20世紀中國新詩中的城市抒寫*

盧 楨

20世紀中國新詩中的城市抒寫*

盧 楨

20世紀中國城市發展對文學特別是詩歌創作產生了深刻的影響。其中，“現代”轉換是最重要的影響之一。除了詩人精神狀態發生“現代”轉換之外，中國新詩自身同樣離不開物質狀態的“現代”轉換。在這種轉換過程中，城市文化對其產生舉足輕重的影響，并為新詩打上濃重的底色。在現代派詩人和九葉派詩人筆下，新詩的城市抒寫第一次得到集中的呈現;新時期以來，這種抒寫模式不斷向文化、生存以及語言敞開，呈現出更為開放的對話姿態。

新詩;城市抒寫;現代性;消費社會

美國現代文藝評論家王德威曾指出:“城市與文學的關系，是現代文學史家及論者最常觸及的關目之一。”①19世紀中后期以來，“城市”(city)成為西方人生活的共同體，進而漸次演變為現代意義上的大都會(metropolis)，并順理成章地成為現代主義文學的主要表現對象。如布雷德伯里所說:“現代主義把城市作為它的自然發源地——而這些城市又變成世界性的中心”，“在大多數現代主義藝術中，城市則是產生個人意識、閃現各種印象的環境，是波德萊爾的人群擁擠的街區、陀斯妥耶夫斯基的死屋遭遇、科比埃和艾略特的萬物混生的環境”②。就西方城市文學而言，它起源于城邦制度之下的古老城市文明，而現代意義上的城市文學則是在機器工業經濟中誕生的。與西方相比，中國的城市文學發源更早。從早期的《詩經》乃至漢代樂府詩、京都賦、初唐京城詩以及宋代以降以柳永為代表的市坊風情詞，其間都留下了城市文明的斑駁投影。不過，這些歷史文本始終沒有形成穩定的發展脈絡和審美趨向。在歐風美雨的強勢滌蕩中，我國古代僵化的文學傳統轟然倒塌，一種由物質文化、制度文化引領的現代城市文明登陸中國，它沖擊著古典詩歌的體制范例和精神田園，并為現代意義上的城市文學催生萌芽。

一

在古典詩歌中，作為抒情對象的城市無外乎是一個特殊的景觀，一種緣情起興的介質。“士”的濟世傳統與“懷古”的千年母題，使得詩人即使進入20世紀，其所營造的城市風貌依然與“現代性”的感受無緣。楊云史筆下的柏林(“一夜吹笳秋色高，柏林城里肅弓刀，宮嬪早識君王意，二十年前繡戰袍。”《柏林怨》)和巴黎(“銅街金谷隔云端，聞到巴黎似廣寒。草里銅仙鉛淚冷，洛陽宮闕似長安。”《巴黎怨》)，在詩人筆下既有長門之恨，又含長安之哀，惟獨缺乏異邦光電繽紛之色。傳統詩歌的語言、節奏及其意象符號系統已然無法處理紛繁的現代都會感覺;詩人的內在文化心理也與現代城市出現巨大的斷層。一種“求新”的要求呼之欲出。在充滿詩性變革與沖動的晚清時代，黃遵憲的古體詩歌多已觸及西方制度名物，并有《香港感懷十首》這樣植入新銳城市意象的詩篇。盡管依然受到古典詩歌平衡體制和詩意機制的影響，難以透徹展示現代器物的風神，但是相較于傳統意義上的詩歌美學，他所追求的“新派詩”明顯地提升了詩歌“功能的現代性”。其詩作最重要的意義“就是把詩歌從山林和廟堂世界，帶到了嘈雜喧鬧的人間現實世界，強調了詩文‘適用于今，通行于俗’的重要性”③。

