活色生香?神超象外

北京畫院里，中國畫藏品頗豐。從北京畫院所藏中國畫作品中，可以縱觀20世紀北京地區花鳥及走獸題材創作的風貌、成就及藝術傳承的文脈。同時，北京畫院自2007年起，連續舉辦的“20世紀中國美術大家系列展”中，花鳥畫家于非闇、胡佩衡、陳半丁、崔子范以及吳作人、周思聰等人作品的展覽及相關學術研討活動，深化了對這些畫家個案及其藝術傳承脈絡的研究。本文將對這些畫家的藝術道路略加梳理，探尋北京花鳥走獸畫的文脈。

一

傅抱石1937年在《民國以來國畫之史的觀察》一文中有這樣的論述：“清末的花鳥翎毛草蟲蔬果之類的作品，還是甌香館的余韻有勢力，以后張熊及山陰任氏和李復堂、趙之謙，或是金冬心之派流，雖曾在構圖上各有各的面目，但仍不敢逾越規矩太遠。吳昌碩不同，膽大多了，齊氏（齊白石）更不同，有些構圖確令人神往。不過自吳昌碩到齊白石，正是中國大動亂的時候，文化方向已受巨大搖動而漸趨轉變。人心的不安定，產生這種作風自是必然的結果。”文章講到“談中國畫的動態，影響最大的要推吳昌碩，他的花果山水之類，甚至他的字不知影響了多少學畫的人……幾乎可以支配華東的花果畫”。“畫與吳昌碩同是花果一類的作風則有齊白石氏……他的畫近幾年來頗為北方一部分人所推重，并不減于民國十年左右之對于吳昌碩。”[1] 黃若舟也說：“近代吳昌碩、齊白石等都是繼續前代寫意的余緒，但他們的畫法不守繩墨，蘊蓄豐富，筆恣墨縱，不泥成法，求工而工于筆墨之外，最富于文學趣味。”

可見，吳昌碩、齊白石是近代寫意花鳥畫壇南北并峙的兩座高峰，其影響隨處可見。北京畫院目前收藏的吳昌碩花卉作品有年代可查的是1895年至1925年，即其51歲至81歲藝術最成熟期間的作品。

吳昌碩的藝術繼承青藤、白陽、石濤、八大和揚州畫派的創造精神，他稱“青藤書畫法外法，意造有如東坡云”，贊揚石濤“畢竟禪心通篆法，幾回低首拜清湘”。而他1925年所作《牡丹石榴》題稱“乙丑中秋節學清湘而仍似復堂，唯筆力尚勁耳”。但實則他的畫既非清湘，亦不同于李復堂，乃是出自自家性情的創造，他是主張“古人為賓我為主”的。吳昌碩畫風雄放不羈，強調氣勢的表現，“苦鐵畫氣不畫形”，而“氣”是可以“意造”的，亦即憑借畫家自身的精神氣度、學力素養形成獨特的審美境界，也與各種繪畫因素有關。吳昌碩的用筆得力于書法的功力。他從石鼓文筑基，融會商周金文和唐人行草書筆意，由草入篆，以篆籀入畫，其縱橫排奡，含渾有力的墨線，極大地強化了繪畫的力度；加之他善于運用鮮艷的重色，益使畫面墨飽情深，動人心旌。吳昌碩繪畫作品的構圖，一如其書法的結體，善用斜對角線，使畫面似欹反正，產生向四外開展的張力，這種畫面布局的經驗也影響了齊白石等人。

由諸多因素形成的吳昌碩繪畫面貌前無古人，“秋容匝地，石氣凌天”，是何等襟抱！何等氣度！在作品的內在精神方面，吳昌碩的作品直承揚州畫派以來的“俗”化傾向，甩脫了舊文人畫的清高，而傾向于對“富貴壽考”現實生活的熱烈肯定。他畫過“富貴神仙品，居然在一家”；也曾多次畫仙桃祝壽：“千年桃實大如斗，仙人摘之以釀酒，一食可得千年壽，朱顏長如十八九。”那“大如斗”的夭夭桃實不也正是吳昌碩藝術生命力的寫照么。

再說齊白石。北京中國畫院1957年成立，齊白石擔任名譽院長。北京畫院是收藏齊白石原作最集中的學術單位，其花卉、果木、翎毛、昆蟲、走獸等題材各類作品，悉數收入十卷本《北京畫院藏齊白石全集》。

