筆墨春秋話百年

[編者按]

《20世紀(jì)中國畫史》為我國當(dāng)代著名美術(shù)史論家劉曦林先生嘔心瀝血之作；全書約50萬字，為晚清、民國至共和國百年間中國畫的專史。該書全面記述了20世紀(jì)的中國波瀾起伏的美術(shù)思潮及各地域、門類、風(fēng)格流派的畫家、畫跡、畫事并對中國畫前途的論爭發(fā)表了切合實際的見解。

全書分三部分：上篇為“轉(zhuǎn)換與過渡”，由晚清至民國時期的文化背景敘及“美術(shù)革命”與中國畫前途的第一度論爭，鋪陳民國時期畫家集群與流派；中篇為“新中國與新國畫”，由中國畫前途的第二度論爭分門別類地記述了人物畫、山水畫及花鳥、走獸類繪畫的演變，以及“文革”中的變異與災(zāi)難；下篇為“新時期與新思維”，由新時期的第三度論爭敘及主流水墨人物畫、山水畫、花鳥畫的拓展與演化，并特別論及工筆畫的復(fù)興與現(xiàn)代水墨的變異，以及傳統(tǒng)筆墨與寫意精神的回歸，提出了切合中國傳統(tǒng)文化與時代精神的現(xiàn)代中國畫觀。

為使讀者全面地了解作者的寫作意圖、美術(shù)史觀、獨特的研究方法和艱辛的撰寫過程，我們沒有采取慣用的書評形式，而是本刊記者對劉曦林先生進行了專訪，希望在生動的對話中挖掘出本書更深刻的思想內(nèi)涵。

時間：2012年5月17日

地點：中國美術(shù)館茶座

《中國美術(shù)》：首先衷心祝賀劉老師，在您的“藝術(shù)印記”展覽開幕之際，一部飽含您多年心血、沉甸甸的《二十世紀(jì)中國畫史》終于出版了。這部書洋洋幾十萬字，附圖900多幅，文圖并茂，印制精美。請您談?wù)勈菑氖裁磿r候確定這一研究方向和課題的？具體是如何展開研究的？

劉曦林（以下簡稱劉）：1978年，我考取中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系研究生班。導(dǎo)師王琦先生教美術(shù)理論，又教現(xiàn)代史；李樹聲先生給我們幾人補授中國現(xiàn)代史。美術(shù)理論與現(xiàn)代史是分不開的，從剛?cè)雽W(xué)，我就確定了現(xiàn)代美術(shù)史這一研究方向。1981年，我被分到中國美術(shù)館工作。因為中國美術(shù)館是近現(xiàn)代美術(shù)館，對近現(xiàn)代美術(shù)史的梳理更是成為我需要關(guān)注的課題。只有在研究的基礎(chǔ)上，才能做好收藏、陳列，所以對這段美術(shù)史的研究就成了我的工作重點。

《中國美術(shù)》：20世紀(jì)的中國，古今中外多種藝術(shù)思潮在這里交匯，藝術(shù)家、作品、藝術(shù)社團、美術(shù)活動千頭萬緒，這個課題又該從何做起呢？

劉：我的研究計劃是先從中國畫摸起，然后陸續(xù)擴展到油畫、版畫、雕塑、漫畫、建筑甚至?xí)?，最后我再?0世紀(jì)整個近現(xiàn)代美術(shù)史攏起來。

《中國美術(shù)》：為什么從中國畫做起呢？

劉：因為我學(xué)過中國畫，在藝術(shù)語言上不會出現(xiàn)偏差；而且有些事情也是親身經(jīng)歷，所以從中國畫開始比較方便。中國畫里又先從人物畫入手，我畢業(yè)論文是寫蔣兆和，從蔣兆和向前往徐悲鴻、葉淺予、任伯年推；往后一直推到周思聰這一代，橫著推到徐燕孫、任率英等古典傳統(tǒng)這一派?；B畫大寫意以齊白石、小寫意以郭味蕖為突破口；工筆花鳥畫從于非闇入手，知道于非闇就可以與陳之佛比較研究。我知道了郭味蕖很容易就知道了王雪濤；從齊白石會自然聯(lián)系到他與吳昌碩、與李苦禪、許麟盧等人的師從關(guān)系。山水畫從黃賓虹與李可染師生做起，張憑、賈又福又是李可染的弟子，李可染又是齊白石的弟子。所以，我從幾個突破點，再點、線、面地展開，四面延伸，縱橫相連，就這樣打開了局面，形成了一個完整的體系。在撰寫該書的過程中，我又主編了《中國美術(shù)年鑒1949-1989》。

