生態批評的審美原則

[摘 要]尊重文本的審美規律、探詢符合生態精神的審美原則是當前生態批評的當務之急。本文借用身體現象學的理論觀點，把審美活動視為以身體知覺為中心的人與世界打交道的獨特生存活動，從人、自然、藝術圍繞著審美活動結成的整體性關系入手，反思以視覺為主宰的“如畫性”現代自然審美模式，提出以身體感知為核心的參與性自然審美模式，進而在人、自然、藝術這三者彼此關聯的層面上尋找生態批評視野拓展的方向，闡述生態批評的審美原則。

[關鍵詞]生態批評；自然審美；身體現象學；藝術本體

[中圖分類號]I0-03 [文獻標識碼]A [文章編號]1674-6848（2012）01-0106-08

[作者簡介]王 茜（1977—），女，山東濟南人，文學博士，華東師范大學對外漢語學院副教授，主要從事生態批評研究。（上海 200062）

[基金項目]上海社會科學青年課題“生態美學研究的現象學途徑”階段性成果（008EWY002）。

Title: Aesthetic Principles of Eco-criticism

Author: Wang Qian

Abstract: The top priority of current eco-criticism is to value the aesthetic laws of the text， and to seek aesthetic principles in conformity with eco-spirit. Borrowing the theoretical view of body phenomenology， which sees aesthetic activities as a unique activity of existence， this paper starts with holistic relation formed by man， nature and art centering round aesthetic activities， rethinks vision-dominated modern natural aesthetic mode of “picturesque”. The paper proposes natural aesthetic mode of “engagement” with body perception as the core， and then， in terms of the interrelation among man， nature and art， seeks the direction to expand eco-critical horizon， and presents aesthetic principles of eco-criticism.

Key words: eco-criticism; natural aesthetics; body phenomenology; art ontology

生態批評探索文學與自然環境之間的關系，試圖通過文學藝術作品反思造成生態危機的文化根源，尋找推進人與自然和諧關系的途徑，因此它連接著文本與現實這兩個空間。正如生態批評家徹麗爾·格羅特費爾蒂（Cheryll Giotteity）所言：“生態批評以自然與文化、特別是自然與語言文學作品的相互聯系作為它的主題。作為一種批評立場，它一只腳立于文學，另一只腳立于大地；作為一種理論話語，它協調著人類與非人類。”①立足于文學，意味著充分考慮作品的文學性，尊重文學的特定審美規律；立足于大地，意味著從思想內容角度對作品是否符合生態規律給予評說，突出作品指涉現實世界的真實維度。生態批評向來重視批評的現實文化指向，強調批評的現實參與意識和生態責任感，然而，文學文本是虛構的產物，“現實世界不可能通過那些外在于世界的東西表現其真正的本質。就這種超越現實的意向而言，虛構文本的實際功能，不過是給現實描繪一種模糊的輪廓，頗有畫餅充饑的意味。因為，虛構對其實用而言，它永遠有一個解不開的死結，即文本的真實并不等于現實的真實。文本的真實是一種假象的真實。文本的真實性是一種假象的真實性，因為它的功能就是賦予對象以想象的空間”。①所以生態批評一直要應對一個難題：如何能夠立足于虛構的文學文本進行面向真實世界的生態批評？

生態批評中外部研究與內部研究、審美法則與現實指向難以溝通的問題早已為研究者所關注。“生態批評對文學與自然、人與自然的關系的探討，不僅以生態整體主義作為哲學思想指導，還以生態審美的主要原則作為其美學思想指導。早在1978年生態批評正式提出之時，生態批評家就呼吁要‘構建出一個生態詩學體系’和生態美學體系。隨著生態批評的深入發展，越來越多的生態批評家意識到：如果不能提出并有力地論證生態批評在美學和文藝標準方面有哪些獨特性，生態的審美與傳統的審美有哪些根本不同，生態批評理論就尚未達到成熟完備的階段。然而，生態批評研究在這一方面面臨著重重困難，迄今為止，歐美的生態批評家只有一些零散的論述，還沒能建立起一套比較完整的生態美學和生態詩學評價標準，更不用說生態美學和生態文學理論體系了。”②在強調現實精神和生態責任感的同時，充分關注文學藝術文本的審美自律性，探詢生態批評的美學原則，成為當前生態批評研究的一個重要方向。