齊白石經歷五出五歸之后，于1917年定居北京。他在陳師曾建議之下，以“不惜餓死京華”的決心和毅力改變畫風，實現“衰年變法”。盡管他后來認識上有過反復，譴責自己“冷逸似雪個，游燕不值線，此翁無肝膽，輕棄一千年”；但畢竟“衰年變法”是畫家重要的自我發現和認定，由此而奠定了齊白石此后在中國當代繪畫史上的崇高地位。齊白石決心轉變畫風的契機之一，是受揚州畫派黃慎作品的啟迪，“獲觀黃癭瓢畫冊，始知余畫猶過于形似，無超凡之趣，決定大變，人欲罵之，余勿聽也，人欲譽之，余勿喜也”。（五十七歲日記）齊白石藝術新風貌初不見容于北京地區畫界的保守力量，卻得到了力主藝術革新的林鳳眠、徐悲鴻等人的支持—他被聘為國立藝專教授。

很多研究者都曾論及吳昌碩對齊白石的影響，如鄭振鐸所說，“吳俊卿在清末和民國初是中國畫壇的主將，學習他畫風的人們很多，近代大畫家齊白石就是受過他的很大的影響的”[2]。確實，吳昌碩作品中自辟町畦的首創精神和雄強奇倔的生命力令齊白石心折，齊白石在那首著名的詩中表達了對徐渭、朱耷和吳昌碩由衷的傾慕之情：

“青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才，我欲九原為走狗，三家門下轉輪來”（《天津美術館來函征詩文，略告以古今可師不可師者》四首之一）。但是他深知“學我者生，似我者死”之理，絕不作表面的仿學。他自恨“一生沒有畫過吳昌碩”，但張大千則認為：“吳昌碩與齊白石兩家的畫，若一定要比較誰的更好，則我回答是齊的更好。”（與王壯為談話）

徐悲鴻亦薄吳而推重齊，他高度評價齊白石的藝術首創精神，“吾推重齊白石者，正因其無一筆古人而能自立”（徐悲鴻1932年致齊白石信）。徐認為齊白石的藝術能夠“致廣大、盡精微，妙造自然”（《齊白石畫冊序》，1931年），“寫昆蟲突過古人，其蝦蟹、雛雞、芭蕉，以墨寫者，俱體物精微，純然獨創”[3]，“中國老畫家之最有近代氣氛者也”[4]。

齊白石以書法入畫，在畫面經營、設色等方面明顯可以見出吳昌碩畫風的影響。但是自幼生長于湖南鄉間的齊白石對大自然的感受體驗之深切，為以往文人畫家所不能企及。他的創作題材領域極寬，作品以樸厚濃郁的鄉情、親情、師友情與欣賞者相感應，他筆下的動植物皆為有情物，是畫家高尚情思的具象化。他的書法用筆融匯金冬心、李邕及《天發神讖碑》、《三公山碑》諸體之長，益之以操持斧斤之力和截玉斷金的篆刻功夫施之于畫，產生撼人心魄的雄強力度。在繪畫技法上，齊白石有很多創造，如紅花墨葉的強烈對比，以工致的工筆草蟲與縱橫恣肆的寫意花草相配，發展了古人工勾寫染的技巧，豐富了中國畫的審美表現。

神交已久的兩位大師沒有機緣見面，卻也留下了一些交往的印跡。吳昌碩久居滬上，有兩次到北京：一次是1910年，吳應陳半丁之約到北京盤桓數月，其時齊白石尚在長沙，無緣相見；二次是1924年，此行目的可能主要是參觀該年4～5月在北京舉辦的第三次中日聯合畫展。該次展覽很隆重，中方參展畫家百余人，參展作品250件，日本畫家50余人參展，日方畫家12人來華訪問。同年6月，吳昌碩為齊白石畫集題簽，文為：“白石畫集，甲子六月，吳昌碩，時年八十一。”在此之前的1920年，吳昌碩曾為齊白石手書潤格，由陳師曾題簽，款署：“庚申歲莫，吳昌碩年七十七。”在當時，名家代訂潤格是推介人材的重要方式。

上述吳昌碩的兩件作品現藏北京畫院。兩件事可能皆緣于陳師曾推動之力。

陳師曾（1876-1923），又名衡恪，生于湖南省鳳凰縣，原籍江西修水。陳家學深厚，他1902年留學日本弘文學院，曾與魯迅為同窗摯友，也與李叔同過從甚密。陳師曾1909年回國后，曾任職于江西、湖南；1903年應聘任教育部編纂；并任教于北京高等師范學校，教中國畫與博物學；1918年與徐悲鴻、賀履之等同任北京大學畫法研究會導師。

