透視中國鋼琴音樂作品中的“中庸”思想

［摘要］由孔子的再傳弟子公孫尼子所著的《樂記》深刻體現了儒家的音樂觀——“中庸”和以“和”為美的思想，對我國傳統音樂風格的形成產生了重要影響，進而影響到我國現當代鋼琴音樂文化的產生與發展。本文從《樂記》所蘊涵的音樂美學思想入手，闡述了以“和”為美的音樂美學思想在我國現當代鋼琴音樂作品中的具體體現。

［關鍵詞］《樂記》；鋼琴音樂；中庸之道

［中圖分類號］J624.1 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2012）04-0090-02

從春秋時期到清代末年的2000多年中，我國傳統音樂深受儒家思想的影響。以孔子為代表的儒家以“禮”、“樂”思想教化人民，以達到 “和”的目的，從而維持社會的穩定。《樂記》的產生與當時的政治和文化環境息息相關，它由孔子的再傳弟子公孫尼子所著，全文深刻闡述了以孔子為代表的儒家的音樂思想——“中和”。

據《樂記·樂本篇》記載，“故禮以導其志，樂以和其聲”、“禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也”，以及“樂者為同，禮者為異”等，這說明音樂具有調和人們性情的作用，在“樂”的影響下，人們會建立共同的社會觀念，使社會生活得到穩定。而這種思想是站在統治階級立場上為統治階級服務的，因而受到歷代統治階級的推崇，這使得它能在2000多年的封建社會思想史上一直占據著統治地位。例如漢代儒學代表人物董仲舒的儒學被漢武帝劉徹定為官方統治思想；宋代朱熹的理學由于在解決地主階級和農民階級之間的斗爭問題上起到了積極作用，迎合了當時統治階級的思想，因此，從南宋末年到清代的700年間被歷代封建統治者定為官方哲學。

中庸之道是儒家思想的精髓，《樂記》中非常深刻地反映了“中庸”、“中和”的思想。所謂“中庸”，朱熹在《中庸章句》中題注曰：“中者，不偏不倚，無過不及之名。庸，平常也。”他提出人的為人處事應該以“中和”作為規范，用“折中”的方式去處理生活中的一些事務。并曰：“中也者，天下之大本也。和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”意思是說，中是天下的根本，和是天下的普遍規律。達到中和的境界，天地便各在其位，萬物的生長就茂盛了。可見，儒家以“中和”作為萬事萬物存在的根本，并且將這種思想滲透于自己的音樂觀念中。《樂記·樂本篇》中也闡明了音樂與社會穩定和政治的關系，曰：“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”由此可見，當時的音樂與文化、政治的關系極為密切，這種文化環境和政治背景對我國傳統音樂風格的形成起到了決定性作用，我國傳統音樂文化因此便形成了以“和”為主的藝術特征。

那么，我國的傳統音樂是如何表現“中庸”思想的呢？

第一，在旋律與調式上，我國傳統音樂以五聲調式為基礎，旋律進行一般以二、三、五、八度為主，少有小二度（7→i），大七度（3→4）和增四減五度（7→4，4→7）的音程進行，因此，旋律進行顯得比較平和，音的傾向性也不是十分尖銳，這種情況在民歌中較為多見。例如我國傳統民歌《茉莉花》，旋律進行以二度、三度、四度為主，而且整首歌曲中沒有清角和變宮，曲調因此顯得婉轉流暢，進行平穩，表現出一種諧和美，是典型的中國民族風格。

第二，雖然在傳統六聲調式與七聲調式中加入了清角4、變宮7、變徵#4和閏b7，但由于這兩種調式的根基是五聲調式，也是在五聲調式的基礎上產生的，因此在總的格調上與五聲調式相近似，具體音階如下 ：

六聲音階（以宮調式為例） 加清角的六聲宮調式音階：

1 2 3 4（清角） 5 6 i

加變宮的六聲宮調式音階：

1 2 3 5 6 7（變宮） i

七聲音階（以宮調式為例） 雅樂音階（加入變徵#4和變宮7）：

1 2 3 #4（變徵） 5 6 7（變宮） i

清樂音階（加清角4和變宮7）：

1 2 3 4（清角） 5 6 7（變宮） i

燕樂音階（加清角4和閏b7）：

1 2 3 4（清角） 5 6 b7（閏） i

六聲調式和七聲調式在我國民歌中不是很常見，一般多用于戲劇音樂中。而且，除清樂音階外，雅樂音階中加入的變徵#4和變宮7以及燕樂音階中加入的清角4和閏b7均構成純四度，這種音程的特性與純五度相同，亦為諧和音程。

