質感的交流:從社會表演學看教育傳播特性

摘要：本文從時下流行的名校網絡公開課談起，以身體哲學和社會表演學理論對教師教育特性進行新視角的探析，提出了教師教育的本質是產生質感的交流活動，教師、學生應該進行整體劇班表演，從而雙向地推動教學良性的發(fā)展。

關鍵詞：質感；交流；劇班；社會表演

中圖分類號：J802.2；J892.8 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060(2012)01-0059-07

2010年，由于網絡媒體的傳播，美國哈佛、耶魯等名校的公開課，例如《公正》、《博弈論》、《死亡》等，就像美劇《越獄》一樣，成為國內網民熱烈追捧的網絡資源。著名網絡博主對哈佛教授邁克爾·桑德爾(Michael J.Sandel)的公開課《公正：該如何做是好》曾評論說：“并非因為它只適合涉世未深的年輕人，又或是只適合于哈佛學生那樣的高智商人群。單看西方思想家的思辨過程，就已經足夠性感。”教育與性感相提并論，不多見。這里的“性感”當然不是兩性之間的生理感官刺激，而是超越性別和生理感官的一種新感受力。我的理解：教育的性感體現(xiàn)在教授者與接受者的姿態(tài)，他們思維的碰撞，彼此對話，彼此交流，彼此尊重；它是一種有質感的、直觀的交流。

一、質感的交流

“質感”原引自華東師范大學黃文達教授對蘇珊·桑塔格的“Erotm/Eroticism”的理解。“AnErotic life”是桑塔格對藝術生活始終的理想。其中“Erotic”英譯為“激發(fā)人們性感的渴望，熱情的，多情的，愛好的…”，中文學術界普遍譯為“色情”：“為取代藝術闡釋學，我們需要一門藝術色情學”。桑塔格所指的色情是一種超越兩性的、能引起人們追隨和向往的感受，是一種直觀性的體驗，它隱喻著對身體審美的認同和理想：即超越兩性的引導者的吸引和追隨者的愉悅。這是一種多元的，具象的，整體的，有質感的，雙向的，類似化學反應的效應。這種效應會使人們的交流活動擺脫狹義的兩性魅惑，形成一種感性的磁性吸引。理想的課堂教學就是這樣一種教授者和接受者都相互吸引而產生快感的交流過程。

隨著Facebook、Twitter等移動網絡媒介的不斷滲入，人們生活中充滿各種影像的堆砌，桑塔格的藝術色情學應對的正是影像藝術帶來的新文化現(xiàn)象。我們不自覺地跌入了各種炫爛的影像建構的景觀世界。人們沒有意識到這些新技術正在強有力地介入、包圍和控制著人們的生活，甚至使教育活動也參與其中。不知從何時起，教師上課必須使用PPT、視頻資料，甚至成為國家精品課程的基本要求，還有很多名師開出微博，來博取公眾的關注。這樣“時尚”的工作樣態(tài)使每個學生以最快、最直觀也是最簡單的方式接納這些誘人景觀。

在教育活動中，人們如果過于追求絢爛的影像工具，往往會淡忘了原本支撐那些工具的本質內容，就如同廣告中物的意象很華麗，而真實的物是否如廣告所說的一樣，已經不再是主要問題。為了順應時代需要，國內很多大學的老師們非常注重課件的制作，運用許多奪目的試聽手段，使學生在生理感官上有很多驚喜，形成網絡上一片繁榮的景象。但他們在上課的過程中，則過于拘泥于課件本身，反而與學生之間缺乏進發(fā)式的溝通。教授者大多頻頻看課件或影像畫面講述，有的甚至只是念課件或低頭讀稿，對于現(xiàn)場觀眾(學生)來說是沒有思辨和反饋的單向交流。

當然，筆者并不是否定教育活動的新興手段，但人們在忙于發(fā)展技術手段的同時，不能忘了教育活動真正的價值。教育需要思維的溝通和靈感的進發(fā)，需要相互尊重的姿態(tài)和有質感的對話，才能達到不斷修正、不斷進益的目的。