陳師曾在上海時，常向吳昌碩請教，因欽慕吳的藝術，自稱其畫室為“染倉室”。而在當時，陳師曾的畫作名氣已很大，至被時人目為與吳昌碩同等地位的畫家，如傅雷所說：“我們以下要談到的兩位大師，在現代復興以前誕生了吳昌碩、陳師曾這兩位，在把中國繪畫從畫院派的頹廢的風氣中挽救出來這一點上，曾盡了值得頌贊的功勞。”

陳師曾是中國畫學研究會的發起者之一，是中日聯合畫展的重要組織者。他早先與齊白石的師輩曾有過來往：童年時從尹和伯學過畫，少年時曾向胡沁園、王闓運請教過。在北京，他發現了齊白石，對之十分器重。1920年，陳師曾與金城等共同發起成立中國畫學研究會，任評議。1922年他和金城、吳鏡汀攜中國畫家作品赴日參加第二次中日聯合畫展之時，帶去的齊白石作品全部以高價售出。齊白石為此感慨賦詩：“曾點胭脂作杏花，百金尺紙眾爭夸，半生羞殺知名姓，海國都知老畫家。”吳昌碩題簽扶掖，陳師曾大力推薦，都有力地提高了齊白石在海內外的知名度。

吳昌碩曾經說過：“師曾老弟以極雄麗之筆，郁為古拙塊壘之趣，詩與書畫下筆純如。”陳師曾兼長書畫、詩文、篆刻，自稱：“平生所能，畫為上，蘭竹為尤，刻印次之，詩又次之。”陳師曾花鳥畫的成就有其得天獨厚的條件：一方面，他留學日本學的是博物科；歸國后，在南通、北京等地任教，教的也是博物學與繪畫。陳師曾是接受和傳播博物知識的先驅，對自然生物的觀察、實驗也使陳師曾的繪畫藝術從中直接受益。另一方面，陳師曾對于傳統繪畫筆墨表現技巧有深厚的修養與理解，所以筆下的大寫意花卉“筆致矯健，氣魄雄偉”（齊白石），胡佩衡也贊其花鳥作品“痛快淋漓，氣勢磅礴，用筆能飛舞健爽，用墨能燥濕濃淡，任意揮灑，用色厚郁綺麗”。

陳師曾著述甚多，其影響至為深遠者是《文人畫的價值》與《中國文人畫之研究》。

在20世紀前期，與吳昌碩、齊白石都有密切聯系、對溝通南北畫風起過重要作用的畫家除陳師曾外，還有陳半丁等人。陳半丁曾擔任北京中國畫院副院長，與齊白石同為中國近代高齡畫家，生辰略晚于齊白石，所經歷的坎坷則多于齊白石。

陳半丁（1876-1970）名年，字靜山，號半丁，浙江紹興人。19歲時到上海，在嚴長厚小長廬館拓印《七家印譜》等書籍為生，有機會結識吳昌碩、任伯年、蒲華等海上名家，受其指點，曾在吳昌碩家中居留一年，當時他的畫風與吳昌碩很接近。1906年，金城在滬上見到陳半丁的畫，十分贊賞，邀陳到北京，寓居金宅，使陳半丁與北京畫界有了密切交往。1917年陳第二次來京時，與齊白石訂交，嗣后，任教于北京美術學校并參加中國畫學研究會的活動；1927年，擔任中國畫學研究會副會長，同時任教于北平國立藝專。

陳半丁與齊白石交往密切，曾教齊白石之子齊良琨（子茹）學畫，與齊白石合作作品有數十幅之多。齊白石在《玍戌雜記》中對與陳半丁相識過程有一段明確的記述：“陳半丁，山陰人，前四五年相識人也。余為題手卷云：半丁居燕京八年，缶老、師曾外，知者無多人，蓋畫極高耳，余知其名，聞于師曾。一日于書畫助賑會得觀其畫，喜之，少頃，見其人，則如舊識。是夜，余往談甚洽。出康對山山水水與觀，且自言閱前朝諸巨家之山水，以恒河沙數之筆墨，僅得匠家板刻而已，后之好事者，論王石谷筆下有金鋼杵，殊可笑倒吾儕。此卷不同若輩，故購藏之，老萍可為題記否？余以為半丁知言，遂書于卷末。”

