現(xiàn)代拉丁美洲美術(shù)(四)

[編者按]

我們通常所熟悉的表現(xiàn)主義，是20世紀(jì)初至30年代盛行于歐美一些國(guó)家的文學(xué)藝術(shù)流派，以鮮艷的顏色、扭曲的形式、漫不經(jīng)心、平面、缺乏透視、基于感覺，而不基于理智的繪畫技巧風(fēng)靡一時(shí)。由于特別強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)心感情這一特色恰好與拉丁美洲人特有的精神氣質(zhì)相吻合，促成了二次大戰(zhàn)以后表現(xiàn)主義的手法在阿根廷和其他一些拉丁美洲國(guó)家復(fù)蘇。在20世紀(jì)50年代拉美獨(dú)裁政治背景下，表現(xiàn)主義的寓意性成為一種政治和社會(huì)內(nèi)容的媒介，曲折地反映出當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治形勢(shì)。

在20世紀(jì)六七十年代，多種風(fēng)格的藝術(shù)在拉美共同發(fā)展，波特羅等藝術(shù)家吸收、理解以及重新解釋古代大師的藝術(shù)，走著寫實(shí)主義的道路，甚至在哥倫比亞還產(chǎn)生了一個(gè)當(dāng)代寫實(shí)藝術(shù)的強(qiáng)有力的流派；拉美國(guó)家工業(yè)并沒有發(fā)達(dá)到材料過剩的地步，但某些波普藝術(shù)的設(shè)計(jì)也被一些拉美的藝術(shù)家粗糙地借用，諸如勞爾制作了的一個(gè)切·格瓦拉的重復(fù)肖像、類似瑪莉蓮·夢(mèng)露式的重復(fù)肖像等，這無疑會(huì)讓我們聯(lián)想到安迪·沃霍爾；除了探索寫實(shí)主義與波普藝術(shù)之外，許多拉美藝術(shù)家最后都接受了超現(xiàn)實(shí)主義，描繪著他們心中的夢(mèng)幻世界。

時(shí)至今日，拉美美術(shù)如同其它許多地區(qū)的現(xiàn)代藝術(shù)一樣，日趨多元化。綜觀20世紀(jì)拉美美術(shù)的發(fā)展歷程，走的是一條從模仿西方的新古典主義到回歸本土的土著主義、壁畫派，從旅居國(guó)外、投身西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)到發(fā)展本土的現(xiàn)代藝術(shù)，而逐漸形成自身富有拉美特色的現(xiàn)代藝術(shù)道路，這一發(fā)展歷程或許也能為我們提供一些借鑒和參考。

（上接2012年第3期）

九、表現(xiàn)主義傾向

表現(xiàn)主義傳統(tǒng)在拉美藝術(shù)中具有深厚的根基，它可以說是拉丁美洲人特有的精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。這種性格有時(shí)是爆發(fā)的力量以及對(duì)外部事件的同等猛烈的反應(yīng)，甚至以反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義為原則的壁畫派也不完全排除這些基本的表現(xiàn)主義式的沖動(dòng)；比如奧羅斯科的作品就與這一風(fēng)格有顯而易見的聯(lián)系。

廣義的表現(xiàn)主義在第二次世界大戰(zhàn)以后經(jīng)歷了一次復(fù)蘇，但是這一復(fù)蘇并沒有在戰(zhàn)后馬上到來，而是出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代。表現(xiàn)主義的復(fù)蘇同樣與拉美國(guó)家當(dāng)時(shí)特殊的政治環(huán)境密切相關(guān)。50年代的拉美以獨(dú)裁政治而聞名，1946年至1955年，在阿根廷，是培龍的獨(dú)裁統(tǒng)治；在委內(nèi)瑞拉，佩雷茲·吉米雷斯的獨(dú)裁統(tǒng)治一直延續(xù)到1958年。在這種獨(dú)裁的政治環(huán)境中，抽象主義往往是比較安全的選擇。因此在許多國(guó)家，表現(xiàn)主義復(fù)蘇的深層原因是政治的，而非藝術(shù)的，表現(xiàn)主義的寓意性幾乎是不可避免地成為一種政治和社會(huì)內(nèi)容的媒介，間接地反映出當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治形勢(shì)。