《中國美術(shù)》：那是共和國第一部美術(shù)年鑒，具有開創(chuàng)性的意義。

劉：是的。民國三十六年的美術(shù)年鑒提供了20世紀(jì)上半葉的資料基礎(chǔ)；我這本美術(shù)年鑒，解決了20世紀(jì)后半葉的資料基礎(chǔ)問題。做研究要重視資料，當(dāng)時我曾在《美術(shù)》上發(fā)過一文，題目是《從基礎(chǔ)做起，少一點空談》。

《中國美術(shù)》：剛才您提到的是對畫家的研究，由點及面地構(gòu)成體系進行研究。那么地域美術(shù)流派在您的研究中又是如何展開的？

劉：我先研究京派，把清末、民國時期的京派進行梳理。1986年，我與水天中、李涵中對海派與江南藝術(shù)進行過月余時間的專訪。嶺南畫派，我用10天左右時間，訪問了關(guān)山月、黎雄才及二高一陳的弟子、家屬，看了他們的藏品和資料。同時我訪問了廣東傳統(tǒng)派畫家，初步摸清了嶺南畫派與傳統(tǒng)派的差異。長安畫派我以石魯為突破口，后來研究到趙望云。新金陵畫派或江蘇畫派，我以傅抱石為突破口。他的兒子傅二石當(dāng)過我畢業(yè)創(chuàng)作的輔導(dǎo)員，所以我了解傅抱石也比較容易。對民國時期的畫派，是由個人到一條線，由一個地區(qū)到全國其他流派，這樣又有了橫向比較。

《中國美術(shù)》：這是條理非常清晰的研究路線。您在美術(shù)館的工作實踐和研究有關(guān)系嗎？

劉：到美術(shù)館工作后，因為有研究計劃，所以我看展覽時都會做記錄。比如張大千的展覽來了，海峽兩岸搜集來那么多畫，那時沒有畫冊，我就逐張著錄，從題跋、印章、尺寸、創(chuàng)作年代到技法等都記好，其作品畫面有時我還會勾一張草圖。每逢重要展覽，我都會下同樣的工夫，對每一個案都積累有許多卡片。美術(shù)館藏品不斷出版、陳列，中國畫這一類大都由我來負(fù)責(zé)。這也是史和論的梳理過程。另外和收藏結(jié)合起來，有了畫史的基礎(chǔ)，收藏誰的畫就有了計劃。比如上海有個老畫家叫汪亞塵，解放前就去了美國；后經(jīng)臺灣、香港回到國內(nèi)。這位老畫家給美術(shù)館捐了一些國畫，他畫的魚特別精彩。汪老先生回國不久就離世了，我到上海訪問其夫人。因為知道汪先生的經(jīng)歷，就問她：“汪老師以前到法國、日本考察，他早期油畫還有嗎？”老人馬上從墻角拿出兩張上世紀(jì)三四十年代的油畫要我拿走。我要打收條。她說：我認(rèn)識你，不用打收條。我說回館后申請收藏費給她郵過來，她說：不要你們一分錢。就這樣，兩張老畫家早期油畫我就這樣端回來了。所以心中有了史的觀念，可以把收藏工作做得更好，而收藏工作反過來又充實了研究史料。

我研究當(dāng)代美術(shù)部分更是有著天時、地利、人和的優(yōu)勢。因為我住在美術(shù)館院內(nèi)多年，只要不出差，一個展覽也漏不掉。每個展覽的畫冊、說明書、請柬我都留下，重要的方面我都做著錄卡片，梳理起來比較方便。公家設(shè)有藝術(shù)檔案室；而我個人也存有一套檔案，按A、B、C、D的字母順序索引，其中卡片大約是萬張有余。

《中國美術(shù)》：這確實是令人羨慕的研究優(yōu)勢。您有了上述充分的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備和大量的史料積累，《二十世紀(jì)中國畫史》是從什么時候開始動筆的？前后用了多長時間？