齊白石曾說過：“余畫山水二十余年，不喜平庸，前清以青藤、大滌子外，雖有好事者論王姓為畫圣，余以為匠家作。”與陳半丁的見解如出一轍。

齊白石門弟子數百人中，以寫意花鳥創作著稱的有李苦禪、王雪濤、許麟廬、盧光照、婁師白、姚石倩、王鑄九等人。

李苦禪（1899-1983）原名李英、英杰，山東高唐人。1918年到北京，入北京大學畫法研究會；1922年，入北京美術學校（國立北平藝專）。1923年，還在學習西畫期間的李苦禪拜齊白石為師。1927年，與趙望云等組織旨在“以中為體，以西為用”并關注社會民生的“吼虹藝術社”。李1930年任杭州藝專國畫教授，1946年后任北平國立藝專教授，1950年后任中央美術學院教授。李苦禪擅長寫意花鳥畫，亦精書法并喜愛京劇藝術，齊白石稱他“有創造之心”，“余門下弟子數百人，人也學吾手，英也奪吾心。”（題李苦禪《魚鷹圖》）李苦禪的寫意花鳥畫大氣磅礴，剛健清新；直至他83歲時，還曾創作巨幀《松鷹》、《墨竹》等畫。他主張：“大寫意不求小巧而求大巧，大巧若拙”；“畫大寫意要看得遠，看到畫外去。”要“畫外求畫，筆外有筆”[5]。

婁師白（1918-2010）原名婁紹懷，湖南瀏陽人。他1932年起從師齊白石，1942年畢業于輔仁大學美術系；曾任教于京華美術學院，為北京畫院畫師，長期致力于齊白石畫法研究和技法傳授。“文革”期間，婁師白所作《鴨場》一畫，給當時的繪畫界帶來清新的氣息。

二

1914年，古物陳列所在北京紫禁城內開放，人們從展品中得以親睹徐熙、黃筌、林椿、郎世寧等作品的真跡。當時的北京大學畫法研究會導師賀履之、徐悲鴻等人士就把參觀古物陳列所古代繪畫作為重要的美術教學內容。

1925年10月，故宮博物院成立并向社會開放，宮廷秘藏之古代繪畫作品公開面世，極大地擴展了世人對傳統繪畫的視野，使觀者超越了為明清文人畫所局限的認識，上溯宋元，真正體味到傳統繪畫的精髓和技法表現的豐富性，令北京畫壇花鳥畫創作面目一新。在這樣的文化大環境之下，中國畫學研究會提出“精研古法，博采新知”的綱領，在當時的中國畫界有具體的針對性，并由此形成京派繪畫的地域特色。

中國畫學研究會的創辦者和組織者金城與陳師曾等人都是富有深厚的傳統文化底蘊而又具有世界眼光的文化人士及畫家。

金城（1878-1926）字鞏伯、拱北，號北樓，浙江吳興人。金早年留學英國攻習法律，1905年任上海會審公廨襄讞委員，有政聲。1911年奉命赴美國參加第八次萬國監獄協會活動并赴歐洲各國考察，在留學和赴歐考察各國法制時，撰寫過多種有關司法、監獄等方面的著作，同時留心海外美術博物館建設和文物保護工作。曾任民國政府內務部僉事。金城積極推動古物陳列所的建立，1920年與周肇祥、陳師曾等人共同發起成立中國畫學研究會，親自指導畫學研究會的教學活動，有弟子百余人。

金城自稱：“余致力藝術三十余年，自謂于花鳥一門少有心得，山水次之，人物又次之。”“蓋花鳥章法簡易，且盆盎標本，到處可以取材，隨手拈來，皆成妙諦，要在得勢而已。”他臨摹過古代花鳥作品并下過刻苦的寫生工夫，《湖社月刊》曾連載其所作《花鳥圖譜》，由楊敏湖輯臨，對每種鳥類的特征、生理習性均詳加記述，有類動物標本，但在創作中則注重情態、氣韻、筆力的表現，如他自己曾說：“人言畫山水須有氣韻，余謂畫花卉更應有氣韻，若花之枝干，全視乎筆力，懸腕迅發，縱其所之，筆筆搖曳而出，自有一種風神。”