有一些藝術(shù)家在他們年老時(shí)成為表現(xiàn)主義者，比如阿根廷畫家拉克爾·福奈爾（1902-1987），他到20世紀(jì)60年代早期才成為一個(gè)真正的表現(xiàn)主義者。其時(shí)她畫了一組畫布油畫表現(xiàn)一個(gè)新的主題：人對(duì)于空間的征服。她畫的矮胖人物，部分是孩子，部分是機(jī)器人，部分是變異的人或魔鬼，這些形象來自電視中的人物或宇航員的照片（圖1）。這些作品表現(xiàn)出明顯的畢加索的影響，常常出現(xiàn)雙重人形象。福奈爾的作品以一半是喜悅、一半是擔(dān)憂來贊美未來，反映出她的同時(shí)代人的心態(tài)。

阿根廷的“幻想主義”（Otra figuracion）團(tuán)體的作品具有一種明顯的折衷因素。這一團(tuán)體的名字來自1961年在布宜諾斯艾利斯舉行的展覽。“幻想主義”風(fēng)格有一種古典表現(xiàn)主義的因素，其中有法國(guó)的讓·杜布菲的影響，也可能有象征主義繪畫的影響以及美國(guó)的波普畫家勞申柏的影響。這個(gè)團(tuán)體由四個(gè)藝術(shù)家組成，所有的人都比福奈爾年輕得多。他們共用一個(gè)畫室，并一起評(píng)論其它人的作品。

“幻想主義”的成員有：?jiǎn)讨巍さ隆だ?/p>

貝加（1930-1971），路易斯·費(fèi)利普·諾埃（生于1933年），恩斯特羅·德拉（生于1928年）和羅姆洛·馬西奧（生于1931年）。其中最有才能、最富于試驗(yàn)性和最激進(jìn)的是短命的喬治·德·拉·貝加，他的試驗(yàn)促進(jìn)了兩個(gè)方向的發(fā)展：一方面，他大量采用拼貼，用類似勞申柏的方法出人意外地把根本不同的東西組合到一起；另一方面，他嘗試著完全變形，這樣的形象常常是在最初的一瞥中勉強(qiáng)能夠讀得懂。他有一組畫的標(biāo)題為Anamorphosis，意為“只有在某個(gè)特殊的角度才能辨認(rèn)得出的形象”（圖2）。貝加作品的最大長(zhǎng)處是巨大的生命力。它的表面永遠(yuǎn)是活躍的，它要求觀眾克服障礙來理解藝術(shù)家用這種方法所表現(xiàn)的東西。

諾埃在20世紀(jì)60年代才成為阿根廷新前衛(wèi)派的成員。他的態(tài)度比貝加更為明朗，并受到巴黎知識(shí)界的影響。他說：“今天的人類發(fā)現(xiàn)他在他的形象中沒有庇護(hù)，他處在一種不變的與人與物的關(guān)系中。”作為一個(gè)有才能的制圖員，他比別的成員對(duì)繪畫的敘事性更感興趣，他的許多作品與歷史和政治題材有關(guān)，這一切使他的作品比其他成員更具有典型的拉美特色。其中他最著名的一幅早期作品《介紹希望》（圖3）采用了類似拼貼的方法，在主要的畫面之外加上了帶有人物肖像和口號(hào)的標(biāo)牌，彩色的標(biāo)牌和近乎單色的主畫面構(gòu)成兩個(gè)幾乎脫離而又內(nèi)容相關(guān)的部分。

德拉和馬西奧與貝加和諾埃相比，僅僅是達(dá)到表現(xiàn)主義的邊緣。馬西奧在描述自己的藝術(shù)時(shí)說到，他“嘗試著割裂繪畫空間，雙重平面與體積、透視與模糊空間，或是在同一畫面中表現(xiàn)兩個(gè)主題”。這些的確是他的作品中力圖要捕捉的因素，也在拉美象征性繪畫中反復(fù)出現(xiàn)，偶爾還出現(xiàn)在表現(xiàn)主義的繪畫中。這種對(duì)于液體化和不穩(wěn)定性的喜好似乎是拉美當(dāng)代繪畫的另一個(gè)特點(diǎn)。

第二次世界大戰(zhàn)以后，表現(xiàn)主義的手法不僅限于阿根廷，還出現(xiàn)在其他一些拉丁美洲國(guó)家，但它在布宜諾斯艾利斯扎根最深。在哥倫比亞和委內(nèi)瑞拉也有主要的表現(xiàn)主義畫家，阿列漢德羅·奧布里岡（1920-1992）在他的本土哥倫比亞和美國(guó)贏得了非凡的聲譽(yù)。