劉：80年代我曾參與《中國美術(shù)史?現(xiàn)代卷》寫作，分工寫中國畫部分，我寫了十萬字，但是后來這一卷卻被莫名其妙地砍掉了。文人的勞動有時糞土不如！到了20世紀(jì)末，20世紀(jì)馬上要過去了，世紀(jì)轉(zhuǎn)換，如何總結(jié)成為新課題。當(dāng)時朱乃正先生是中央美院分管學(xué)術(shù)的副院長，聘我為客座研究員，這樣我就兼任美院研究任務(wù)了。我與邵大箴等老師商量，要把整個20世紀(jì)美術(shù)梳理一下，于是產(chǎn)生了《20世紀(jì)中國美術(shù)》的課題，計劃出版一套學(xué)術(shù)叢書。邵大箴先生做總主編，分工我做中國畫分卷主編，要求字?jǐn)?shù)在20萬以內(nèi)，我卻寫了30多萬—感覺積累多年的資料浪費了太可惜，我就自己吃點苦，又把它擴寫為40多萬了，大約用了10年時間寫成了現(xiàn)在出版的這本書。即便如此，有些細(xì)節(jié)還是寫不進去。

《中國美術(shù)》：史論研究中，研究方法是很重要的一項。研究20世紀(jì)中國畫史，您的研究方法與別的史論家有什么不同？

劉：第一，我基本是寫正史。所謂正史就是考慮到這個時代的主流文化和非主流文化，官方文化和民間文化，體制文化與體制外文化，既有主次，又要兼顧，因為他們都對20世紀(jì)的中國畫產(chǎn)生過影響，雖然影響大小、正負(fù)不一，但應(yīng)對其有客觀的評說。從縱向來說，20世紀(jì)，實際是整個近現(xiàn)代中國從清朝末年、民國、共和國建國初期、“文革”到新時期幾個段落。因為歷史是個鏈條，前邊歷史又啟發(fā)和影響后邊的藝術(shù)，后邊又有延續(xù)和演變。所以第一章我從晚清至民國寫起。清朝末年時，還有宮廷畫院；到了民國時期，宮廷畫院沒有了，但畫家還活著。清朝末年又孕育了海派，趙之謙、任伯年、虛谷等都是19世紀(jì)的，但必須要寫到他們，因為沒有前海派就沒有后海派，沒有趙之謙、任伯年就沒有吳昌碩，沒有吳昌碩就沒有齊白石，這是一個傳承有序的過程，歷史不是孤立的。

第二，我在協(xié)作中注意美術(shù)與文化背景的關(guān)系。我寫民國時期，與別人不一樣的是我研究了從清末到民國時期的文化背景和文藝政策，解決了一些難點。民國時期的文化背景，過去總是講到戊戌變法，五四運動，蔡元培的美育，這次我也適當(dāng)研究了孫文的三民主義對當(dāng)時美術(shù)思潮的影響。三民就是民族、民權(quán)、民生，關(guān)注民生問題成為當(dāng)時的人文主義主題，后來為人生而藝術(shù)和為藝術(shù)而藝術(shù)的討論不僅和魯迅有關(guān)系，也和孫文有關(guān)系，和整個民主思潮有關(guān)系。蔡元培是中華民國臨時政府第一任教育總長，影響很大，很多美術(shù)院校、美術(shù)館、博物館都是蔡元培主張建立起來的。他主張以“美育代宗教”，但其主張并沒成為國民黨統(tǒng)一的文藝政策。從孫中山到蔣介石及張道藩，均以三民主義為旗幟。其中“民族主義”的旗幟是中華民族文化復(fù)興的思想基礎(chǔ)?；謴?fù)民族精神，發(fā)揚固有文化的教育宗旨，仍然是傳統(tǒng)中國畫生存的土壤和保護傘，并與傳統(tǒng)派畫家思想相共鳴。民國時期辦的全國美展，基本是蔡元培美育思想和國民黨文化政策的折中產(chǎn)物，第一部分把古代精品拿出來，再加上西洋畫、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)等，中國現(xiàn)代美術(shù)格局由此奠定下來了。