回觀網上流行的那些名校名師的課程幾乎很少用到這些“時尚”工具。耶魯大學的教授謝利·卡根(Shelly Kagan)給本科生開設名為《死亡》的哲學課程。卡根教授一副隨意的打扮——牛仔褲、格子襯衫、運動鞋，他沒有詭異的影像，只是一盞臺燈、一張講臺、一塊黑板，時而來回踱步，時而盤腿坐在講臺上，與臺下上千名來自耶魯各個專業(yè)的學生探討靈魂、對話生死。新科技手段在他這里似乎變得很累贅，無論是教授者還是接受者都沉溺于雙方交流的火花中。

教育的英文“Education”，源于拉丁文的“Educrae”，詞根是“ducare”，有“引導出”的意思，這就體現(xiàn)了教育的交流屬性。傳播學術語“交流”的英文名詞為“Communication”，從文字形態(tài)上看有“傳遞”、“交換”的意思，其間傳達的是一種內心的溝通和經驗的分享。東方人說“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教”，可見東方人把教育和自我修煉等同起來。事實上，教育也是個人與自我的交流過程，是人類思想不斷進益的需要。傳播學者彼得斯期望一個“交流”的烏托邦，希望那里沒有被誤解的東西，人人敞開心扉，說話無拘無束。同時，彼得斯又認為這將是一個永遠無法到達的彼岸。思維是不可說的，而從教育實踐的角度，人們又必須交流思維。

本文沒有彼得斯那樣悲觀的立場，人們總是希望無限接近烏托邦式的彼岸。既然如此，我們應該回到原點，尋求出發(fā)的方向。我的興趣在于表象下的本質，即教育如何達到尊重、自由的狀態(tài)，從而產生真正的有質感的交流。

二、教育的表演性

華東師范大學的李政濤教授曾經從生命感的角度探討過教學者的精神：曾經在每天流動著的課堂里，我們看到的只是知識、方法、技術，在教師創(chuàng)作的大量教例和課例中，我們尋覓不到生命的躍動和呼吸，處處發(fā)現(xiàn)的仍然是如何上課的各種技巧和方法；每天都在誕生的龐大的教育論文中，我們依然看不到生命的氣息和光華，除了概念、術語，就是推理和演繹：從一本書到另一本書，從一篇文章到另一篇文章，把前人的文章變成自己的文章，把外國人的文章變成自己的文章。生命創(chuàng)造的光影就在如此這般的推演中遁人黑夜。其實，他所說的生命感就是在課堂上的一種平等、自由、尊重的交流方式，教授者的一種高貴的人文精神。

李政濤教授為這種交流精神找到一個中介方式——表演。他認為：教育生活中的諸多行為具有表演性，當我們進入表演者、表演文本(角色及其行為)、觀看者的關系時，作為這些行為發(fā)生的場所，學校的性質和功能就必須重新認識。我們將學校命名為“學校劇場”或“教育表演場”。它是一個專門在表演(者)和觀看(者)的互動中，為學生提供發(fā)現(xiàn)知識(意義)和建構知識(意義)，并將其結果表現(xiàn)出來的場所。李教授對于教育生活的探討是從角色身份、角色關系以及角色間能量轉換等視角來分析的，他更強調“意義”或者“知識”對于角色塑造的作用。這表明他對意識層面的討論更感興趣，即把人的思維如何生動地轉化成文字并呈現(xiàn)出來。

李教授關于教育表演的觀點在孫惠柱教授的《社會表演學》里得到更為全面而系統(tǒng)的觀照。在社會表演學中，教師的表演一直是被關注的部分。孫教授認為可以把戲劇方式帶入教育——尤其是中小學的課堂。孫教授認為戲劇進入課堂有兩種方式，第一：把教學內容編成課本劇表演出來，這是狹義的方式；第二，相對更容易普及的是把戲劇精神——對話／碰撞的精神引進課堂；前者更適用于人文課程，后者則完全不受科目內容限制。在眾多主意中尋求碰撞者，這脫胎于伯奧的“論壇戲劇”。伯奧發(fā)現(xiàn)了一個讓演員和觀眾在熟悉的社區(qū)小環(huán)境中平等地互相交流，而又不失去演戲劇之樂趣的絕妙新天地。在伯奧的論壇戲劇中，腳本的最大特點是開放式結尾，在場所有的觀演者都可以參與到演員中去，并實施動作以左右結局。這是以身體的方式來辨識各種人物關系的開放式戲劇。

