來作報告，結果，你知道嗎？有五個人，選的是蝙蝠俠！不可思議，是高三呢！”

大家哄一下笑開了。我忍住笑，說，“如果是你們德國班上做這個題目，大家可能選什么樣的人物呢？”

克里斯回答：“阿登瑙爾、希特勒、布萊希特、托馬斯·曼或者舒馬赫、貝肯·鮑爾什么的，都可能。可絕對不會是米老鼠、蝙蝠俠或超人吧！”

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五問龍應臺

1.請問散文創(chuàng)作對你這位癡迷的文化說夢者，最大的意義是什么？

當我?guī)е鴫粝肭斑M時，它是我披荊斬棘的劍、照亮夜路的燈，使我不知畏懼到近乎愚笨地往前走。當我想后退時──現(xiàn)實的塵埃滾滾又常使我想后退想躲藏，它是我留著縫的逃生門、“仿佛若有光”的桃花源，使我寧靜，使我從容。寫作是一個內(nèi)在大宇宙，使我可以溫潤地看待本質(zhì)上悲苦無常的人生。

2.早年楊牧曾將中國近代散文分為小品、記述、寓言、抒情、議論、說理、雜文七類。如果請你為散文分類，你會如何分？如何看你自己的散文風格？

分類確實很困難，因為被界定為“抒情”體的往往蘊有“說理”，而被認為是“說理”的文章又可以“筆鋒常帶感情”。以古典散文來說，譬如司馬遷的《報任安書》，“抒”的是神鬼哭泣的大痛，但是“說”的又是深刻入骨的道理。它究竟是抒情還是說理呢？莊子的“寓言”貌似“抒情”其實在“議論”。在中國的散文傳統(tǒng)中，純粹抒情的──以美文表達意境，屬于少數(shù)，因為這種表達往往用詩歌更有效;多數(shù)，不論是“抒情”體還是“說理”體，其實還是在“說理”，有的選擇氣勢磅薄，有的選擇綿密細致。

我自己的散文，可能受今人影響少，得古人影響多。雖然用的是白話文，在風格上其實和古典散文是一脈相傳的。在寫作的邏輯感和修辭“策略”上，譬如說，我自覺和韓非、和蘇軾是心靈相通的。

3.中文文學有十分壯麗的散文傳統(tǒng)，西方如英國以培根為代表也發(fā)展出一個平易而不平淡的散文傳統(tǒng)。散文體裁多樣、筆鋒各異，請問能否舉出幾位你欣賞的散文大家？

在中文作家里我欣賞韓非的冷峻，莊子的放肆，柳宗元的內(nèi)斂，蘇軾的舒展，張岱的清澈。外文作家里我覺得柏拉圖才氣縱橫，尼采的文字有性格魅力，寫《湖濱散記》的梭羅用文字創(chuàng)意境的本事很高。活著的作家里我欣賞德國的Enzensberger（恩岑斯伯格），可惜中文讀者不太認識他。

4.請談談你的散文創(chuàng)作觀，有何古典理念？有何現(xiàn)代精神？

我寫批評文章的時候，有幾個“堅持”，第一是事實的掌握盡量完備，批評絕不超過事實范圍，也就是以事實論斷，但不做動機揣測。第二是對自己存疑，保留一個空間：會不會有一個我看不見的死角呢？第三是我自己必須經(jīng)得起實踐的考驗。我所高舉的道德標準，必須是我自己做得到的，也就是言行的一致。“威武不能屈，富貴不能淫，貧賤不能移”，都是高標準。一個人往往要被測試了，被誘惑了，才知道自己的品格真正是什么。

這些原則我當然不見得做得到，但它至少是我在暗示中檢驗自己的標準。我常覺得，寫虛構文類（譬如小說）的作者，是可以言行不一致的，也就是說一個偉大的小說家在現(xiàn)實生活里可以是個委瑣不堪的人，但是寫雜文的作者不可以。

至于比較廣義的散文，我覺得人們有兩個誤解，一個是以為說理的文章把道理說出來就好，另一個是以為抒情的文章把感覺抒發(fā)出來就是。前者忽視了散文對文字這門藝術的要求，后者忽視了散文對深刻的要求；深刻，可以是思想，可以是感情。

議論文章要成為散文，不能只有精辟的論點，見人之所未見，它一定要有文學的標準：邏輯的縝密、字句的精準通暢、結構的呼應關系、氣勢的拿捏、典故或意象的運用等等，也就是說整體文字的魅力，才是靈魂所在。再好的思想如果沒有精煉的文字載體，亦即文采，也進不了散文的領域。

至于抒情文章，我沒見過好的抒情文章是沒有“洞見”的──讓讀者看見他之前看不見的東西：一陣美的悸動，一個瞬間的頓悟，一種揮之不去的悲涼，一個剎那間的發(fā)現(xiàn)。好的抒情散文絕不只是浮面的美文，它以作者感情或思想的深刻為讀者帶來“發(fā)現(xiàn)”，《赤壁賦》如此，《春夜宴桃李園序》也如此。

5.請談談你的生活美學，什么是你心中永恒的意象，什么是你渴望的探索？

40歲的時候，發(fā)現(xiàn)自己不懂歷史;不懂得歷史，怎么可能懂得現(xiàn)在？于是我開始探索歷史，想從歷史那個巨大的坐標里找到自己渺小的位置，張大了眼睛想看清楚。

51歲的時候，父親過世，第一次經(jīng)驗至親的人的死亡。我發(fā)現(xiàn)自己不懂死亡；不懂得死亡，怎么可能懂得生命？我才發(fā)現(xiàn)，面對深不可測的死亡，連一萬年的歷史也不過是一粒星塵。

那“永恒的意象”就是:我像一粒灰塵在無邊無際無終結無起點的空曠里，張望意義。

（選摘自《南方周末》第1050期）