中國現代新詩的先驅胡適，將詩歌對現實的表達視為“物”之表達，與“物”的特殊經驗關聯成為其詩歌實驗的主旨。這就意味著要在傳統的詩美空間之外，尋找新的想象素材和詩意環境。如同他在《沁園春》一詞中的誓言所說:“更不傷春，更不悲秋，以此誓詩。”現代新詩之新，在他看來就是要從傳統詩歌建立起的文化憂傷循環中超脫而出，揚棄以“自然”為中心的思維方式。傅斯年說得更為簡明了當:“人與山遇，不足成文章;佳好文章終須得自街市中生活中。”④伴隨著新詩人對“物”的投合姿態，詩歌自身也呼喚著更為開放的語言與形式，以融匯傳統詩意無法處理的城市新風神。抒情主體的情感需要與詩歌文體的內部訴求達成默契，從而拉近了詩歌文體與城市文化的距離。在當時的精神語境中，知識分子試圖傳達一種“直面當下”的群體價值觀念，這成為后世詩人審美視閾的重要構成。由感情投射的角度觀之，從空谷曠野幽思到大城小街之景的視角轉換，表現出“由遠及近”的鏡頭拉伸感。不過，對新詩最初的試驗者而言，他們重點觀照的是詩歌形式、語言等“外在”質素的實驗，而對文本的思想趣味和現代精神的“內在”探索，似乎還欠缺深入與沉潛。新詩初創時期的胡適便未完全脫離文人詩歌“大傳統”與民間謠曲“小傳統”的框架，那些新銳的城市意象符號，并沒有引起他的足夠關注。比如寫到城市中的“人力車夫”，其抒情語境卻依然顯得朦朧古典，缺乏現代都會的新奇感覺。胡適自己也評說他的早期詩作大都是“纏過腳后來放大了的婦人”。客觀而言，在新詩的初創期，這種“文化的不適感”確實難以規避，而大量的稚拙之作，也并沒有影響未來詩歌逐漸進入開放的城市語境、并在其中不斷展現充滿革新之力的發展流程。

“五四”白話新詩運動順應了“詩界革命”以來文學自身轉化的歷史要求。它的意義在于徹底改變了傳統的詩學觀念，“表示了一個新的詩的觀念”并“提示出一個新的作詩的方向”⑤。王國維在《人間詞話》中早已說過:“蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。”⑥而新詩的萌生正應和了這種擺脫規束、主推新意的藝術訴求。作為與西方文化形態關涉緊密的現代都市文化，也對詩歌產生了由表及里的推動力。士紳階層的消失和西方都市精神的侵入，使城市文化逐步衍生出獨立性，并反過來在政治與經濟上影響甚至控制了鄉村文化。現代教育的興盛、職員階層的出現以及報刊傳播業的繁榮，使城市得風氣之先，實現了知識的聚集效應，并影響了文學藝術的運作方式。充裕的都市物質生活、發達的文化事業、便捷的溝通方式、租界地穩定的社會形態和寬松的輿論氛圍，使都市成為吸引知識分子的理想生態環境。這一新興文明的力度與厚度侵襲著現代詩人的頭腦，使其澎湃心潮與都會脈搏發生強烈共振。西方都市詩的代表詩人波德萊爾、凡爾哈侖、桑德堡、艾略特等人的經典詩作同期得到譯介，也對中國詩人的寫作起到重要的影響和前驅作用。在現代詩人筆下，城市作為嶄新的語言資源，不斷涌入其文本的形態與精神之中。郭沫若便以對《女神》的詠嘆，呈現出都市工業烏托邦的國族想象;在邵洵美的足音下，踏出的是頹廢者的迷情與疲乏;在殷夫、艾青的血液里，流淌的是先覺者對都市下層民眾的體懷;在李金發的微雨中，墜落的是孤獨靈魂離群索居的現代意緒。現代派詩人金克木曾說:“新的機械文明，新的都市，新的享樂，新的受苦，都擺在我們面前，而這些新東西的共同特點便在強烈刺激我們的感覺。于是感覺便趨于興奮和麻痹兩極端，而心理上便有了一種變態作用。這種情形在常人只能沒入其中，在詩人便可以吟味而把它表現出來，而且使別的有同經歷的人能從此喚起同樣的感覺而得到忽一松弛。”⑦可見，都市改變了詩人認識世界、感覺世界的基本模式，促使他們生成現代的精神體驗和審美經驗。伴隨著白話詩歌語體實驗和形式主義、象征主義詩學的思想種植，城市抒寫成為現代詩人由“物”的層面進入詩歌的切入點，并在新詩誕生之初便形成“第一波”的強勢爆發。