奧布里岡具有超常的個(gè)性，是一個(gè)個(gè)人神話的創(chuàng)造者，他的作品具有傳奇色彩。 他描繪半抽象的風(fēng)景，從哥倫比亞的加勒比沿海風(fēng)光中受到啟發(fā)。他喜歡表現(xiàn)海難題材，感傷的情調(diào)使他的作品具有更動(dòng)人的效果。 有時(shí)候，他也畫一些具有象征性力量的作品，如《死去的大學(xué)生》（圖4），用大面積的紅色調(diào)以驚心動(dòng)魄的力量表現(xiàn)了在哥倫比亞政治暴力中喪生的大學(xué)生，傳達(dá)出他對(duì)這位犧牲者的哀痛悼念。這一作品具有強(qiáng)烈的感染力，只有玩世不恭的人才不為之感動(dòng)。

十、寫實(shí)主義，波普藝術(shù)和超現(xiàn)實(shí)主義

20世紀(jì)60至70年代是一個(gè)多種風(fēng)格同時(shí)發(fā)展的時(shí)期，除了抽象主義和表現(xiàn)主義繼續(xù)發(fā)展之外，寫實(shí)主義、波普藝術(shù)和超現(xiàn)實(shí)主義也有了不同程度的發(fā)展。

寫實(shí)主義藝術(shù)在這一階段產(chǎn)生了一批相當(dāng)個(gè)性化的藝術(shù)家，他們以其獨(dú)特的手法塑造了具有鮮明特點(diǎn)的藝術(shù)形象，其中以哥倫比亞畫家費(fèi)爾南多·波特羅最為引人注目；可以說，拉美藝術(shù)家吸收、理解以及重新解釋古代大師的藝術(shù)的原因之一就是受波特羅（生于1932）作品的影響。

波特羅來自下層社會(huì)，他的父親是一個(gè)長(zhǎng)年外出的海員。 他首次與前衛(wèi)派真正接觸是在1952年，當(dāng)時(shí)他從故鄉(xiāng)麥德林移居到首都波哥大；但在首都只待了6個(gè)月就去了歐洲，進(jìn)行必修的旅行考察。在巴塞羅那，他參觀了當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)代藝術(shù)博物館，卻感到很失望。在歐洲，他將更多的時(shí)間沉浸在古代大師的作品中，特別是文藝復(fù)興時(shí)期的壁畫大師喬托、弗蘭切斯科、馬薩卓、曼坦尼亞的作品，而不是現(xiàn)代派繪畫。在這一方面，他步了里維拉的后塵。

經(jīng)歷了相當(dāng)一段時(shí)間的探索后，波特羅才形成富有特點(diǎn)的風(fēng)格。1955年，他回到哥倫比亞，但很快開始了不停的旅行：1956年到墨西哥；1957年到美國(guó)，并在華盛頓舉行個(gè)展，成為哥倫比亞最有名的年輕藝術(shù)家，被聘為波哥大美術(shù)學(xué)院的教師。1957年至1960年，他將各種藝術(shù)的影響綜合起來，形成了他的典型的“肥胖”人物，這種風(fēng)格成為他日后的藝術(shù)特色。1959年的《主教》中，他以矮胖、粗大和扁平的特點(diǎn)塑造了主教的形象。對(duì)波特羅來說，“這些任意的比例，這種紀(jì)念碑式的感覺，非常的意大利化”。同時(shí)，簡(jiǎn)略的或未完成的細(xì)節(jié)和華麗的、沙礫般的彩色表面又表現(xiàn)出一種完全的現(xiàn)代語言。波特羅雖然不是虔誠(chéng)的宗教徒，但他卻樂于表現(xiàn)教士，因?yàn)榻烫迷诟鐐惐葋喩鐣?huì)生活中依然是主要角色。波特羅說：“教士雖然是現(xiàn)代人，但他們卻來自中世紀(jì)。”

這類早期作品也有古代大師作品的變體，如委拉斯貴支、達(dá)·芬奇的作品的變體（圖5）。在他最著名的《蒙娜麗莎，12歲》（1959）中，他把所描繪人像的頭部擴(kuò)大到占滿整個(gè)畫面空間，用有節(jié)奏的垂直筆觸小心地描繪出臉和頭發(fā)，這些部位的整齊和緊湊與衣服和手的即興表現(xiàn)形成鮮明對(duì)比。古代大師的技術(shù)與流暢的筆觸和紐約畫派的滴色法明確地并置在一起。這種幽默和帶有嘲笑意味的造型構(gòu)成波特羅成熟風(fēng)格的基本組成部分。

德國(guó)批評(píng)家維納爾·施派斯認(rèn)為：對(duì)波特羅來說，胖不是一種藝術(shù)語言，就像瘦之于賈科梅蒂一樣。但這也沒能解釋他藝術(shù)的其他方面，特別是他的主題對(duì)象。在他的藝術(shù)生涯中，藝術(shù)家表現(xiàn)了各類主題：各種古代大師作品的變體，程式化的靜物、裸體等；其中有很大數(shù)量的反宗教內(nèi)容，更多的是當(dāng)代哥倫比亞或拉丁美洲生活；有些繪畫是譴責(zé)軍事主義和有勢(shì)力的人物，另一些則諷刺資產(chǎn)階級(jí)的生活方式和道德觀。