當前的生態文化理論研究在審美領域主要集中在自然審美方面，在美學中以環境美學研究為主，在文學領域中以寫實性較強的自然描寫文本為批評對象，兩者都以如何欣賞自然之美作為主題。強調自然的美學價值可以在一定程度上抵制僅僅視自然為物質生產資料的工具理性觀點，但是這種審美研究也留下了許多進一步思考的余地。首先，自然審美或者自然的美學價值本身是否值得深入辨析？欣賞自然美的傳統古已有之，并且以各種藝術形式充斥著現代人的生活，但為什么日益豐富的自然審美經驗并不足以改變自然遭受破壞日益嚴重的命運？這是否意味著自然審美本身存在著問題？其次，藝術在培育我們的自然審美經驗中起著什么作用？與古人相比，現代藝術為我們提供的審美手段更加多樣化，審美視野也更加廣泛，比如借助影像人們足不出戶就可以飽覽世界各地的風光，但為什么實際上現代人反而與真實的自然更加疏遠了？如果把審美活動視為人和世界建立美學關聯的存在活動，第一個問題思考人和自然美學關聯的內涵，第二個問題思考藝術如何幫助人和自然建立這種關聯，人、自然、藝術圍繞著審美這一特殊生存活動結成一個整體，從而為生態批評打破文本的審美原則與現實指向之間的壁壘提供了可能性。

從人、自然、藝術圍繞著審美活動結成的整體性關系入手，下文將從三個部分推進探索生態批評的審美原則。第一部分反思以視覺為主宰、以主客體二元對立關系為基礎的現代自然審美模式，從現象學理論出發提出以身體感知為核心、人與自然世界彼此交融共存的美學理論和身體參與性的自然審美模式。第二部分反思表現論、再現論、形式本體論等既有的藝術本體論觀點，從現象學角度出發將藝術還原為一種人與世界在身體感受的層面上共存、彼此推動生成的獨特存在方式。第三部分在人、自然、藝術這三者彼此關聯的層面上提出生態批評的對象、方向和研究內容，闡述生態批評的審美原則。

一

探詢生態批評的審美原則首先得從反省自然審美活動本身入手。由古至今，人類已經積累了極其豐富的自然審美傳統，可為什么自然審美之于現代人的生命來講反而變得無足輕重了？今天，人們仍然會沉醉于一片美麗的自然風光，但這種審美愉悅也許會輕易地讓位于將這片土地改變成商品房用地所能帶來的利益考慮。對現代人來說，對自然的經濟價值的衡量及其所能帶來的欲望滿足具有不容置疑的優先性，而自然審美不過是一種讓生活錦上添花的點綴或者表象的裝飾，并不與人們的生命活動發生更深層的必然聯系。所以，比之用更富有詩意的語言贊美自然或者用更精致的電影鏡頭呈現自然，反思現代自然審美模式中的誤區，尋找人與自然在生命深處的交融共存關系，使自然審美重新獲得深邃智性領悟的支撐，而不是只停留于短暫的感官愉悅，這也許是一種更加明智的做法。

當前最流行的自然審美方式之一是環境美學家艾倫·卡爾松（Allen Carlhaon）所說的“景觀模式”，阿諾德·伯林特（Arnold Berleant）稱之為“如畫性”的自然審美。它得益于風景畫為我們培育起來的欣賞經驗：“‘景觀’暗含一處景色——通常一處勝景——并從一個特定的地點和距離觀看它；一幅風景畫通常是這種景色的再現。審美地鑒賞風景畫，重點既不在現實的對象（繪畫）也不在再現的對象（現實的景色），重點在對象的再現及其再現特征。因而在風景畫中鑒賞的重點是那些特征，在再現一種景色中，那些特征起到根本性的作用：關系到色彩和整體圖案的視覺特征。這些特征在風景畫傳統中是重要的，同時這些特征是景觀模式的核心。我們因而具有這種鼓勵觀察和新沙鍋內自然好象它是一幅風景畫，從特定的視角和距離欣賞一處勝景的鑒賞模式。這種模式把注意力集中在那些色彩和圖案的審美特征，這些特征能被發現切最好遠距離欣賞。”①