金城在《畫學講義》[6] 中論述了花卉畫中寫意畫與工筆畫的異同與各自的技法特點：（寫意花卉）“言隨其胸中逸氣揮筆落紙，恣態橫生，自然神似，不規規以求形似也……雖寥寥數筆，而精神發越，不可一世，若用筆暴悍，劍拔弩張，全失花卉之真面目，又何神似之有！”在畫法上，“行干發枝，宜毛而有勁，勾花點葉，瀟灑自如，畫草木花卉，墨華色澤宜體態嚴重，迎風帶露，氣仍輕清。”畫工筆花卉，“宜將各種花木之枝干葉瓣以及老葉嫩芽，新萼舊英，隨處觀玩，臨楮弄筆，自能將平日所見真象趨赴筆墨間也”。“工筆畫有兩大難處，一賦色過于濃厚則失之俗，過于輕淡則失之薄，宜臨時調色，深加斟酌，一取材專摹舊本，則毫無新意，對花寫照則苦于拘滯，尤宜獨構心思，巧為剪裁。”

對于古代花鳥畫家，金城推宗宋元，認為清之惲南田、蔣南沙，已失之柔媚妍冶，而時下流行之畫風“非學張子祥”，即宗任伯年。“學子祥者，恒流于俗，宗伯年者，恒流于野”，“不知子祥伯年亦各有自。取法平上，僅得乎中，取法乎中，斯為下矣”。

中國畫學研究會、湖社畫會成員湯定之、胡佩衡等，在當時都是很有影響的畫家。

湯定之（1878-1948）名滌，江蘇武進人。為清代畫家湯貽孫之曾孫，在世時畫名甚盛。湯定之于1915年到北京，曾任北京大學畫法研究會導師，中國畫學研究會評議，并曾任教于北京女子高等師范學堂等校，從其學畫的人很多。

湯定之是因仰慕石濤，改名為滌；其筆下山水宗李流芳，花卉長于墨梅、松柏，畫風清幽，自稱：“仆畫無師承，亦不喜講學派，雅不愿為古人們徑所拘。”但他教育學生“學畫須分兩時期，其始基未立，當于《芥子園》著手，若對樹石苔點皴法確有門徑，然后再事臨摹，臨摹之法若從婁東一派入手，以其最正當而無流弊也”。可知仍未脫出四王一路門徑。湯滌晚年居上海。

北京畫院花鳥畫家中，胡佩衡、秦仲文、徐聰佑等人都曾是中國畫學研究會或湖社畫會成員。

胡佩衡（1892-1965），北京畫院畫師兼院務委員，蒙古族，名錫銓，字佩衡，號冷庵，河北涿縣人。胡在繪畫創作、繪畫技法理論和美術教育等方面皆有貢獻。胡佩衡1919年受聘為北京大學畫法研究會導師，主編《繪學雜志》。他曾從金城學習臨摹古代繪畫，也曾學習過西畫，擔任過湖社畫會評議，參與編輯《湖社月刊》。胡佩衡主張“用古法寫生，由寫生而創作，師古人兼師造化，法古與創作必須交相為用”。胡佩衡長于山水畫，亦長花卉、書法與詩，著有《王石谷畫法抉微》、《山水入門》等。胡佩衡和齊白石相交多年，與其子胡橐同著《齊白石畫法與欣賞》。

秦仲文（1896-1974）原名秦裕，河北遵化人，初從臨摹《芥子園畫譜》、《紉齋畫剩》等入手習畫。秦1915年考入北京大學法律系，曾在北大中國畫法研究會臨摹影印古畫，得到陳師曾、湯定之等人指教；1920年，入中國畫學研究會為研究員，1930年以后曾任教于北京各美術院校，著有《中國繪畫學史》等。

1937年，古物陳列所成立國畫研究室，在輔仁大學等美術院校學生中召收國畫研究員，擔任國畫研究室導師的有黃賓虹、于非闇和唐怡等人。學成于國畫研究室的畫家有晏少翔、陸鴻年、洪怡、蕭建初、田世光、張其翼、郭味蕖、俞致貞、楊秀珍、王叔暉等人。田世光畢業后留室任教；陸鴻年、王叔暉后來主要從事工筆人物畫創作；其余人多從事花鳥畫創作，特別在工筆花鳥創作上成就突出。

于非闇為北京畫院畫師、副院長，北京中國畫研究會副會長，對工筆花鳥畫的復興起過重要的推動作用。于非闇（1889-1959）名照，字非闇。于祖籍山東蓬萊，生于北京漢軍旗人家庭，1926年兼任《晨報·藝圃》期刊編輯；1930年后任教于私立華北大學美術系、京華美專等校；1937年任古物陳列所國畫研究室導師；1954年任民族美術研究所研究員。于非闇在青年時期師從民間畫師王潤暄學習養花養蟲養鳥和制作顏料，對花鳥的生態、情性作過深入觀察，這些都為非闇后來從事花鳥畫創作奠定了堅實的基礎。