二

作為現代最大的文化符號，都市是一場物質文明與精神文明共陳的盛筵。隨著一批現代意義上的中心城市出現，詩人可以借助泊來的詩思在現實語境中即時體會城市風物文化，實現城市理性與鄉野感性的分離。郭沫若、李金發等新詩先驅便首先在西方城市中尋覓到物質文明與現代意緒的奇特感受。進入20世紀30年代，一些富有敏銳感覺的詩人開始在詩歌觀念上主動適應都會的生活節奏:既展開詩歌內部情調、色彩與音律的實驗，亦注重捕捉能夠反映現代城市情緒的意象，建立現代詩歌的情思空間。這正是現代派詩人的群體選擇，他們以自覺的藝思追求使城市抒寫步入繁榮。這里既有施蟄存、徐霞村、徐遲對美國都市意象詩的翻譯，也有金克木等學者的詩學理論闡述。對于金克木提出的“現代的情緒”，林庚曾有專門解讀:“在傳統的詩中似無專心追求一個情調Mood，或一個感覺Feeling這類的事，它多是用已有的這些，來述說描寫著許許多多的人事。如今，自由詩卻是正倒過來，它是借著許多的人事來述說捕捉著一些新的情調與感覺……至于形式之必須極量的要求自由，在文字尚且如此時自更是當然的事了。”⑧由此可以看出，現代的“情緒”與“詩形”，成為這一抒情群落的運思重點。

身處現代中國，“喧嘩囂躁”的上海和“雄邁深沉”的北平既是詩人的兩大聚集地，同時也自然成為城市抒寫所依靠的母港。集中在上海的現代派詩人尤其偏愛對詩歌“內在形式”的研磨。他們依然懷有郭沫若式的對工業文明的擁抱情結，但情緒的調子已不再那么激烈，“實驗性”成為他們所關注的焦點。在《都會的滿月》中，徐遲將羅馬數字與都市的典型符號意象雜陳并置，帶給讀者鮮明的視覺沖擊;而施蟄存的《銀魚》則利用跳躍性的表意體系，使意象群組產生整體性的象征效果，在瞬間呈現出理智與感情的復雜經驗。綜合來看，他們無一不在應和著林庚提及的“用現代風物鋪露的”感覺，其詩歌的內在形式亦達到了純然的現代。和上海相較而言，失去政治光環的北平成為現代派詩人退回內心、表達荒原意識的溫床。戴望舒曾以“年輕的老人”(《我的素描》)這一矛盾的復合體表達生命在都市時空中的消耗感。再如卞之琳《西長安街》、何其芳《古城》、廢名《北平街頭》等詩作也表達了類近的情緒。與同期的左翼文人相比，他們較少受到價值理性與集體理性的影響，其抒寫基本遠離宏大的啟蒙主義命題，更重視表現都市人的心靈世界，這正是艾略特所言及的現代意義上的離群索居。而且，詩人進入都市人心靈層面所獲得的文化異己感，也已告別了單純的對“名物”的攝取和對新奇意象的“嘗鮮”，他們以回溯的姿態尋求心靈的文化支點，仿佛與文人隱逸的文化傳統相關，卻又點染著因城市人際關系冷漠而引發的心靈寂寥，可謂兩種孤獨文化的融合。整體而觀，現代派詩人雖然存在地域上的“南北之分”，但并未像小說那樣產生海派與京派的對峙，他們以其融匯現代理念與傳統精神的文本實踐，第一次將都市文化引入詩歌“內與外”的運思之中，可謂意義重大。作為瞿秋白曾提到的與“薄海民”、即小資產階級流浪知識分子同質的文人，現代派詩人同都市化和摩登化的距離更為切近。傳統農耕文明在他們身上的投影漸漸黯淡，一切來源于城市的歡欣與孤獨、頹廢和衰變，悄然置換了思想者的抒情主題。