景觀模式的典型表現之一就是旅行者手中的照相機或者攝像機，自然風景遵循著比例和諧等構圖原則被攝取進一個視覺主宰的訓練有素的鏡頭中，被人們心滿意足地帶回家去，或擺放在案頭作為一次遠足的紀念品，或者隨著下一次旅行又被輕易丟棄。這樣的審美是容易的，然而也是危險的，因為在這種審美活動中自然和人都遭遇了異化。自然作為被人類有限的視覺目光觀看的對象，既失去了其作為自然生命系統成員的獨立生態價值，又失去了其在聽覺、觸覺、情感等身體體驗的多元層面上與人接觸而可能呈現的多元意義維度，僅僅剩下單一的視覺表象。對于人來說，在景觀模式中一方面生命體驗的多元維度單一化為視覺感知，另一方面由于沒有深入進真實的自然世界而始終局限于人類的自我中。當詩意和審美被作為對抗工具理性的自然觀而提出時，人們卻常常忽視不恰當的審美方式本身其實也在無意中助長了我們對自然的疏遠與隔閡。

那么在視覺關系之外，自然和人還存在著什么其他更深層的關系呢？在這方面，現象學提供了許多有益啟示。梅洛·龐蒂（Maurece Merleau-Ponty）的身體現象學認為，在人與世界主客分離的對象性關系建立之前，是兩者以身體為場所不分彼此、交融統一的原初生命事實。不存在獨立的不與身體發生關聯的事物屬性，也不存在獨立的沒有指向具體事物的身體運動。身體在與事物的持續接觸中，在每一次觸摸、行走、抬頭或者轉身的肢體運動中漸漸熟悉了世界，并且籌劃出一個讓自己親切的物理——心理生命空間，各種身體官能正是因為其包含了現實性指向的具體行動，才真正發展成為人類的知覺能力。事物屬性則伴隨著身體運動的接觸而綻放，形成姹紫嫣紅、柔軟或堅硬、寒冷或溫暖、稠密或稀薄、遼闊或狹窄的有意義的世界。“問題不在于是意識還是對象這種兩者擇一，重要的是把感覺看成共存或交換。問題在于顏色與支撐它的我的視線的交換，對象的形狀與支撐它的我的手部運動的交換。‘我的視線與顏色、我的手與堅硬的或柔軟的東西是成對的，在感覺的主體與被感覺的事物之間這種交換中，不能說一方起作用而另一方接受，或者一方給另一方以感覺。’”①而且，在身體感受活動中，視覺并不會單獨分離出來，而是和其他身體感受機能在指向實際目標的運動中彼此相通成整體。“梅洛·龐蒂引用認識心理學的分析指出：即使是顏色也具有運動的面貌，例如紅色與黃色外展，蘭色與綠色內收。這種外展與內收是實存的節奏，由人在感覺中發現。顏色的性質并不是眼前展開的客觀景象，而首先是通過以它為目標的行為的類型被認識的。”②可以說，身體與世界在人的具體生存活動中一起成長，世界屬性的豐富性與身體體驗的豐富性是一個硬幣的兩面。當自然世界僅僅被轉化成平面的視覺形象時，世界的豐富維度和感受的豐富維度都被大大削弱了。

雖然梅洛·龐蒂認為身體與世界的關聯是生命的原始地層，比反思一切人與世界的對象性關系更加古老，但這并不意味著身體與文化彼此對立，相反，在身體的感知活動中必然包含著文化因素。“盡管感覺對于知覺的形成有相當影響，單靠它卻不能產生體驗。其他見解因素也參與塑造體驗，因為感知不全是感官性的，也不僅是生理性的。它滲透了文化影響，事實上，這才是一個文化有機體進行體驗的唯一途徑。實際體驗中，并不存在表面感覺與深層意蘊的微妙區分，因為作為社會性的存在，我們透過文化模式來認知一切。對于雪、雨、距離、質量，混亂還是有序的感知，都經由根植于文化傳統中的典范模式來予以分類和確認，絕不是由視網膜或觸覺接受的刺激來形成。這種情況同樣適用于確認噪聲、嗅覺、味覺和亮度。”③文化也只有滲透進身體活動、變成自發的身體經驗的一部分時，才算真正被接受。作為人，我們既從來不曾置身于一個純粹的物理時空之中，也從來不曾置身于一個純粹抽象的思想意義世界里，而是存在于一個讓我們感覺到親切而且可識別的具有生命意蘊的空間中。春天的新綠因為意味著蓬勃的生命力和希望所以讓人愉悅，白雪覆蓋的遼闊原野引發人們對純潔的神圣體驗，陰郁的天色會讓人因為即將來臨的雨水和它帶來的種種麻煩而感到抑郁不快……人們的自然審美感知中不可避免地包含著道德感和由此而來的好惡傾向、理性認知和對現實生活的各種實用性考量，以及受文化哲學觀影響的特殊視角等種種復雜的感覺判斷，只是這一切并非表現為理性思考，而是完全體現為當下直接的身體直覺感知。

