三水映月的遐思

楊必位

1945年生。現為中國美術家協會會員、重慶書畫藝術院副院長、中國美術家協會重慶創作中心常務副主任，重慶中國畫學會副會長。曾任重慶美術家協會副主席，重慶市政協第九屆、十屆、直轄市新一屆、二屆委員，重慶市文聯委員。

曾與吳冠中等六人在美國西雅圖舉辦中國現代繪畫展；曾于1989年赴日本三重、伊勢、四日、松坂等城市辦展講學。作品曾多次參加全國及海內外展覽并獲獎。有多件作品被國務院辦公廳、中南海紫光閣、人民大會堂、天安門城樓、京西賓館、中國文聯、中國美術館、北京大學、四川美術館、江蘇美術館，湖北美術館、黑龍江美術館、深圳博物館、青島博物館及日本三重縣府、山梨縣府收藏。

作品被收入《中國美術館藏品選集》、《天安門五十年珍藏畫集》、《毛主席紀念堂珍藏畫集》、《當代名家山水畫稿》等作品集；另有作品被收入日本出版的《中國巨匠繪畫作品集》、《現代中國美術大展作品集》等數十種大型精裝畫集。美術作品及理論文章曾多次被《人民日報》、《美術》、《國畫家》、《中國書畫》、《中外交流》等數十家雜志刊載。出版有《百杰畫家楊必位作品精選集》、《中國畫西部名家作品選集》、《名畫典藏·楊必位中國畫作品集》。

我們在繪畫時，畫桌上常會放置著三壇水，即洗筆水、墨水、顏色水，這三種水雖然各司其能，卻有著能很好地將藝術意境的玄機融合于圖畫之中的功效。當畫者面對這三種水時，常會被水中蒙眬、動人的形影變化所誘惑，讓畫者在繚繞的思緒中情不自禁地生發出情思與感懷，在趣味的聯想中去尋覓能寄托感情的悠然世界。在繪畫過程中，畫者運用這三種水，去形成與實像、實態有別的物化形式，讓物象、形態在形式的轉換過程中產生出奇妙之趣；在給人帶來美好愉悅的同時，也讓圖畫功能的特性體現出來。當圖畫中反映出畫者對三水的眷愛情愫時，幽邃的意境便款款入懷。

畫者通過在紙上對三水的調動，讓三水在相浸、相疊、相合中構成了美夢般的形態，形成圖畫之后，便能從中產生出具有文明價值的審美觀念，反映出人們精神生活的狀態，讓人們樂此不疲地去滿足于對精神家園的培育，并在歷史的延伸、積淀中逐漸形成傳統的文化品性。因此，古往今來的文人們都樂意于借助這化腐朽為神奇的三種水，去發揮著自己的審美表現。畫家用筆蘸墨表現黑、白、灰；墨因水的多寡而產生干、濕、濃、淡、枯、潤；色卻在墨與水的交融中體現著色相、明度的對比，給圖畫頻添風采。水、色、墨之間的調和、轉換與變化，能讓圖畫產生出多姿有情的趣味，這趣味就是畫家感情的心得表達，也是一種精神境界的化身，如宗白華先生在《美學散步·中國意境之誕生》中解釋為“是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融相滲”。這三種水的神奇之處就在于能讓生命之花在三水中綻放，讓畫者的喜、怒、哀、樂留在圖畫中，還讓多少人為此而忘我地付出，為此感佩情溢。當美妙的圖畫從三水中脫穎而出時，畫家心中也就會自然升起一輪朗月，讓整個身心都在美夢成真的月色中盡興暢懷。