《中國美術(shù)》：您研究的是中國畫史，前面又引出中國美術(shù)格局的演化，請您談?wù)劧咧g的關(guān)系？

劉：實際上過去沒有“中國畫”這個說法，“中國畫”雖久為客觀存在，但在清代以前并不如此稱謂，僅稱之為“繪”、“畫”、“繪事”或“丹青”。明清以來，因為有了西洋畫的傳入而顯示出審美特色、技法特征的差異而有了“中國畫”之說，“中國畫”定位問題，就成為我不可回避的一個課題。

“中畫”、“國畫”、“中國畫”之說流行起來并得到普遍認(rèn)可，與教育系科建立、藝術(shù)展覽門類設(shè)置、史論研究文章及媒體的認(rèn)可和大量使用有關(guān)。當(dāng)西來油畫、水彩成為中國藝術(shù)格局中的重要門類，已成為“中國之畫”、“中國人的畫”，為避免排斥之嫌，于20世紀(jì)50年代北京中國畫院成立時由官方出面，建議將“國畫”正式稱“中國畫”，自此“中國畫”之名得以確認(rèn)，便成為源自中國文化傳統(tǒng)與外來藝術(shù)品類相對應(yīng)的一種繪畫體系的代名詞，并成為一個獨特的課題。中國畫由唯一的“國老大”變成中國整個美術(shù)格局中的一員，這對中國畫是一種威脅。中國畫能否生存下去，這種美術(shù)格局對中國畫的前途和命運產(chǎn)生了什么影響？對這個格局的論述，就很有必要的了。20世紀(jì)中國畫的論爭問題，特點是中華文化獨尊的位置由于西學(xué)東進被改變了，因此對中國畫出現(xiàn)了幾度論爭，我分布在書中幾個章節(jié)里都有論述。

《中國美術(shù)》：書中第二章、第十章、第十四章中您分別論述了：“美術(shù)革命”與中國畫前途、新中國中國畫前途、新時期中國畫前途。這三度論爭的闡述，您與別人有什么不同？都有結(jié)論嗎？

劉：由于20世紀(jì)文化時空的動蕩，使傳統(tǒng)中國畫遇到格外多的沖擊和責(zé)難，并由此發(fā)生了格外多的論爭。第一度論爭自五四運動前后直到30年代；第二度論爭發(fā)生在50年代初至60年代初；第三度論爭自80年代中期起而跨世紀(jì)。每次論爭均因中國畫問題起而涉及整個美術(shù)和文化觀念。別人寫論爭重點是中國畫與西洋畫之間的關(guān)系，古代繪畫和現(xiàn)代繪畫之間的關(guān)系，不同的是：我增加了對藝術(shù)觀念的論述，涉及到藝術(shù)觀念的論爭與轉(zhuǎn)變，從宮廷畫院觀念轉(zhuǎn)入到文人畫家觀念，再轉(zhuǎn)到現(xiàn)代畫家的一個觀念，是個重大演變。

五四時期“美術(shù)革命”的靶子是傳統(tǒng)文人畫，必然地遇到了傳統(tǒng)派的抵制。這不僅因為中國美術(shù)是否需要革命的分歧，還因為中國文人畫和西方寫實主義繪畫原本是根基深厚的兩種文化體系，因此必然發(fā)生論爭。但從社會需求出發(fā)，主要接受了寫實主義。所以徐悲鴻在那個時代受到重視，不是個人選擇，是時代使然，這個現(xiàn)象與中國畫有關(guān)系。毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》強調(diào)文藝與政治、與生活、與大眾的關(guān)系；張道藩對著干，說藝術(shù)是無階級的、全民的，他們的觀點都可以說是20世紀(jì)應(yīng)該總結(jié)的問題。解放前論爭沒有結(jié)論，國民黨統(tǒng)治不了整個中國文化思想。解放初第二次論爭，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)全國文化能力強多了，以官方結(jié)論來收尾。周揚當(dāng)時任中宣部、文化部副部長，既要批判虛無主義，也要批判保守主義，各打五十大板，這樣才把論爭基本解決了。第三次論爭是鄧小平講話以后，圍繞李小山、吳冠中提出的觀點的論爭，沒有人做結(jié)論，真正百家爭鳴了，我也沒有結(jié)論，只是有我自己觀點。這幾度論爭我都寫到了，但與別人寫法不一樣，從理論上總結(jié)出基本矛盾：第一度論爭，是西方寫實主義和中國文人畫之間的矛盾；第二度論爭是西方寫實主義、蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義和中國傳統(tǒng)文人畫之間的矛盾；第三度論爭是西方現(xiàn)代派和中國文人畫再加上中國新傳統(tǒng)之間的矛盾。幾次論爭的背景不同，我提綱挈領(lǐng)地把矛盾的對立面點出來了。不讀全書，體會不到我的甘苦和心曲。我敘史又做理論，從宏觀上把握問題的視角是有的，我在治史之前，對藝術(shù)思潮、藝術(shù)理論的研究也是有學(xué)術(shù)準(zhǔn)備和鋪墊的。