如果說現代派詩人倡導的現代性主要是以現代城市為背景，重視個人內心世界的靈修與技巧的實驗，那么20世紀40年代詩歌的現代性則超越了這種城市經驗和知識分子的視野。詩人主張面對生活的整體性和藝術的綜合性，這正是九葉詩派的群體抉擇。與現代派詩人追求將都市情緒“內化”的抒情模式相似，九葉詩人亦重視運作將都市意緒“心靈化”的詩維，但這種“內在”乃是與“內在的現實主義”勾聯而生的產物。面對流動的城市文化，他們不再單純地陷入個體沉思，而是以開放的態度，主動與廣闊的歷史情境和公共生活建立聯絡，強調知識分子對外部世界的個體承擔精神，從而使他們具備了群體代言人的英雄姿態，其詩歌亦呈現出現實的真切與莊嚴。袁可嘉的《南京》、《上海》，杜運燮的《追物價的人》、唐湜的《騷動的城》等文本便都以批判的基調，應和著城市下層民眾的群體呼聲。與殷夫、艾青那樣將城市美丑并置的淵源歸結于階級、從而充當階級代言人的做法不同，九葉詩人的腦海中永遠存在著一個關涉人類大理想的終極價值依托。由此，他們筆下的城市病癥便無法單純通過政權更替亦或階級手段來調和。其城市抒寫既是一種經驗層面的城市印象，捕捉到“一見鐘情”與“最后一瞥之戀”(本雅明語)的糾結;同時，秉承由艾略特引發的“思想知覺化”和尋找“客觀對應物”的西方現代主義詩思，他們的城市文本并沒有直接停留在意象世界亦或普遍經驗之中，無論利用何種意象符號興發“主體”被壓抑的思想片段，最后呈現的仍然是一個“現代人”的完整精神形象。其抒寫既包含了自新詩與城市結緣之初便產生的欲望、孤獨乃至落寞的心理主題，也因納入了對終極價值的關懷而具備了樂觀的姿態。如同波德萊爾敢于正視生活的缺陷一樣，即使聽到都市“邪惡的笑聲”，詩人也為這黑暗時代留存希望的曙光:在“黑夜的邊上/那就有黎明/有紅艷艷的朝陽”(陳敬容《黃昏，我在你的邊上》)。詩人為自己點亮心燈，更是為全人類留存光明。可見，九葉詩人不像現代派詩人那樣全然沉溺于心靈的憂郁與玄思、在內心世界中營造情緒的象牙塔，他們以無畏的個體承擔意識，使這一抒情群落成為孤獨城市的偉岸英雄。在杜運燮的《井》、穆旦《城市的街心》、鄭敏的《寂寞》以及《成熟的寂寞》等詩作中，總有一個擁有知性與理想力量的現代英雄，他穿越了初期城市抒寫那種心靈隱匿的局限，向作為一個生命族群的人類群體價值投射出虔誠的信心。如同《荒原》中那個始終存在的、對超越死亡的復活不懈追求的英雄一樣，宣泄著莊嚴的力量，釋放著理想的光芒，從而將現代詩歌的城市抒寫推向更為深邃的思想峰巔。