于非闇早年從祖父、父親學習古文、書畫篆刻、中國畫創作。初學寫意山水花鳥，1935年起致力于工筆花鳥創作，他說：“我的學習是以宋元以前為主，以趙佶為中心環節來進行研究與分析。”于非闇曾長期從事于古代繪畫作品的臨摹、默寫與研究，并借鑒宋元明清絲繡和民間繪畫，同時堅持長期寫生；他最初從白描入手，臨摹家藏的宋代趙子固《九十三頭水仙長卷》。他評論趙佶的花鳥畫“一方汲取遺產上的長處，一方發揮他獨創的新意，他使用勾勒或沒骨的畫法，著色或用水墨的變幻，都是純從所畫的主題內容出發，因此，他的畫并不墨守成規，而是變化多端，時出新意的”。（《我怎樣畫工筆花鳥畫》）他認真臨摹過趙佶存世作品《祥龍石》、《御鷹圖》、《五色鸚鵡》、《瑞鶴圖》、《六鶴圖》、《枙雀圖》、《寫生珍禽圖》等；其中有的對臨，有的是背臨，從中研究、總結傳統工筆花鳥畫技法。于非闇的花鳥等作品布局嚴謹，用筆勁健，設色明麗典雅，形象生動，富于裝飾風，并與瘦金體題跋統一和諧。于晚年作品在取材和表現手法上力求貼近現實生活，有的題跋用白話體，達到雅俗共賞。

于非闇關于中國畫創作的重要著作有《中國畫顏色的研究》、《我怎樣畫工筆花鳥畫》，以及《都門養鴿記》、《都門藝蘭記》、《都門釣魚記》等。

田世光（1916-1999）號公煒，北京人。田早年拜師張大千學畫，1937年畢業于京華美術學院國畫系，入古物陳列所國畫研究班為研究生、助教、講師，并兼課于京華美院、北平藝專；抗戰勝利后，歷任北平藝專、中央美術學院、中央工藝美術學院教授；為北京工筆重彩畫會和北京花鳥畫會副會長。田世光為當代工筆花鳥創作代表性畫家，作品設色明快，兼具瑰麗與清新；其畫作晚年拓為巨幀，為重要國務活動場館所收藏、陳列。

張其翼（1915-1968）號君振，北京人。1927年參加湖社畫會，任評議；1937年畢業于輔仁大學美術系。張1956年任教于天津河北師范學院美術系與天津美院；擅長工筆重彩動物題材創作，尤善畫猴。

郭味蕖（1908-1971）山東濰坊人。早年在上海美專學習西畫，師從倪貽德，1937年入古物陳列所國畫研究班，學習山水、花鳥；又從黃賓虹學習畫論與書畫鑒賞。共和國成立后，郭曾在中央美術學院研究部、民族美術研究所工作，1960年后任中央美院中國畫系花鳥科主任，有多種畫史畫論著作。郭味蕖是花鳥畫創作的勇敢探索者，主張花鳥畫與山水結合，工筆與寫意結合，潑墨與重彩結合，提倡思想新、意境新、技法新、情調美，以中西藝術之長結合現實生活，創造新型的中國畫。20世紀50年代后期至“文革”前，郭味蕖進入藝術創作旺盛期，為許多國務活動場所創作了富于時代新意的大幅花鳥畫作品。郭不幸扼于“文革”，未能走完他的藝術道路。

俞致貞是北京畫院兼職畫師。俞致貞（1915-1995），原籍浙江紹興，生于北京。1934年拜于非闇為師學習小寫意花鳥及工筆草蟲，兼習瘦金體書法，后來專攻工筆畫。1937年，俞致貞入古物陳列所國畫研究室研習宋元工筆花鳥畫兼習繪畫史論，并研制中國畫顏料，歷時8年。1946年，于非闇親自帶俞致貞拜張大千為師，豐富了她的繪畫修養。1951年俞致貞回北京，先后任教于中央美術學院等院校，是北京花鳥畫會名譽會長。

俞致貞的工筆花鳥精工細致、典雅華美，題材多得自直接寫生，畫風兼有宋元傳統和民間繪畫之長。她在指導學生創作時，強調要畫初開或八成開的花，不要畫正在盛開、風一吹就會凋謝的花。她認為，畫家應當把最富生命活力的美好形象留給觀眾。

（未完待續）