當我們在色與墨波掀浪翻的蕩漾中，將自己的身心與水墨交融在一起的時候，就會獲得情懷的體驗、心靈的頤養，獲得精神滿足后的欣然氣象。這一過程與老子《道德經》中“道之為物，惟恍惟忽。忽兮恍兮，其中有象；恍兮忽兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”的論述相照映時，便發現老子高明地將“有物”、“有象”與“恍忽”相連接，又將感情變幻的不可捉摸性與恍忽相掛靠，讓人在只能意會的狀態中去獲得對不可言傳的虛境之美的認知；讓表象的實景退去，讓內蘊的真與信凸顯；在恍忽、意會的自然道法之中，使圖畫在深遠、博大的審美狀態下氣暢、韻長，這自然與藝術轉換的過程，也是讓人獲得文化上的滋養。在“惟像無形，窈窈冥冥”（西漢·劉安《淮南子·精神訓》）的深幽微妙狀態中，所產生出的“精”與“真”，不但是人性本色的崇高表現，同時也是一種對雋永之韻的體會；它不是虛無飄渺的空洞，也不是無以言說的深邃，而是在完成著物外有物的象征與遐想。宗白華先生在《美學散步·形與影》中總結為“這離形得似的方法，正在于舍形而悅影。影子雖虛，恰能傳神，表達出生命里微妙的，難以模擬的真”。它與魏晉時的因果之辯中“形粗神妙”之論的主觀認知同出一轍。當我們在對這一恍忽中的物象之美進行探討與體驗時，自然會對老子《道德經》中的這段精辟論述由衷欽佩。我們從中國文化發展軌跡的比對中發現，中國藝術觀的形成無不與老子這段論述所產生的影響有關。

我們在繪畫過程中，常常會爭論“象”重要還是“態”重要，從而狹義地分劃出寫實重要抑或抽象重要？并以此去辨別藝術水準的高下。在對藝術性本質的探討中，我們只能從狀態的精微去作藝術表現的判別，以完成對藝術狀態的分析、評價和體會。因此，只有由“象”和“態”相結合后所產生出的審美特質表現才適合以狀態的形式去接受檢驗，而不是以景象的多寡，以及在形體的真實與虛構中去分優劣。在圖畫中，“象”與“形”不可能分離，因為“象”與“形”相隨，才能產生出能見于外的形象；“狀”與“態”相依，從心會意，而成為內含中的意態，兩者雖然各就其域，但卻緊密相連，如形象中沒有意態，形象就不能進入美妙的狀態，只能停留在干枯無味的表象上；而空有意態。不靠形象去承載，意態就無法物化為圖畫。因此在“象”和“態”中裝入有關的“形”與“狀”后，圖畫才不會渺然空無，才能形成富有價值的審美特征。由“象”入“態”的過程，也是畫者由外入里、由淺入深進入可觀到意會的藝術化過程中的重要步入關口。莊子在《人間世》一文中談到：“耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。” 也就是說：耳的功能僅在于聆聽，心的作用僅在于感應外物，用純靜空明的心靈去接納外物，才能通萬物本源之道，才能達虛靈之美的境界，而“集虛”就是集清純無瑕、寬宏有量的心齋之氣。他道明了：藝術的本源出于心，心源之美出于境，而心境又是由外物所感應，因此畫家作畫既要重情于心齋，又不能失去表象中的常理，所形成的這一繪畫過程，就是情理交融的過程。