社會表演學從某種意義上說是更關注舞臺外的論壇戲劇，研究人們的行為交流方式，它關注的是日常生活中人如何運用身體預先設計或展示在他人面前的形象，并研究在互相見面時一個人與另一個人行動的交互影響。美國學者歐文·戈夫曼的理論對于人的社會行為有第二解釋的可能性，那就是身體作為主體的影響。戈夫曼的研究揭示身體的隱喻和烙印使人們永遠地脫離了單純的意識世界。社會表演學告訴我們，社會生活的過程是人們表演“自我”的過程，但這個“自我”并非完全真實的、無意識的自我，而是經身體行為的化裝設計的。

表演者和觀看者“異音同嘯(Heteroglos-sia)”的互動關系恰好在教育生活中得到完滿體現(xiàn)：不同的教授者和不同的接受者以同一教學內容為最終目的而形成截然不同的課堂對話。如此多樣的表演互動隨之形成了多重對話的格局，在表演中展現(xiàn)出不同的話語方式和思維方式。這種互動正體現(xiàn)了論壇戲劇中的交流方式，前者從意識和哲學層面關注交流，而社會表演學角度更為微觀。

從社會表演學的角度，教師與學生在相對封閉的課堂產生一個相對穩(wěn)固的關系組合——劇班。這是戈夫曼提出的關系劃分，主要被用來表達它所表現(xiàn)的工作的特征，而非表演者的特征。他用“表演劇班”或簡稱“劇班”這個術語，來表示在表演同一常規(guī)程序時相互協(xié)同配合的任何一組人。這樣把表演從個體研究的參照點上升到一個合作的、團隊的層面。不論劇班成員上演的是彼此一致的個體表演，還是彼此不同卻組合成一個整體的表演，都會隨之產生一種劇班印象，我們可以把這種劇班印象堪稱一種獨立存在的事實，即介于個體表演和參與者的總體互動之間的第三個層次的事實。

當人們看到名校公開課時，難道不是在看一場探討靈魂的論壇戲劇嗎?教授和學生們不正是形成了一個緊密互動的劇班?哈佛的桑德爾教授在百年歷史的大禮堂，一束燈光下，和臺下座無虛席的學生們一起上演了一場思維的故事。從社會表演學的角度，教師就是表演者，學生是觀演者。表演者雖然主導表演的過程，但是他們和觀演者是一種雙向交流的關系。他們和單純的審美戲劇不同，觀演者的即時反應直接影響著表演者的實施策略。他們兩者之間彼此的語言和身體產生的信息帶動彼此的思維互動和撞擊，從而產生一種學習與交流的愉悅。

三、質感的身體性

我對“質感”的探討存在于“身體”語境下。在過去的十多年里，無論是社會科學還是人文科學都開始急劇轉向來探討社會生活中的身體，從而理解我們特殊的歷史連接的復雜性。

首先對身體的思考是從尼采這里開始，當他發(fā)出驚世感嘆“上帝已死”時，把很多人從尋求靈魂真理的道路上喚回，審視自身軀干而尋求出路。只有身體實實在在，力貫注于其間，力和身體是一體式的，它們一起跳躍、歡騰、舞蹈。身體不再是一個可悲的聽憑觀念驅使的被動機器，也不是一個需要馴服管制的令人惱火搗蛋的怪物。……尼采讓身體自足地運轉起來，讓萬事萬物遭受身體的檢測，是身體而非意識成為行為的憑據和基礎。身體是自我的主體，更是自我的表現(xiàn)，它通過跳躍、舞蹈等一系列感性行為產生力的效果。

在尼采看來，身體被力量主宰和推動，雖不聽命于意識和精神，但仍與邏輯相對，與普遍知識相對；而福柯的貢獻在于身體的整體性處理。他指出身體處于一種力量效能及內在組織編排的權力機制之中，被它控制，并按它的預定速度和效果到達成功的彼岸。他指出權力機制把人體作為不可分割的整體處理，而非“零敲碎打”；還有機制的權力實施不是僅僅針對單純的行為或語言，而是整體的、運動的、可變的。