《中國美術(shù)》：以上談到您治史方法的獨到之處，從大的時代背景，從社會、政治、文化現(xiàn)象研究中國畫史；這種宏觀思維和具體史料之間是怎么處理的？史料與藝術(shù)觀點之間有無直接關(guān)系？

劉：藝術(shù)不是孤立的，中國畫自身的問題既有相對獨立性，又離不開社會的、政治的大文化背景的影響，這要用宏觀思維；同時我抓史料，抓具體史料的考據(jù)，也是這本書的艱辛之筆。例如：關(guān)于康有為的《萬木草堂藏畫目》和陳獨秀與呂關(guān)于“美術(shù)革命”通信發(fā)表時間誰早的問題，前者是1918年，后者卻有1918、1919兩說，我曾二次分別通過友人咨詢國家圖書館和北大圖書館專門管雜志的人員，告之陳、呂通信是在1919年，1918年說是民國與公元對應(yīng)錯了（見第一章注49）。弄清時間，就不會再有人在康有為與陳獨秀誰早誰晚關(guān)系上做文章了。

掌握史料與藝術(shù)思潮之間的關(guān)系，還有一個細(xì)節(jié)，1949年7月全國美術(shù)展覽入選國畫38件，因無圖像資料，我找到了此展的目錄，據(jù)標(biāo)題判斷，只有宗其香、關(guān)山月之畫標(biāo)題近似山水。由此我提出新中國之始對山水、花鳥畫還不知所措。全國美展的大量作品是油印畫報，版畫、木刻，都是和革命戰(zhàn)爭年代有關(guān)的東西。共產(chǎn)黨在延安領(lǐng)導(dǎo)新文藝，還不知道怎樣對待國畫，所以盡管毛澤東的文藝思想我們現(xiàn)在這樣重視，但在1949年前的國畫界影響不大，延安藝術(shù)家不搞國畫，在外地畫家看不到《講話》，只有少數(shù)畫家讀過《講話》。解放后，全國貫徹中央精神，就此我提出一個理論觀點，即一個執(zhí)政黨的文藝思想、文藝政策是否正確成為了決定性因素，因此執(zhí)政黨要尊重藝術(shù)規(guī)律，這是一黨領(lǐng)導(dǎo)下，體制文化的重要特征。這也是大時代背景和文化之間的關(guān)系。我在注解中引用了作品“目錄”這個史料，我從題目分析，就能知道解放初期共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國畫，山水畫、花鳥畫能否為人民大眾服務(wù)，還沒討論，還沒提到議事日程。如果沒有這個史料，就提不出問題。

《中國美術(shù)》：一些珍貴的史料，如1949年的畫展目錄您是如何得到的呢？

劉：我和學(xué)術(shù)界前輩關(guān)系非常好，他們知道我在研究中國畫史，都給予支持。陳伯萍是我們研究組老組長，保留著1949年來許多展覽的目錄，他復(fù)印一份給我，我又復(fù)印一份給美術(shù)館做檔案，后人再研究就可以利用這些史料了。解放前第三次全國美展的史料，是王琦先生提供給我的，他當(dāng)年的剪報都留著，都是有心人。所以我在開幕式上把鮮花轉(zhuǎn)獻給王先生，我說沒有他們就沒有我們，甚至于就沒有中國現(xiàn)代美術(shù)史。再就是“文革”期間“批黑畫”的資料，有些來自老檔案，而“前言”卻出自王琦先生手抄，后來刊發(fā)在他的自傳里。治史，還是要向老人家學(xué)習(xí)。