在一次筆會上，我的一位畫家摯友在談論繪畫的內含表現時，提出了“畫要畫得玄妙一點”的觀點。這讓我在受啟發之余又看到了桌上“三水”的不凡功效，并對玄妙之說萌出新的思考。這三水看似平靜無奇，但在畫筆的運作中，卻能讓圖畫或抑、或縱、或靜、或動、或充實、或空靈，在一片恍然狀態中透露出自然的氣息，給人帶來一種看不透、說不明但又回味悠長的感受，這大概就是人們難以解析的玄妙之美。老子曰“玄之又玄，眾妙之門”。這“眾妙之門”的門道，就在老子“道可道，非常道”的暗示之中形成的“道之為物，惟恍惟忽”，就在于對自然屬性及規律的把握中去展現智慧的羽翼，去尋得因意而有狀的肉身寄托。它教會人們從無形處去體會世界的奇妙，在有形中去觀察世界本源的表現，在有與無的轉換規律中去完成圖畫的審美，去體會對玄之又玄的認識。宗白華先生在《美學散步·看了羅丹雕塑以后》中總結為“‘自然’本是個大藝術家，藝術也是一個小自然。藝術創造的過程，是物質的精神化；自然創造的過程，是精神的物質化”。這如同一把打開玄妙之門的鑰匙，讓人們看清了精神與自然之間的狀態轉換，讓藝術表現中也包含著源遠流長的文化精神。這種以自然、無為、空蒙、幽遠的精神概念為支撐的繪畫觀，能讓畫者借筆和水去表現自己的感受時，常在遐思中產生出無限深情而又讓人不能自拔的功效。

這時，我從“玄”字的象形中聊發奇想，看出了另一層玄妙：發現了橫線上的一點，如出土小芽，它以簡潔的身姿透顯著生命成長的可愛，如同空谷幽蘭，讓人育發情思；而那繁密得如纏麻般的根系，卻在地下努力體現著生命意志的頑強，引起人們對萬象之態的回眸。這一簡、一繁，一現、一隱的現象，正好體現出“玄”字中含藏著不凡的妙境之美，它形象地勾畫出繪畫的過程就如同“玄”字的形成過程，是在無形與有形、平常與非常、簡單與繁復、寧靜與躁動的或藏或露當中去體會境界的美妙，完成具有生命意義的圖畫展現。這頓時讓我感悟出八大山人簡筆畫中的玄機就在于惜墨如金，在于畫內的寄予，而不是畫像的嫵媚。他以留白的手法讓圖畫中充滿玄意，讓實景在玄念中變異，用一個“藏”字包含了無限與非凡的象征。這玄妙之相的產生，不在于繁瑣，而是注重于概括；不在于勇猛，而是著意于平淡，不在于炫耀，而是追求于功效；有如服中藥或打太極拳，注重的是在內斂中歸復自然。如宗白華先生在《美學散步·中國意境之誕生》中所說：“既須得屈原的纏綿，又須得莊子的超曠空靈。”讓畫者的纏綿悱惻之情隱于圖畫，讓觀者從圖畫里去獲得妙悟；心性中的形影徘徊，在這二度感悟的過程中，如同體味詩歌中的一輪皎月，讓人的心境與之共鳴。

當我看著自己足下的投影由淡變深時，就會直觀地感覺到時間在變化；當我抬頭望著潔白的天花板將美麗的藍天白云隔斷時，便會感覺到空間的擠壓。時空的局促中能體會出狹小、壓抑之感；但將這近距離的時空變化與圖畫里那遙望中的山靈水秀的形象相比照時，才發覺咫尺圖畫能呈現千里之勢，高山流水能承載千年之音。圖畫中的巍峨之勢與時空中的狹小感受兩者間所形成的實景與虛境的差別、立體與平面之間的變異，促成了在圖畫與時空的距離感中產生的玄妙的遙望之美。這種體會的形成，就是畫者以感應、期待、虛構的意趣方式去獲得心靈感受，去獲得精神的陶冶與表達。在具象與抽象之間所形成的距離感中，畫家是通過形象的類型化處理，以隨心、自然的狀態完成了符號化的創建，也就是意趣的形成，并將虛實的意趣運用在圖畫之中。這在宗炳的《畫山水序》中解釋為：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得，雖復虛求幽巖，何以加焉？”其中的“應會感神，神超理得”，就是在感人的距離美中將玄妙的感受帶入圖畫里，讓三水映月的意趣轉化成為富有精神價值的藝術功效，去展現審美創造的生機和自然造化之妙理。在這感物過程中所運用的三水，就是畫家寄托理想的重要物質媒介。