魯莽和幽默使波特羅傾向于他最感興趣的主題：哥倫比亞的城市資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)生活。1960年，他遷居紐約，使他與原籍本土有了一些距離，也使他有可能將現(xiàn)實(shí)生活更為自由地表現(xiàn)出來。在波特羅最好的一些作品中，有一組表現(xiàn)放縱的妓院場(chǎng)面的記憶畫。這些似乎是直接暗示他年輕時(shí)在麥德林的生活，這種矮胖的造型仍然不能掩蓋波特羅作為一個(gè)參與者尤其是一個(gè)男性參與者的身份。如果波特羅是一個(gè)反賈科梅蒂者，他也可以被看作是拉丁美洲的馬奈，或拉丁美洲的馬格利特，妓院在這兩個(gè)畫家那里都有表現(xiàn)。波特羅的主要人物是一個(gè)戴圓頂禮帽的男人—獨(dú)特的資產(chǎn)階級(jí)形象，也可以說是整個(gè)資產(chǎn)階級(jí)的具象化。同時(shí)這些畫又有明顯的稚拙感，這也緩和了它的尖刻性。粗短而肥碩的風(fēng)塵女子在他的畫中像兒童或侏儒一樣的矮小，坐在巨人一樣的男人膝蓋上，有一種滑稽的效果。

哥倫比亞也有一個(gè)強(qiáng)有力的寓意性藝術(shù)傳統(tǒng)，它的一部分是基于19世紀(jì)到20世紀(jì)80年代的藝術(shù)教育系統(tǒng)，這種承襲的力量清楚地表現(xiàn)在路易斯·卡韋列羅（生于1943年）的作品中。卡韋列羅與許多拉美畫家一樣，起初是一個(gè)波特羅的熱烈崇拜者。他早期的成名之作受英國(guó)現(xiàn)代畫家弗蘭西斯·培根（1902-1992）影響。20世紀(jì)70年代，卡韋列羅的風(fēng)格改變了。他以男人體為主體，用來表現(xiàn)不同的主題：他的同性戀傾向、他殘余的宗教信仰、他對(duì)政治暴力的恐懼—這種暴力一直影響他的祖國(guó)。這些主題從未分開過。他用大幅的油畫和素描含糊地表現(xiàn)主題：比如可能是兩個(gè)人體在相互攻擊，也可能是在做愛，標(biāo)題也是含糊的（圖6）。他的取材包括西班牙宗教畫和17世紀(jì)的雕塑，如十字架、下十字架和殉道等，還包括出現(xiàn)在哥倫比亞報(bào)紙上的新聞?wù)掌⑸楫嬛械耐詰傩蜗蟆Ｋf他的目的是“表現(xiàn)但不評(píng)價(jià)”。雖然他的作品比波特羅更為公開坦白地表現(xiàn)色情主題，但它也有一種公開的說教成分。

除了卡韋列羅之外，哥倫比亞還有一個(gè)當(dāng)代寫實(shí)藝術(shù)的強(qiáng)有力的流派，其中包括恩里克·格勞（生于1920年）、桑地亞哥·卡登納斯·阿羅約（生于1937年）和胡安·卡登納斯·阿羅約（生于1939年）兄弟。格勞是一個(gè)經(jīng)歷了多個(gè)發(fā)展階段的藝術(shù)家，他早期受畢加索影響很大，也受意大利現(xiàn)代畫家馬西莫·坎皮利影響。20世紀(jì)60年代，他發(fā)展了自己獨(dú)特的個(gè)性。他所喜愛的題材是：豐滿的年輕婦女，她們常常是隨隨便便的樣子，戴著粗糙的帽子。雖然畫家特別強(qiáng)調(diào)人體的圓滾和重量感，但總的來說，其作品還是很具自然主義的風(fēng)格（圖7）。這些作品的悅目性令人想起二戰(zhàn)期間和戰(zhàn)后的意大利畫家的作品或是通俗的廣告畫。