《中國美術(shù)》：老一輩學(xué)者治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，在細(xì)節(jié)上也一絲不茍。我看到“黑畫展”開幕的時間您也作了嚴(yán)密的考證。

劉：對，具體是哪一天開幕的，為什么會有各種說法，這才幾年呀？后來我基本上搞清楚了，一方面說明當(dāng)時的混亂，也要分析是怎么亂的。這些細(xì)節(jié)也是靠注解說明，因為都靠正文說不清，也銜接不上，注解有時比正文還難，出處要盡量找到第一手材料。

《中國美術(shù)》：我一般撰寫美術(shù)史只寫在全國有廣泛影響力的主要畫家，您進一步深入，對各個省一些優(yōu)秀的有代表性的藝術(shù)家也有提及，這是出于怎樣的考慮？

劉：一部美術(shù)史要有群體的支撐。當(dāng)我寫到新時期人物畫時，列舉一系列名單，分幾個層次，有人一節(jié)，有人一段，有人幾行，有人只提名。我自己有分寸。歷史要有群眾基礎(chǔ)。如人物畫只是三五個人，沒有一系列名單，就不知道鋪天蓋地的全國畫家都在畫。另外還因為我感到很多基層藝術(shù)家并不差，只是因為在小地方被埋沒了。我只是就思潮之規(guī)模做一個交代，至于他們能否經(jīng)得住21世紀(jì)的考驗，那是后面的事情。人名過泛可能是這本書存在的問題之一，邵大箴先生說費力不討好，我自己也在進一步反思這種寫法。

《中國美術(shù)》：是的，有人也許會提出質(zhì)疑：您寫到的那么多畫家都能進入畫史嗎？都能經(jīng)得起時間考驗嗎？

劉：讓歷史去考驗吧，其實古代的畫史也點到挺多人。我是特別注意到不要埋沒了一些不同藝術(shù)觀點的老人。我在新時期和解放初的山水里都寫到古意回歸的老先生，他們被時代埋沒了，我在書中給了他們一席之地，這是按傳統(tǒng)歷史的寫法。還有女畫家雖然沒有單獨設(shè)一章，但我也注意到了。道釋畫家，我知道的也點到了，還有搞出版、研究的人誰能畫畫，用老師教我拉名單的方法，如出版界那一頁，包括上百個人。為什么索引里人名多，因為點到“文革”時期集體創(chuàng)作，每張畫作者七八個人，不能不索引到他們，都是藝術(shù)史上的點，也應(yīng)該尊重他們在當(dāng)時的藝術(shù)勞動。這也是美術(shù)館工作的習(xí)慣影響。收藏委員會經(jīng)常派人到各地去收畫，對當(dāng)?shù)氐漠嫾叶家艂€隊，我工作中積累了這類的名單，也許后人可以做資料用的。

《中國美術(shù)》：我需要思考的問題還很多，認(rèn)真反復(fù)閱讀中國畫史后才能對您的史觀有更深入的了解，但我已經(jīng)感到你對藝術(shù)規(guī)律的重視和承擔(dān)著一個文化人的責(zé)任。

劉：美術(shù)史論家的史觀是非常重要的。要注意一些問題，在書中我對幾個辯證關(guān)系的把握，比如傳統(tǒng)和創(chuàng)造之間的關(guān)系，古與今的關(guān)系，中與西的關(guān)系等等。特別中與西的關(guān)系，當(dāng)我們重視國學(xué)、重視中國民族文化的時候，對西洋藝術(shù)的看法，能否保持冷靜和辯證的態(tài)度，既以中國為主，又廣收博取，海納百川，吸收外國優(yōu)秀文化，很多事不能走極端，一刀切。中國現(xiàn)代人物畫的突破與吸收西畫密切相關(guān)了，不能因為徐悲鴻的素描基礎(chǔ)論就把他一概否定；但是只考素描、補考書法的純西學(xué)體系不利于中國畫傳承也是顯而易見的。我在文中有過憂慮，也有進一步總結(jié)民族藝術(shù)規(guī)律、以歷史為鑒的期望。