第三，在和聲的組成上，西洋和聲是以三度疊置為主，而以五聲音階為基礎的傳統和聲中的宮、商、角、徵、羽五個音，不論將它們如何排列，都不會產生像西洋和聲中兩個小三度疊置的減三和弦、兩個大三度疊置的增三和弦以及屬七和弦與減七和弦這些不穩定和弦，其突出特點表現為：以五度疊置為主，而小二度和增四減五度只有在六聲調式和七聲調式中存在，所以缺乏沖突性與不和諧性，這也是中庸之道中“中和美”的一種表現。

我國的鋼琴音樂文化與傳統音樂有著緊密的聯系。雖然鋼琴是一種外來樂器，但經過近一個世紀的發展，它已經完全融入了我國的傳統音樂之中，并以全新的方式體現著我國傳統音樂的獨特風格和魅力。所以，從根本上說，我國的鋼琴音樂同我國傳統音樂一樣，都是以“和”為特征的，并且在我國鋼琴音樂文化同西方鋼琴音樂文化共同存在的問題上始終保持著一種“中和共存、和而不同”的關系，與西方鋼琴音樂文化緊密融合的同時又保持了自己的獨立性。

《牧童短笛》是鋼琴音樂中國化的第一首作品，由我國著名音樂家賀綠汀先生創作，這首鋼琴小品旋律清新，給人以平和淡雅之感，并且應用呼應式的二聲部復調寫作手法，向人們展示了一幅傳統的水墨畫。作者為什么能夠如此形象地來表現這種音樂情景呢？靠的就是我國傳統的五聲性旋律的“和”的特征來實現的。再到20世紀80年代以后的一些作品，如王建中的《百鳥朝鳳》、黎英海的《夕陽蕭鼓》，都具有濃郁的民族風格，而且格調高雅，都以五聲性原則為基礎，表現了“中和”的中國古典音樂美學思想。

在大型鋼琴音樂作品如《黃河鋼琴協奏曲》的創作中，雖然主題變化再現與主導動機原則等作曲技法和半終止式的重屬七和弦到屬和弦與終止式的屬七和弦再到主和弦的西洋和聲進行得到了廣泛的使用，但它絲毫沒有影響到這部作品的中國民族風格。恰恰相反，由于西洋作曲技法在這部作品中的運用，在很大程度上提高了其表現力，反襯出中國傳統音樂強大的生命力，更豐富了其表現效果，因為它的根本是民族性的，這個根本就是作品中的主旋律及其延伸出來的裝飾音和一些華彩性的經過句，具有非常濃郁的民族色彩。例如，在《黃河鋼琴協奏曲》第三樂章《黃河憤》中，和聲是嚴格的西洋和聲進行，而旋律取自《黃水謠》，具有鮮明的五聲性。整個樂章給人以耳目一新的感覺，在應用西洋和聲進行的同時，保持了旋律五聲性的鮮明特色，旋律進行平穩，堪稱是中西結合的典范。

此外，多聲部作曲技法的傳入也沒有從根本上改變我國鋼琴音樂民族化的發展道路。我國的一些作曲家在鋼琴音樂文化創新的同時，也注重鋼琴音樂風格的民族性。著名作曲家黎英海提出：“發展我國的多聲部音樂，應注意風格性的處理，保持鮮明的民族音調基礎，應成為首要原則。”可見，作曲家們把發揚民族音樂傳統作為發展我國鋼琴文化事業的首要任務。在此影響之下，我國的十二音序列的鋼琴音樂創作在一定程度上也是遵循了這一原則，如陳銘志的《八首鋼琴小品》、汪立三的《夢天》等，旋律進行中的每兩個相鄰音級一般都只用大二、小三、大三、純四、純五、小六、大六、小七這幾種音程，避免了增四度與小二度的尖銳傾向。王昌逵在其文章《論“中和”文化在中國鋼琴音樂中的傳承》一文中指出：“在中西音樂文化融合選擇的同時，中國鋼琴音樂家始終保持著傳統文化的文化自覺。專業鋼琴教育以寬廣的‘中和’文化精神、兼容并包的胸襟接納外國鋼琴音樂文化。”因此，中國鋼琴音樂文化不論是在內容還是形式上都體現了傳統的“中和”思想。

總之，我國的鋼琴音樂文化五聲性的“和”的特點并沒有因為時代的發展和西方作曲技法的傳入而改變。相反，正是由于西方音樂因素在我國鋼琴音樂作品中的存在，才反襯出我國傳統音樂強大的生命力。在我國鋼琴音樂文化的發展歷程中，時刻滲透著《樂記》所反映出的音樂美學思想。筆者相信，在我國一些優秀的作曲家的共同努力下，我國的鋼琴音樂傳統風格的命脈會一直延續下去。

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