一個(gè)具有提出問題的傾向出現(xiàn)在尼加拉瓜藝術(shù)家阿曼多·莫拉雷斯（生于1927年）的作品中。關(guān)于拉美藝術(shù)在世界文化中的地位是他一直關(guān)心的問題，他的作品是對(duì)于仍然受著西方排斥的后殖民國(guó)家文化的自身界定的明確回答。他說：“我們首先遭到西班牙人然后又是美帝國(guó)主義的欺壓。我們的文明是第三世界文明，也就是說，它正在抵御著個(gè)性的喪失。”而他自己的藝術(shù)就是以歐洲視覺語言為基礎(chǔ)，同時(shí)又不茍同其藝術(shù)觀點(diǎn)，而形成自己富有拉美特色的風(fēng)格。這一傾向使他成為拉美最重要的藝術(shù)家之一。

莫拉雷斯生于尼加拉瓜的一個(gè)舊殖民城市。 1957年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館收購了他的畫《樹魂》，并使他得到了許多贊助而且有機(jī)會(huì)進(jìn)入了紐約的普拉特學(xué)院學(xué)習(xí)，同時(shí)也為他提供了游歷美洲的機(jī)會(huì)。1959年，他在圣保羅現(xiàn)代藝術(shù)雙年展中獲獎(jiǎng)，并有數(shù)幅作品參加巴黎回顧展。

從20世紀(jì)50年代中期到60年代后期，莫拉雷斯是一個(gè)抽象表現(xiàn)主義者。他微妙的色調(diào)是用傾斜的輪廓、黯淡的色彩、沉重的厚涂表面來達(dá)到畫面的平衡，這種厚涂反映出他受到西班牙抽象主義者安東尼奧·塔皮埃斯的影響。1970年前后，他在風(fēng)格上做了重要改變，達(dá)到了“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的獨(dú)特形式。他對(duì)輪廓逐漸強(qiáng)調(diào)，采用女人體來作為表現(xiàn)主題。他把這些女人體從前人繪畫的特定場(chǎng)景中分離出來，進(jìn)入他的作品。1971年，他的《坐著的婦女》運(yùn)用了對(duì)各種不同時(shí)代繪畫因素的解釋來表現(xiàn)矛盾和分裂，使作品畫面產(chǎn)生了一種夢(mèng)一般的氣氛。

莫拉雷斯筆下的女裸體吸收了古典傳統(tǒng)，但又在視覺語言的構(gòu)造上否定古典傳統(tǒng)。他把古典的裸體放在超現(xiàn)實(shí)的、非歐洲的環(huán)境中，通過這些富有創(chuàng)造性的緊張的形象，表明了各種經(jīng)驗(yàn)的不規(guī)則結(jié)合和陌生物體的偶然接近。如《女裸體與蘋果》把女人體與一個(gè)比例要大得多的懸在空中的萍果放在同一個(gè)畫面中，（圖8）這種讓人難以置信的安排傳達(dá)出一種夢(mèng)一般的感覺和神話一樣的境界。

阿根廷畫家安托尼奧·伯尼（1905-1981）有著完全不同的生活經(jīng)歷和藝術(shù)風(fēng)格。他是一個(gè)徹底的阿根廷人，他的作品也是他對(duì)阿根廷社會(huì)的密切觀察的結(jié)果。作為一位偉大的藝術(shù)家，他的藝術(shù)發(fā)展是不均衡的，他最有價(jià)值的作品是20世紀(jì)60年代以來的創(chuàng)作。這一階段的材料大部分屬于兩個(gè)敘事系列的大型組畫，是油畫與拼貼的結(jié)合，在其中，伯尼表現(xiàn)了他對(duì)祖國(guó)的感情。每一組畫都有一個(gè)主人公—布宜諾斯艾利斯貧民區(qū)的小頑童華尼托·拉古納和伯尼的出生地羅薩利奧的妓女拉莫娜·蒙蒂埃爾。這時(shí)他開始在他的畫中采用拼貼：華尼托以及后來的拉莫娜居住的地方，用主人公熟悉的材料拼貼而成（圖9）。如《華尼托在小湖邊》中，主人公華尼托抱著他的狗坐在湖邊的垃圾堆上，人物和狗、天空、湖泊是用油畫顏色畫成的；而其他部分，包括他所坐的垃圾堆、遠(yuǎn)處的湖岸以及岸邊的標(biāo)志牌全都是用廢紙、紙盒子、空罐頭盒、金屬片等拼貼而成，骯臟的、紅褐色皮膚的少年與狗和這些垃圾材料自然地組合在一起，給人以非常真實(shí)的感覺。由于他的畫中許多材料是工業(yè)碎屑，也有人將伯尼歸結(jié)為拉美的達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家。但伯尼并不是完全意義上的達(dá)達(dá)主義者，他僅僅是有了一種挖苦的感覺，他用對(duì)這些工業(yè)廢屑的來采用象征在與發(fā)達(dá)國(guó)家的關(guān)系中，拉丁美洲占了一個(gè)從屬的地位。