歐文·戈夫曼的理論是社會表演學建構的基石之一，他認為身體由人心操控，人的主觀意識對其身體的表演起到決定性的作用，這個世界在人們心目中的狀況是客觀實際狀態(tài)在人們內心中的映射。戈夫曼的解釋是：“我所面對的不是社會生活的結構，是個人在他們社會生活的任一時刻所擁有的經驗結構。”

相比之下，梅洛龐蒂的身體感知論更關注主體、身體、世界或社會之間的關系。他認為人的每一種感覺(聽覺、觸覺等)都屬于某個場。……在我的目前的視覺周圍，始終有一個不能被看見、甚至不可見的物體的界域。視覺是一種受制于某個場的思維，這就是人們叫做感官的東西。作用于人感官的表演是一種質感交流的體現(xiàn)，也是一種場的體現(xiàn)。這恰恰是社會表演的立場。

在社會表演學的觀點中：表演的最基本特性是“身體對空間的占有。……表演者就是一個存在于具體時空里的身體。它就是一個在真實的時間和真實的空間里行動著的一個真實的身體。身體發(fā)生變化的時候，思維隨之有變化。它們是有關聯(lián)的，大腦和身體之間有一個回路，這是一個用來傳遞電流信號和化學信號的回路”。英國戲劇教育家羅娜·瑪秀所說的不僅是表演的基本特性，她所說的大腦和身體之間的回路實際發(fā)生在人的行為活動中。比如，當人在感到緊張、害怕時，有的人會覺得心跳加速，有的人會覺得要想上廁所，也有的人會頭疼或胃疼；也有的時候，人如果感到極度寒冷或饑餓時，人的思維會停滯等等，這足以說明人的意識、智慧和情感都深深地寄居在身體中，人們通過自己的身體和他人建立聯(lián)系。

表演首先以角色的內心動機為前提，然后把演員的軀體作為外部體現(xiàn)的核心，再把腳本、空間、道具等聯(lián)系起來，并確定下一個行為落點，把每一串動作分切重組，系統(tǒng)地把片段式的模仿串在一起形成一個體系。這樣的動作體系并不只存在于戲劇表演中，社會表演亦是如此。和舞臺上的眾多角色一樣，人們的社會生活也是由彼此的貫穿行動線交織而成，人與人所呈現(xiàn)的差異從某種程度上說就是行動線的不同，而交織行動線的最小單位就是人們的內心和身體。

傳統(tǒng)的觀念認為，大腦是指導身體行動的司令，大腦產生意識，而意識是在語言產生之后才出現(xiàn)的。傳統(tǒng)觀念中對軀體的理解往往過于狹窄，提到軀體，人們往往聯(lián)想到的是有關觸覺的、肌肉或者骨骼的概念。現(xiàn)代很多神經科學家對“身體”提出了新的挑戰(zhàn)：軀體感覺(Somatosenso-ry)這個詞，正如詞源學上的派生詞所恰當表述的那樣，描述的是軀干(Soma)的感受，這是表示“身體”的希臘文……實際上，有一種軀體感覺的信號發(fā)送根本就沒有使用神經細胞，而是可以在血流中使用化學物質來傳送。盡管有這些不同，在中樞神經系統(tǒng)從脊髓、腦干到大腦皮層的多重水平上，發(fā)送軀體感覺信號的各個方面都是平行地發(fā)揮作用的，能夠很好地合作，時時刻刻產生著有關不同形式的身體狀態(tài)的大量映射。……當你觸摸一個物體，它的質地使你感到快樂的時候，來自所有三個部位的信號(內環(huán)境和內臟部位、前庭和肌肉骨骼部位和精細觸覺部位)就在中樞神經系統(tǒng)中產生了映射。……在大多數條件下，即使是沒有表現(xiàn)出積極的運動，大腦也在接受關于其肌肉骨骼裝置的狀況的信息。大腦確實是被身體控制的觀眾。