受現象學的影響，環境美學家們都提出了與人之體驗不可分離的環境觀念。伯林特認為：“環境是：一系列感官意識的混合、意蘊（包括意識到和潛意識的）、地理位置、身體在場、個人時間及持續運動。沒有所謂的外部視角，或者遠觀，或者將人隔離在外的圈地，它是當下對現存情境的集中感受和投入，包含豐富的直感和意蘊”；“環境產生自一種雙向的交換，一方是作為感知的來源和產生者的我自身，另一方是我們感覺和行動的物理和社會的條件。當兩者相融合，我們才能夠談論環境。環境不是感知者的建構或者一個場所的地理特征，甚至也不是這些因素的總和。它是在積極的體驗中形成的整體。”④以此為基礎，伯林特提出了“參與美學”的概念，提倡一種將身體全面投入自然、突破視覺限制多方位體會自然的審美方式。與景觀模式的自然審美方式相比，一種盡量培養身體對自然的多維度感知，將人們引導向人與自然原初統一性的審美方式也許是更符合生態原則的。

二

如果說生態審美應當盡量將人們引向人對自然的多維體驗，以及人和自然以身體為中介的交融統一性感受，那么藝術對于培育這種審美方式有何作用呢？這就首先要對藝術本體有所思考。“所謂本體，指終極的存在，也就是表示事物內部根本屬性、質的規定性和本源，與‘現象’相對。而本體論就是對本體加以描述的理論體系，亦即指構造終極存在的體系”；①“藝術本體論是對藝術本身存在的終極原因、藝術之為藝術的存在本體和質的規定性加以描述的理論體系。”②歷史上曾經出現過的藝術本體論包括：以摹仿為核心的古典藝術本體論，以表現為核心的現代藝術本體論，以藝術結構、語言為核心的形式本體論，以文化研究為核心的當代藝術批判本體論。艾布拉姆斯（M.H.Abrams）認為文學的系統由作者、讀者、作品、世界這四個元素構成，上述幾種藝術本體論的共同特點就是對這四個元素進行了相對孤立的理解，因此執其一端，將其中某一個視為文學藝術之根本，而其他三個元素作為輔助之物在與中心元素的關系中得以解釋。

對于藝術，現象學也有新的理解。梅洛·龐蒂認為理想的藝術不是呈現經過反思視角看到的世界，而是要展現在反思之前的世界的原初存在狀態。他論述塞尚的繪畫時說道：“他（塞尚）從不相信有必要在感覺與思想之間、就像在混亂與秩序之間做出選擇。他不愿意把那些出現在我們的注視下面的確定的物體與它們的不可捉摸的表現方式區分開來，他愿著力于描繪正在形成中的物質和正產生于一種本能結構的秩序。……我們感受事物，我們理解事物，我們與事物連接起來了，正是在‘自然’這塊地基上面我們建構了科學。這就是塞尚愿意描繪的真正的世界。”③

在梅洛·龐蒂看來，“藝術家不滿足于做一個文化動物，他在文化剛剛開始的時候就承擔著文化，重建著文化”。④這句話堪稱身體現象學藝術觀的宣言。現象學不滿足于現代文化將世界劃分為主體與對象的僵化單一模式，它把主客對立的認知關系僅僅看做科學這一種思維活動的結果，而并非存在的絕對真理。在科學認知關系之外，世界的存在方式以及人和世界的關系還有更豐富的可能性，唯有回到人與世界建立聯系的生命脈絡、生命過程中去，將對于世界的現成認知結果還原成思考體驗的過程，才有可能發現超越科學思維的其他可能性。而對于梅洛·龐蒂來說，人與世界的聯系不僅存在于意識活動里，更存在于身體感知這種活生生的生命現象中，人與世界的聯系正是而且只能通過身體在具體時空中的感知運動發生。由于藝術倚重于人的感受性這種先于反思的生命活動，因而就可能以其獨特的語言展示世界在人們身體感知中生成的過程，從而引發理解存在的視角更新，獲得對人與世界關系的新體驗。在身體現象學的視野里，藝術就是要呈現世界誕生成長的過程，正如梅洛·龐蒂所言：“畫家的視看，就是一個延續的誕生過程。”同理，文學家的言說，音樂家的聆聽，舞蹈家的身體動作，也都是一個延續的誕生過程。