波普藝術(shù)本身從未有更多機(jī)會(huì)在拉丁美洲扎根，因?yàn)樗旧戏从沉斯I(yè)社會(huì)中尤其是在美國(guó)社會(huì)中材料的過剩；顯而易見，拉美國(guó)家工業(yè)還沒有發(fā)達(dá)到材料過剩的地步。但是，既然拉美文化是極其有吸收性的，某些波普藝術(shù)的設(shè)計(jì)也為他們所采用；并且是被粗糙地借用了。比如，在古巴，勞爾·馬蒂內(nèi)茲制作了一個(gè)切·格瓦拉的重復(fù)肖像、模特兒安第·瓦赫爾的類似瑪莉蓮·夢(mèng)露式的重復(fù)肖像等（圖10）。但是馬蒂內(nèi)茲的形象不是用絲網(wǎng)版畫做成的，而是用吃力的手繪來完成。它只是表面與夢(mèng)露形象相似。 在哥倫比亞，安托尼奧·卡洛制作了小幅的版畫，直接采用了可口可樂的標(biāo)簽字母，改為“哥倫比亞”的拼寫。

最成功地采用波普藝術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)家是巴西的安托尼奧·恩里克·阿瑪拉（生于1935年），他是塔爾西拉·多·阿瑪拉的旁系后裔。1964年，巴西政府被軍事政變所取代。由于新政府的經(jīng)濟(jì)政策，專門的檢查又多起來，巴西的經(jīng)濟(jì)進(jìn)入一個(gè)嚴(yán)重的衰退階段。

阿瑪拉對(duì)這一現(xiàn)象的嘲弄集中表現(xiàn)在一組以香蕉為題材的組畫中（1968－1975）。因?yàn)閹讉€(gè)原因，香蕉成為一個(gè)適當(dāng)?shù)南笳魑铮喊臀魇亲畲蟮南憬冻隹趪?guó)，生產(chǎn)占世界香蕉總產(chǎn)量的23%。當(dāng)時(shí)，香蕉貿(mào)易受到美國(guó)的控制，因此，香蕉的形象象征著對(duì)富裕和發(fā)達(dá)國(guó)家的依賴。

巨大的香蕉形象畫在一個(gè)封閉的空間和意料之外的角度，阿瑪拉創(chuàng)作了這個(gè)形象。這個(gè)形象的出現(xiàn)有些類似波普藝術(shù)的習(xí)慣形象，但這里是將波普藝術(shù)與尖銳的政治內(nèi)容結(jié)合起來。這組畫成功的原因之一，是它將無可懷疑的波普藝術(shù)因素與巴西的現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來，其中可以看出塔爾西拉那一代的象征主義影響。

20世紀(jì)六七十年代，拉美藝術(shù)家除了探索寫實(shí)主義與波普藝術(shù)之外，最后都接受了超現(xiàn)實(shí)主義。在絕大部分的超現(xiàn)實(shí)主義和新超現(xiàn)實(shí)主義中，新的一代都是太平洋國(guó)家而非大西洋國(guó)家的藝術(shù)家。

新一代的超現(xiàn)實(shí)主義者中，最引人注意的是天才的秘魯華裔藝術(shù)家泰爾莎·褚基亞（1932-1984）。褚基亞早期受到薩沃加爾的土著主義和西斯羅的秘魯抽象表現(xiàn)主義的影響；一直到1960年到達(dá)巴黎之后，才進(jìn)入創(chuàng)作的成熟時(shí)期。當(dāng)時(shí)，超現(xiàn)實(shí)主義在歐洲已趨衰落，但她還是受到了影響。如同巴羅和卡琳頓一樣，她是一個(gè)精致刻畫的技術(shù)專家，她的繪畫是微妙的奢華制品，是歐洲超現(xiàn)實(shí)主義與土著主義和中國(guó)圖案融合的獨(dú)特杰作，其風(fēng)格類似19世紀(jì)末的歐洲象征主義。在她的繪畫中，前哥倫比亞文化因素與東方式的敏感合為一體，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的精神產(chǎn)物（圖11）。神秘的、造型怪異的動(dòng)物處在冷僻的明月當(dāng)空的荒野之夜，孤獨(dú)的仙人掌的影子如同巨人的手掌。這個(gè)怪異的紅色動(dòng)物正在仰頭向月，同時(shí)還吞食著一條爬蟲。