安東尼奧的理論從生理的角度解釋了人為什么會有“眼緣”一說，也證實了尼采及他的追隨者們的真知灼見。羅蘭·巴特在他著名的自述中就曾羅列過很多人貫穿始終的生活習慣和行動愛好，包括他自己的左撇子習慣，女舞蹈演員不協(xié)調的小腿肚子以及嗅覺記憶對人們行事風格的影響。這位法國現(xiàn)代哲學家似乎顯得有點啰嗦，尤其是在最后的“巴黎日記”中不厭其煩地描述自身軀體的習慣。根據他的理解，這就是羅蘭·巴特之所以為羅蘭·巴特的原因，與意識無關。我們可以把教學表演看成為一種身體的交流。古希臘對人的哲學二分法——靈魂與肉體的二元論，這種對身與心二元對立的結果是人文科學對人的研究集中于心，而把肉體交給了自然科學，就是說醫(yī)生只管人的肉體而不管人的靈魂，教育家只管靈魂而不管人的肉體，這種二元對立論的教學認知一直延續(xù)至今。

從哈佛、耶魯的公開課的影響，我們應該認識到，教育表演中的“身體性”應該參與到語言和意識的討論中來。馬克思講經濟基礎決定上層建筑，物質決定意識。社會關系——也包括人和人之間的物理關系——是可以決定人的心理活動的。社會關系對人的肉體的決定作用卻一直被排除在社會科學的研究領域之外。教育學以語言、意識的語境出現(xiàn)，以至于教育者在意識層面借用不斷更新的手段深入下去——PPT中的文字和影像也是意識的體現(xiàn)——而往往忘記了教授者和接受者的身體的信息交流。有質感的教育活動需要通過身體表演來實施。

四、質感的反饋與劇班表演

質感的教育活動是一種雙向交流，它和單向交流不一樣，發(fā)訊者和接受者交叉存在，信息傳播過程中有一個反饋的環(huán)節(jié)。這最早是由諾伯特·維納提出的：生命個體的生理活動和某些較新型的通訊機器的操作，在它們通過反饋來控制熵的類似企圖上，二者完全相當。它們都有感覺接收器作為它們循環(huán)操作中的一個環(huán)節(jié)：也就是說，二者都以低能級的特殊儀器來搜集外界的信息并以之用于操作中。

從維納的解釋中，我們可以看到人的活動和機械儀器的變換相似，當人們接受到外界信息時，已經過了自身內部的消化，再發(fā)散到外界，中間的過程是動態(tài)的，有不斷調節(jié)修正的，它表示人們對媒介所傳遞的信息的反應，其依賴的是人們在生活過程中某方面的經驗和對所傳遞的信息的一種認同。一名教師可能不知道“反饋”這個術語，但是當他站在講臺上，卻深知反饋的道理。戲劇演員、演講者也深有同樣的體會。當這些發(fā)訊者進行成功的“表演”時，會隨時根據接受者(觀眾、聽眾、學生)的反應來調整自己發(fā)訊的方式，而遲鈍的發(fā)訊者往往由于不善于根據接受者的反饋而宣告失敗。

人們只要有行為，有表演，就希望有好的反饋，但系統(tǒng)不會按你的意愿行使，它自身是動態(tài)的，人的表演行為和系統(tǒng)的運作是互動的。人在一個劇班，不論在前臺后臺，不論是在準備還是即興表演時都被未覺察的系統(tǒng)結構所影響。當我們依靠慣性的表演方式來處理新問題，但是得不到好的反饋時，就必須反省并找到問題所在。

那些名校的公開課向我們展示了交流有雙重性：從學生角度，教授與他們的交流是一個學習過程；另一方面，學生彼此組合成臨時劇班給教授們的反饋過程也是一個相互學習的過程。這兩個過程的疊加產生新的力量，這就是不同層面(不僅僅是語言上)的對話與交流產生超越原來的力量。