正如吃飯睡覺生產勞動都是我們與世界打交道的方式，文學藝術不只是一個結構系統，不只是模仿世界或者表現自我，而就是人與世界接觸的一種特殊生存方式。在日常生產生活中，我們常常不自覺地運用身體，身體感受性消融在活動的實際功效與目的指向中，但在藝術中，敏銳的身體感受力本身就是主體，藝術的目的就是讓人們通過充分沉溺于身體感受中而重新進入對象性反思之前人與世界的統一關系中，從而獲得美的享受。藝術活動總是首先訴諸于人的感受力。作為生命素質中最原始的東西，感受力既不是動物本能，也不同于思想，“而是比思想更沉實、更渾樸、更難以捉摸，因而內在于人的根本生存域。人靠這種此在自身的感受力，使那些根本說不出來的東西仿佛獲得了一種自我顯示性，使你猛然憟然而有所感。這實質上正是人與世界共同此在的自我顯示。感覺比語言更基本、更寬泛、更不能言說，但可以靠某種可感覺性去自我顯示”。①藝術需要我們信任自然的身體感受，使思考始終與生動的體驗結合，表現出向完整生存經驗復歸的一種返璞歸真的愿望。在藝術中，我們能夠感受到：“人與世界由相同的血肉聯系在一起。無論什么時候我都能夠感受到這種深奧的相似性，而不是力圖去控制外表因而形成一個隨后適合于知性分析的知覺，我保持對感性的充分感受；不管什么時候我都充分地呈現在感性之中，讓感性在我這里回響并自失于感性之中。例如，當我專心傾聽的時候，我不再有聽覺，因為洪亮的聲音完全占據了我；這時我經歷主體與客體之間的原初區別，就象我在愛情的心醉神迷時刻經歷自我與他人的原初區別那樣。在這個節骨點上我接觸到基底：感性提供給我自然的面容，當然是為我，不過是一個幾乎剛剛誕生的我，他仍然沉浸在自然之中，仍然處于原初性的附近。”②

從現象學角度理解文學藝術，作品就不只是作者的思想記錄或者對現實世界的模仿反映，也不只是一套遵循獨立規則秩序的詩學系統，而是藝術家們在世界中行走、觀看、感受、體驗等具體生命活動過程的印記，包含著人與世界互相接觸、雙向生成的意向性關系。我們以身體的姿態存活在世界上，藝術活動展現的就是發展最充分敏銳、最具有生命力的身體。聲音、顏色、節奏、旋律、文字、造型等藝術表現手段并不只是藝術家單純從事物中捕捉到的物理屬性或者一些純粹的物質手段，而就是參與著世界、聆聽著、注視著、感覺著、行動著的我們的身體本身，是我們血肉之軀的延續。一個作品在藝術語言、藝術規則的運用中逐漸成型的過程，也是身體感受性由模糊而清晰、身體所在的世界由陌生而熟悉的過程。一個人與事物共在的世界逐漸在藝術作品的構思和表達中籌劃出來，事物在這個世界中由于身體的碰觸而熠熠生輝，身體則由于對事物的撫摩而從物理器官變成了人類帶有智性和明覺的靈動存在。

如果說符合生態精神的自然審美試圖把人引向人與自然共在交融的生命整體感受，那么藝術恰恰可以通過培養敏銳的感受能力幫助人們進入并且呈現這種整體的生命世界。當批評家開始關注并闡釋藝術所呈現的人和世界彼此共在、互動生成的生命過程時，生態批評就開始進入對藝術審美規律的探詢中了。

三

對藝術本體論的新理解無疑會拓展生態審美研究的思路。當前，有些研究者已經開始意識到生態審美批評應當充分注意人和自然之間的整體性與內在關聯。王諾提出了生態批評的三個審美原則，即生態審美的自然性原則、整體性原則和交融性原則。其中，“生態審美的交融性原則建立在生態主義的聯系觀上。生態的審美不是站在高處遠遠地觀望，而是全身心地投入自然，有時候、特別是在審美的初期，甚至需要忘掉自我，與自然融為一體。這就是生態審美的交融性原則。”①生態主義的聯系觀是指各種生物之間都存有內在的生命聯系，這是從生態科學的角度將人看做自然物種之一來講的，但若論及審美活動則進入了與科學研究不同的人文研究層面。在審美活動中人與自然、與世界的聯系又是如何發生的呢？這正是生態審美研究需要深入探索的領域。