在智利，超現(xiàn)實(shí)主義畫家是馬利奧·卡倫諾（生于1913年）。他生于古巴，主要在巴黎、意大利、紐約工作，1957年定居智利。 直到他定居智利，他才成為一個(gè)完全的超現(xiàn)實(shí)主義者。即使到此時(shí)，他的作品中那種緊湊的、有些機(jī)械主義的傾向的形體仍然顯示出反超現(xiàn)實(shí)主義畫家如里格爾的影響。在1967年創(chuàng)作的《南方的光線》（圖12）中，仍然看得出他早期所受的立體主義的影響。

十一、今日拉美美術(shù)

正如其他地區(qū)的現(xiàn)代藝術(shù)一樣，拉丁美洲的現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展到后期也分裂成多種相互爭(zhēng)論的流派。拉美美術(shù)基本上分裂成三個(gè)主要的組成部分：一是繼續(xù)塔馬約創(chuàng)立的特殊的墨西哥傳統(tǒng)，并產(chǎn)生了幾代新的藝術(shù)家；二是歐洲潮流在拉美的反映，如新表現(xiàn)主義、后現(xiàn)代主義，大多與阿根廷聯(lián)系密切；三是觀念的和特定場(chǎng)所的作品，流行于墨西哥以外的地區(qū)，尤其是巴西。

墨西哥繪畫仍然顯示出明顯的延續(xù)性，融合了鄉(xiāng)土因素與前哥倫比亞因素，創(chuàng)造了獨(dú)特的具有墨西哥特色的風(fēng)格特點(diǎn)。塔馬約的貢獻(xiàn)是證明前哥倫比亞的觀念與形象有很多保存在鄉(xiāng)土藝術(shù)之中。他不是用考古的方法尋找這些形象，而是在墨西哥的鄉(xiāng)土生活的活的環(huán)境中去發(fā)掘，使之成為拉美美術(shù)中最富有活力的因素。

塔馬約的重要后繼者是作品產(chǎn)量驚人的弗蘭西斯科·托列多（生于1940年）。他和塔馬約一樣，也受到了歐洲影響，1960年至1965年在歐洲學(xué)習(xí)，吸收了杜布菲和克利的影響，然而這些藝術(shù)家對(duì)托列多的影響大部分是表面的，對(duì)他影響最大的是他家鄉(xiāng)瓦哈卡豐富的印第安文化，那里曾經(jīng)是薩波特克文化的繁榮地區(qū)。從這樣的源泉中，他得到許多來自古代文化的靈感，加上17至18世紀(jì)西班牙人記錄的神秘而富于想象力的瑪雅傳說和神話的啟示，他創(chuàng)造了富有裝飾感和墨西哥特色的藝術(shù)風(fēng)格。他創(chuàng)造的形象有半人半獸的特點(diǎn)，女性婀娜多姿的起伏的曲線與狐貍的靈巧、敏捷、善變的形象完美地結(jié)合為一體，而憨厚、有些笨拙的狗則更多地令人想到上當(dāng)?shù)哪腥恕Ｋ淖髌酚捎诰哂胁蛔兊牧鲿扯绊懫渖疃鹊目坍嫞怪@露一種匠氣。

他的同時(shí)代人阿爾弗雷多·卡斯塔內(nèi)達(dá)（生于1938年）則完全不同。他像馬格利特一樣，是一個(gè)視覺怪論的大師。他的繪畫經(jīng)常表現(xiàn)不可能的事情，他習(xí)慣用一種完全不帶感情的方法來表現(xiàn)，但他表現(xiàn)的事件卻足以令人難以忘懷。他常畫自己那長(zhǎng)著絡(luò)腮胡子的自畫像。在《偉大的誕生》中，他自己的形象出現(xiàn)在畫面中央，他正在分娩，兩腿之間正在出生的人卻是他自己。情節(jié)極為古怪，但刻劃卻非常寫實(shí)，尤其是將肖像刻畫如同照片一樣真實(shí)。他的繪畫避免了塔馬約或托列多繪畫的那種華麗的效果，他有意做成仿舊的效果，使它看起來就像一個(gè)古老的小旅館的招牌，畫的標(biāo)題“偉大的誕生”是用19世紀(jì)的方式寫在人物的上方。類似的作品還有《作為鳥兒的兩個(gè)詩人在對(duì)話》（圖13）。