三

在九葉詩人將詩歌城市抒寫引入人類群體的價值關懷之后，隨著新政權在北京的建立，這一抒寫本身的豐富性卻逐漸被新的美學原則壓制了。無論是新浪漫主義還是現實主義風格，都忽視了城市意緒微妙多變的細枝末節。更為陽光的浪漫姿態在唱響工業贊歌的同時，也將城市抒寫的消費性、欲望化等主題局限在題材的范圍。城市抒寫所關懷的人之“欲望的現代性”(王德威語)淹沒在“啟蒙”的宏大線索之中，直到朦朧詩人的登場方才有所恢復。進入新時期，中國城市的發展速率逐漸與世界同步，強大的城市表征進一步影響了一批作家特別是當代詩人的文學想象。與現代文學相比，這一時期詩歌城市抒寫最直觀的特色，便是出現了一批有組織的城市詩人社團和詩歌刊物。在1986年的“現代主義詩群大觀”中，第一次有人以群體形式提出“城市詩人”的口號，以抒寫“城市詩”的方式標榜其價值體系。他們將城市看作產生藝術的唯一空間，并頗具使命感地承擔起抒寫城市的任務。這個被評論家朱大可描述為“焦灼的一代和城市夢”的群體，由張小波、孫曉剛、李彬勇、宋琳四人組成。在詩藝上，他們承接了現代主義詩學對都市人日常生存哲學的關注，著力尋覓都市符號的新鮮質感，以反抒情的事態語言確立其主體的知覺空間。不過，正如“焦灼的一代”這個群體命名一樣，他們將物質重壓之下的“孤獨”作為城市詩的心理肇始。其藝術自釋正揭示出他們自身存在的一些弱點:敏感而脆弱，接近孤獨也容易被痙攣感所吞噬，易于滑入自我的意識迷津，難以處理更為豐富的城市素材。在為城市詩歌群體建設奠基的同時，他們也為后代詩人留下了一系列需要解決的問題。

在兩個世紀之交的上海，由玄魚、程林、陸華軍、王乙宴、陳忠村等青年詩人創立的“新城市詩社”和民刊《新城市》，以及由鐵舞創立的《城市詩人》等刊物，共同以詩歌在民間的詩性追求為起點，秉持現代主義的創作手法，借助藝術沙龍和網絡論壇的方式，為城市抒寫的群體建設展開新一輪的探索。此外，一系列專門以現代城市為描述對象的城市詩人也活躍起來。葉匡政便善于運用平淡的語言，在城市人的生活間歇展示生存的無奈與滄桑，書寫心靈主義的《城市書》;楊克則以調侃、游玩的姿態步入城市迷宮，狡黠地化解了城市生存狀態中靈與肉的互峙，并時刻保持著深入血肉的情感投入。他的文本正代表了新世代詩人解讀城市時那種既投合又曖昧的復雜心態。“面對著城市新的形態，舊有的經驗失靈了。一部分詩人變得貧乏了，他們甚至干脆放棄詩歌;另一部分詩人則變得狡猾了，他們在千方百計擠進城市之后，進而躲在城市的角落里咬牙切齒地詛咒城市……還有一種詩人是城市里的迷路者，他們處于市民經驗與農民經驗的邊緣上，脫離了自然，又不被城市接納。”⑨評論家張檸的這段論述所針對的既是當代詩人，又何嘗不是現代詩人面對城市時的扭捏與踟躇。如果說20世紀90年代的詩學是“斷裂”維度的詩學，那么在與宏大話題分道揚鑣之后，如何以一種更為灑脫的姿態進入城市語境，與消費時代的審美風尚并駕齊驅，已成為城市文化形態向所有詩人提出的問題。在今天，城市的審美風尚已經完成了由啟蒙模式向消費模式的轉變，無論對城市接受與否，它都已經成為影響當代詩歌詩意形成的、無法規避的理論背景和思想策源地。