如前文所述，藝術活動與自然審美活動正是通過身體經驗聯系在一起的。符合生態精神的自然審美是一種以身體投入自然為特點的參與性審美活動，通過“觀看”如畫的自然風光而獲得視覺形式上的愉悅。然而，這僅僅是自然審美的淺層，它的深層則是通過敏銳豐富的身體感知體會到人與世界在生命根源處的交融，將身心帶入到人與自然尚未分離的整體狀態中，重溫人在自然母體中愜意的感覺。它類似于生態哲學所說的“小我”拓展成“大我”，由于放棄了現代意義的自我封閉，而與自然天地合一，獲得了一種生命意義得到全面更新的感受。

自然審美又是文化塑造的結果，藝術在塑造自然審美方式、積累自然審美經驗的過程中發揮了重要作用，這一點在歷史上已經得到證明。無論在中國還是西方，自然美的誕生都是歷史上晚出的事情。以中國為例，中國古代的詩歌繪畫中有著相當發達的自然審美傳統，但是自然作為一個獨立的審美對象出現在詩歌中始于東晉。在東晉之前，自然雖然時常出現在文學藝術作品中，但它更多的是作為比興的手段，而不具有獨立的審美價值。經過南北朝到唐代，山水詩漸漸趨于成熟，而園林藝術則隨著山水詩和山水畫的發展在明代達到了登峰造極的地步。正是在藝術的不斷礪煉和藝術水平的不斷提升中，人們對自然美的欣賞才漸趨精致、細膩和深入。藝術鍛煉我們體驗世界敏銳與細膩的程度，在磨練感官的同時，世界的豐富意義隨之綻開，因此，在一定意義上可以說藝術美先于自然美。

藝術審美經驗之所以能夠引導自然審美經驗，正因為藝術同樣是在身體感受層面上展開的生命活動。藝術代表著一種人與世界通過身體感受彼此開啟、互相推動生成的存在方式，與認知思考等理性思維活動或者生產實踐等功利性物質活動相比，藝術能夠使人跳出以對象性眼光打量世界的固定化思維方式和感知方式，進入到人和世界在互相接觸的過程中彼此開啟和共同生成的生命脈絡中。在這個生命生成的脈絡中，身體會重新獲得未曾被理性思維方式所控制時的豐富感受能力，世界也會重新獲得未曾被對象化和表象化時更加多樣豐富的意義。但藝術并不是向著一團曖昧的經驗世界和混沌自我意識的退卻，相反，在借助于一定藝術規則和審美規律進行表達的過程中，包含著生命靈性的身體感受能力越來越敏銳了，原本陌生的世界也逐漸被藝術家的詩性和智性照亮了，成為一個包含著多元化生命秩序意蘊豐富的存在空間。如果說藝術作品是我們的另一副身體，那么藝術作品的結構秩序和表達手段就是這副身體上的肌理和經脈，同時也是世界的身體和意義脈絡。

當然，上文對藝術的闡釋未必適用于一切藝術作品，藝術總是受到不同歷史時期、不同國家民族的不同世界觀和文化理念的影響。有一些藝術審美經驗能夠將我們引導向人與世界共同存在、彼此開啟的生命過程中，有一些藝術審美經驗則將我們引導向人與世界分離對立的關系里。上文所批判的景觀模式正是自然審美經驗受后一種藝術審美經驗塑造的結果，這種藝術審美活動建立在歐洲17世紀以來所形成的二元論哲學觀與將世界作為靜態認知對象的科學世界觀的基礎上，視覺作為主宰奠定了主體對客體有距離靜觀的審美方式，并且抑制了身體對對象的其他感知方式。環境美學批評景觀模式并不意味著要全部拋棄其在視覺審美方面為我們積累的豐富經驗，或者徹底否定視覺審美這種欣賞自然的途徑，而是要批判這種審美方式過分倚重于視覺的單一化及其導致的人與真實自然世界的疏遠。與此同時，生態批評更是要深入到人類豐富的藝術傳統與審美資源中去，尋找那些能夠將人與世界帶回到統一性和整體性生存經驗中去的藝術傳統，并從“生態”的角度對其如何推進和呈現人與自然、人與世界的整體交融關系進行充分闡釋，這樣一來，生態批評在藝術與審美領域中的研究就有了明確的任務和方向。