《中國美術(shù)》：您撰寫《二十世紀(jì)中國畫史》一定遇到很多難點？對五四運動的評價是最大難點嗎？還有哪些難點？您是怎樣處理難點問題的？

劉：五四運動是難點之一。怎樣辯證地認(rèn)識，既把握他歷史的進步性，時代思潮的迫切性；又指出其弱點，能否辯證地給出說法，包括對美術(shù)革命，我的觀點是不能走向極端，不能全盤肯定或否定。我講到陳獨秀“美術(shù)革命”時，肯定其主張創(chuàng)造，主張個性，又指出他非西畫不能改革中國畫的偏狹，他把中國畫說得一無是處，也失去了廣大的同盟軍。

難題二是對個案的處理。如蔣兆和，我的結(jié)論是有研究基礎(chǔ)的，細(xì)心讀者會通過注解發(fā)現(xiàn)我對個案的梳理研究線索，有興趣還能通過我的專著進一步了解。

難點之三是為活著的人寫史。寫20世紀(jì)中國畫史，好多人還健在，許多中青年畫家又是后半葉的主力，他們21世紀(jì)不知道會什么樣，但我寫20世紀(jì)又必須寫到世紀(jì)末，讓歷史去淘洗吧。我處理的辦法是大體以生年為序，活著的畫家不寫職務(wù)，避免以官本位排藝術(shù)座次。

難點之四：有爭議的人物如何處理？比如劉海粟，我肯定他的教育成果，對他解放前國畫和與西方藝術(shù)關(guān)系的論述也充分肯定，但他藝術(shù)成就的制高點不在早期而在晚年，又不能把他的潑墨山水、潑彩山水拔到最高。我把一個人分在幾處寫是考慮到當(dāng)時的影響，但如何將一位畫家放在他應(yīng)該放的位置也是個難點。我說范曾“以剛健犀利之筆持續(xù)繪同一風(fēng)格歷史人物”，“覽者無不為其熟練之手筆嘆服”，也期望其“避免形象雷同，對歷史人物有更深入與個性化表現(xiàn)”?；旧铣挚陀^的態(tài)度，也從正面有所期望。又言其善文賦詩書，博聞強記，文采煥然，才華橫溢或過其畫藝，而劉夢溪“定評”他為“無可爭議的大儒”則必有爭議，未必“定評”。我這是對一種捧之過分的懷疑，至于他自己怎么看，就看他的胸懷了。對吳冠中先生“筆墨等于零”的觀點，我只是客觀地引出各種觀點，談到諸家對他觀點的不同意見，我沒有結(jié)論，但有我的觀點。對其藝術(shù)評價，如實記載了不同看法，我感嘆的是一個非常聰明機智抒情的藝術(shù)家被各種各樣的炒作淹沒了本色。我肯定了他理論上的貢獻，也指出他理論上不周之處。他主張形式美、抽象美，但又把筆墨等于零了，這就有些自悖。

《中國美術(shù)》：吳冠中后來解釋說“筆墨等于零”的意思是“脫離了具體畫面的孤立的筆墨其價值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等于零”。是在具體語言環(huán)境下提出的，被別人斷章取義了。

劉：但他自己也有炒作之嫌。當(dāng)“筆墨等于零”作為文章題目時就是一種炒作，就有些駭人聽聞?！懊撾x了具體畫面的孤立的筆墨”可以看作形式美的相對獨立性，它是不應(yīng)該等于零的。我以前不介入和畫家的辯論，我總認(rèn)為畫家偏頗一點有益于他的個性，但作為理論不能自圓其說，作為教授，會誤人子弟。

《中國美術(shù)》：您多年傾全力的這本著作，以其毋庸置疑的學(xué)術(shù)成果，可能是今后若干年研究中國現(xiàn)代畫史學(xué)人的案頭必備書?？扇魏问虑槎紩羞z憾，拿著這本書您再看時，最大的遺憾是什么呢？

劉：絕對有遺憾處。一、如果我擱上30年再寫中國畫史可能沉淀得更好，但人生有限，如有精力我還會修訂。二、美術(shù)史也是一個鏈條，也是給21世紀(jì)的學(xué)者提供一個基礎(chǔ)，供他們在此基礎(chǔ)上修改、矯正，此即“拋磚引玉”之謂。三、余仰古人春秋之筆，以用字為褒貶，尚待繼續(xù)努力。