雙向交流運用得當可以讓人有效地突破壁壘，如同打球時的忘我狀態(tài)。比起宗教禱告和瑜伽練功等單向的身心控制行為，雙向表演的實踐往往能更快地幫助表演者進人身體和思維高度統(tǒng)一的境界。單個人在準備表演的雙向交流時會遇到問題，最好的解決辦法是幾個人成立劇班來進行排練，這樣能從多個角度模擬未來的現(xiàn)場，進行多個準備預案，有反饋的交流才有可能在心中把“自我”放掉。這個劇班要做到人與人之間不是單向的控制，而是互動的排練。劇班的交流能讓我們理解，面臨真正現(xiàn)實時，世界不是因為我們的思想而運轉的，個人準備時無論如何都不可能準備全面，而團體互助是把常規(guī)的交往模式轉變成學習型的模式。在這個劇班中，大家彼此信任、互補長短，為共同的大目標全力以赴，這樣可以使我們個人從工具性工作觀(以工作為達到目的手段)轉變?yōu)榫駥哟蔚墓ぷ饔^(尋求工作的內在價值)。從這個意義上說，一場教育活動如果能引起其他人共鳴，產生磁性吸引(E-rotic)的話，教授者和接受者之間是整體的，互動的，他們共同形成一個場，體現(xiàn)出整體的感性。在社會表演學里，兩者之間所形成的團體稱為“劇班”。這個概念是戈夫曼提出用以表示在表演同一常規(guī)程序時相互協(xié)同配合的任何一組人。每個人或是個體表演者，或是劇班中的一員，在不同舞臺上、特定的場景下按照自己的角色要求來表演。不管劇班的成員做出的是彼此相似的個人表演，還是彼此不同，然而又能組成一個整體的集體表演，一種劇班印象都會隨之出現(xiàn)。對于教師與學生之間的教學活動，不能看作簡單的交流，而是劇班的共同表演。

對比網上流行的名校公開課，很多學生認為國內不少教師特別不重視教學法的初衷，“要么就是照本宣科，要么就是不著邊際”。這自然是學生的一面之詞，不過也流露出教育活動障礙的端倪。課件等一系列影像資料對于教學劇班來說，是不可缺少的道具。戲劇表演中，道具幫助演員完成貫穿動作，成功塑造角色性格，盡管它有貫穿劇情的作用，但它不承擔角色表演的功能，不能全權依賴道具來推動敘事。同樣，在教學活動中，劇班的成員是教師與學生，他們之間的交流才是表演成功的關鍵，課件等是從屬的用具，不能喧賓奪主。正如卡根教授不采用過多的課件提示，而是帶領學生一起思考，一起領略思維的樂趣。

網絡公開課的影像對那些沒有在課堂上的、編外的學生來說是單向交流，他們不可能與影像中的教授者或觀演者產生反饋，真正吸引他們的是網絡影像中教師與學生在課堂上共同營造的質感的交流氛圍，即他們看到的是一個劇班的整體的、系統(tǒng)的共同學習過程。所以，交流與反饋并不單單針對教師，還針對學生。大家共同來探討和反思自己在現(xiàn)實中的行為，劇班的集體智慧運用得當會高于單個人的智慧。這種智慧的合作，是一個劇班的所有成員無論在前臺還是后臺，都摘下面具，攤出心中的真實想法，以一起進入思考，讓想法在群體中自由交流，發(fā)現(xiàn)比個人更深入的見解。這種智慧的碰撞讓人心向往之，激發(fā)雙方交流的渴望。

五、結語

有質感的教育活動是一種一加一等于三的關系：在絕對自由的狀況下的主際對話，所產生的東西是高于我們自己的。人與人的對話，假如都有誠意，絕對是把我們最好的東西拿出來。……通過真與真的交往、交匯，才能達到提升的地步。教育是人們交流的方式之一，它應該和理想中的對話一樣，每一個角色都應放下各自的面具，把注意力集中在集體智慧的流動上。巴赫金認為人們的語言一半是自己的，一半是別人的，事實上人的交流是這些一半的整體拼接：“眾多獨立而互不融合的聲音和意識紛呈，由許多各有充分價值的聲音(聲部)組成真正的復調”，不止是語言，身體何嘗不是呢?身體是表達現(xiàn)象的場所，更是表演的現(xiàn)實本身。課堂教學活動中，教師與學生的身體表演應該渾然一體，相互推動和促進的，呈現(xiàn)一種理想的對話關系，從而達到桑塔格所說的強烈的吸引的境界。