對自然審美與藝術本體論的新理解還可以幫助我們澄清當前生態審美批評中的一些觀念。當前的生態批評常常傾向于將目標集中在文學作品中的自然描寫上面，認為生態審美研究應當遵循自然性原則，而所謂自然性原則是說：“生態的審美突出的是自然審美對象，而不是突出審美者。審美者感知自然，與審美對象建立的是交互主體性的關系，而不是主體與客體的關系。生態的審美旨在具體地感受和表現自然本身的美。生態審美是活生生的感受過程。這就是生態審美的自然性原則”；“生態的審美首先是對自然的審美，但這種自然審美既不是將具體的審美經驗抽象成形而上的理性認識，也不是通過具體的審美對象來表達或對應審美者的思想情緒或人格力量。較之傳統的審美，生態的審美突出的是自然審美對象，而不是突出審美者。”①這樣生態批評就可能因為過分剔除了自然審美中的文化哲學因素而縮減了批評視野。純粹對于自然風景的欣賞在文學作品中不占多數，文學作品總是難以脫離人類生存的主題，更善于表達人和自然的關系。有時候自然是某種形而上學觀念的載體，有時候是作者情感的興發與寄托之物，但不客觀地描繪自然并不簡單地意味著人類中心主義。人與自然之間的生命依存關系多種多樣，生態批評需要辨別的是自然以怎樣的身份被審美活動編織進人類的生存世界，這種身份是否推進了人與自然的整體性關系。

但是，生態批評也不會成為對傳統自然哲學觀研究的重復。傳統研究多半在意識活動的領域里研究自然哲學觀，生態批評更強調身體感受性，要把自然觀從對自然世界的抽象思考還原成一種活生生的生命存在狀態，反映在人們的身體面貌、居住場所、行為氣質中，這種有血有肉的生命存在狀態在藝術中得到了最充分的表現。以中國古典文學為例，傳統文論畫論中有許多“氣韻”、“風骨”、“傳神”等與身體具象有關的批評術語，這些批評術語能否從人與自然世界身體交融的角度得到新解釋？傳統自然美學研究更重視精神思辨的維度，而生態批評則可以通過發掘身體感受性這個維度考察人和自然彼此交融的更加深邃的關系。

生態批評回歸文本并非要重新將文本視為獨立于現實的審美結構系統，而是在突出身體感受性的基礎上，把藝術當做一種人與世界互相開啟、彼此共存的生存方式，當做自然審美的塑造者和引導者。這樣，生態批評就可以走出僅僅從思想主題角度進行批評的單一途徑，進入藝術內部，對藝術的審美規律給予充分關注，從而走出外部批評與內部批評無法溝通的困境。

責任編輯：胡穎峰

①轉引自王諾：《歐美生態批評》，上海：學林出版社，2008年版，第62-63頁。

①（德）沃爾夫岡·伊瑟爾：《虛構與想象》，陳定家、汪正龍等譯，長春：吉林人民出版社，2003年版，第27頁。

②王諾：《歐美生態批評》，第36頁。

①(加)卡爾松：《環境美學》，楊平譯，成都：四川人民出版社，2006年版，第71-72頁。

①②(日)田清一：《認識論的割斷》，劉績生譯，石家莊：河北教育出版社，2001年版，第96頁。

③(美)阿諾德·伯林特：《環境美學》，張敏、周雨譯，長沙：湖南科學技術出版社，2006年版，第20頁。

④(美)阿諾德·伯林特：《環境美學》，第118-119頁。

①王岳川：《藝術本體論》，上海：三聯書店，1994年版，第7頁。

②王岳川：《藝術本體論》，第18頁。

③(法)梅洛·龐蒂：《眼與心》，劉韻涵譯，北京：中國社會科學出版社，1992年版，第46頁。

④(法)梅洛·龐蒂：《眼與心》，第54頁。

①王岳川：《藝術本體論》，第124頁。

②彭鋒：《完美的自然》，北京：北京大學出版社，2005年版，第238頁。

①王諾：《歐美生態批評》，第53頁。

①王諾：《歐美生態批評》，第42頁。