最后需要言明的是，如果從廣義的“現代中國”概念考量新詩的都市呈現現象，那么臺灣以及港澳文學同樣不應被忽視。我們知道，認識現代城市的性質，從而回歸人類自身、反思人與城市的關系，這是自20世紀二三十年代起中國現代詩人便已關注的城市母題。由于“歷史的中斷”，直到兩個世紀之交，當代詩歌的城市抒寫方才再次實現與現代文學的“合題”。實際上，如果立足于包含兩岸四地文學風貌的宏大話語系統，那么，因與意識形態糾纏而造成的抒寫“中斷”便消除了。在20世紀50年代以來的臺灣和港澳詩歌中，城市抒寫得到了繼承與延續。詩人們秉承著現代主義詩思，演繹出諸多新質:臺灣詩歌的城市抒寫始終處于與鄉土文學的角力之中，相對于大陸詩界，它更為集中地探討了“都市詩”這一主題，并率先進入由“現代”到“后現代”的詩學演變。進入新世紀，它確立起以享受城市為主體性格、以實驗性的語詞游戲為手段的美學風格。而香港和澳門的詩人多以都市為觸媒，探詢深藏于殖民文化、本土文化之間的城市經驗。他們或是對城市化進程中“本土性”的迷失憂心忡忡，或是對現代城市造成的“人”之異化進行艱難求解。特別是其本土性的強化，豐富了城市抒寫的表現形式。

無論是站在歷時還是共時的角度，臺港澳詩歌和大陸詩歌都存在著融合“知性”與“感性”的潛承對話關系。其間亦貫穿著關涉批判意識、田園精神以及調侃風格等“互文”式的脈絡暗合。以臺灣詩歌的城市抒寫為例，它從上世紀50年代起就秉承了現代主義的精神，可以看作中國現代主義文學的彼岸延續，這就有效彌補了大陸詩歌城市抒寫在“十七年”以及“文革”時期的匱乏與不足。在共時的平臺上，林燿德、陳克華、林渡、羅青等“新世代”城市詩人對羅門、余光中等“前行代”詩人的超越，既是詩學意義上的后現代轉向，又與文化解嚴之后的消費主義文化風潮相關，從而與中國大陸后朦朧詩的一系列“超越”、“PASS”主題形成呼應。不過，也正因為不同地域“后發性”現代化所造成的文化差異，臺港澳的都市發展與大陸存在著鮮明的時間斷層，其單一的個體狀貌也迥然相異:高壓政治亦或資本主義殖民文化的侵入、主動的西化以及新古典主義的轉向等等，其中任何一個細微差別，對文學特別是詩歌的影響都可能是“謬以千里”的。城市文化的差異性會對詩歌造成難以抗拒的觀念滲透，并直接影響到城市抒寫的理論選擇、審美特征以及情感空間構造等等微觀問題。因此，對臺港澳詩歌中城市抒寫進行橫向觀照，既要考慮到兩岸詩學的共時相似性，亦要照顧到其自身發展的獨特狀貌。總之，借助臺港澳詩學這一“彼岸”的參照譜系和交流對象，我們能夠建立起一種比較的視野，有助于深入探詢深藏于殖民文化、本土文化之間的城市經驗和詩學形式，以求在更為廣闊的視閾中凸顯自身的特質，并使其更為澄明。

注釋

①［美］王德威:《如此繁華》，上海書店出版社，2006年，第146頁。②［英］馬爾科姆·布雷德伯里:《現代主義》，中國社會科學院外國文學研究所譯，上海外語教育出版社，1992年，第75頁。③王光明:《現代漢詩的百年演變》，河北人民出版社，2003年，第45頁。④傅斯年:《中國文藝界之病根》，《新潮》1919年第2期。⑤梁實秋:《新詩的格調及其他》，《詩刊》1931年第1期。⑥王國維:《人間詞話》，上海古籍出版社，1998年，第13頁。⑦柯可(金克木):《論中國新詩的新途徑》，《新詩》1937年第4期。⑧林庚:《詩與自由詩》，《現代》1934年第1期。⑨張檸:《詩歌迷宮與城市生理學》，載楊克:《笨拙的手指》，北岳文藝出版社，2000年。

I207

A

1003—0751(2012)02—0180—04

2011—09—20

中央高校基本科研專項資金資助項目《都市文化視閾中的朦朧詩后先鋒詩歌》(NKZXB10128)的階段性成果。

盧楨，男，南開大學文學院講師，文學博士(天津 300071)。

責任編輯:行 健