幻想或魔幻感是新一代墨西哥藝術(shù)家作品的一大特征。在這一代藝術(shù)家中，最引人注目的是納瓦姆·B．塞尼爾（生于1947年）、羅伯特·馬爾克斯（生于1959年）、朱利奧·加蘭（生于1958年）等。塞尼爾在許多方面可以說是卡斯塔內(nèi)達(dá)的直接繼承者。他的作品也是自傳性的，藝術(shù)家本人的形象一再出現(xiàn)在他的創(chuàng)作和素描中。他的畫永遠(yuǎn)是小幅的，他的許多地方與卡斯塔內(nèi)達(dá)相聯(lián)系，如墨西哥鄉(xiāng)土藝術(shù)中常出現(xiàn)的雙重形象和諷刺性的引文。塞尼爾特別崇拜卡洛，他的作品象卡洛的作品一樣更注重于表達(dá)個(gè)人痛苦，有的畫面細(xì)節(jié)都與卡洛相聯(lián)系，如他的《流血的心》（圖14）對(duì)心臟的突出刻劃與卡洛1940年的《兩個(gè)卡洛》有明顯的相似之處。

羅伯特·馬爾克斯的浮雕也同樣具有墨西哥殖民時(shí)期藝術(shù)的傾向，但是，他的主要作品是大型的保守型油畫，畫得非常準(zhǔn)確，并綜合了廣泛的文化影響。比如《布魯涅列斯奇之夢(mèng)》表現(xiàn)了一個(gè)男人（自畫像）被許多“理想的”建筑模型包圍，人物手里握著一個(gè)建筑模型，從這個(gè)模型屋頂上冒出一簇焰火。這種以畫家本人為模特兒、以文藝復(fù)興時(shí)期著名建筑家名字作標(biāo)題的形式暗示著藝術(shù)家當(dāng)年曾有過的當(dāng)建筑師的夢(mèng)想。《三個(gè)巴布洛之歌》（圖15）表現(xiàn)了西班牙語世界最重要的三個(gè)巴布洛：作家聶魯達(dá)、畫家畢加索和大提琴家卡薩爾斯。三個(gè)叫巴布洛的人都在1973年去世。他們代表了藝術(shù)世界三個(gè)最基本的構(gòu)成：詩歌、美術(shù)和音樂。畫面的構(gòu)成令人聯(lián)想起墨西哥鄉(xiāng)土的宗教儀式場(chǎng)面。在畫家選擇的形象中，馬爾克斯有意識(shí)地用人類來表現(xiàn)文明的高度發(fā)展。

朱利奧·加蘭的繪畫像卡斯塔內(nèi)達(dá)和塞尼爾一樣是植根于殖民時(shí)期的祭壇畫和19世紀(jì)宗教畫之上的，但是，他的作品中有疊蓋的形象、參考照片、舊明信片和電影演員照片，這些材料的出現(xiàn)使他與紐約波普前衛(wèi)派的世界相聯(lián)系。他的作品也有一些夢(mèng)幻的特點(diǎn)，一些彼此不相關(guān)聯(lián)的東西被放在一起，并被綴上莫名其妙的標(biāo)題。比如《丟失了什么？》（圖16）中，畫面中央是一個(gè)嬰兒熟睡在一堆干草上。在他的頭頂上懸著一條寬寬的灰色帶子繞在一根直線的框架上，框架的正中系著一束殷紅的鮮花，從鮮花上垂下一根白色的緞帶，一直垂到地面。地面上零落地?cái)[著高腳酒杯、玻璃球、玻璃盒、玻璃碗物件。整個(gè)畫面是橙色調(diào)，從背景的中央放射出橙色的光芒，整個(gè)畫面都被映亮。這種有些荒誕的組合卻都用非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)手法畫成，產(chǎn)生一種似夢(mèng)似真的效果。

墨西哥藝術(shù)仍然是封閉的和自給自足的，它目前正經(jīng)歷嘗試著進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)圈的陣痛，同時(shí)它又為保持住墨西哥的基本特點(diǎn)而努力。

阿根廷則產(chǎn)生了新一代的旅居國(guó)外的天才藝術(shù)家。其中奧克塔維奧·布拉斯（生于1960年）的作品以其玩世不恭的幽默和富于想象力的混合技術(shù)而著稱。他后期的作品形象更為獨(dú)特，具有更為明顯的黑色幽默的意味，其中有一幅畫了一個(gè)綠色的米老鼠被釘在十字架上，十字架上面有“基督”的字樣。在十字架和人物的兩邊是巨大的美元標(biāo)志，其傳達(dá)的意義顯而易見，但從藝術(shù)家采用波普藝術(shù)的手法批評(píng)美國(guó)通俗文化的物質(zhì)主義傾向這一方面來說，是具有拉美特色的（圖17）。這幅畫在技術(shù)上也很有意義：它采用了色彩飽滿的紙漿堆積，這種技術(shù)在20世紀(jì)70年代晚期大衛(wèi).霍克尼的《紙柱》中曾被采用過。

長(zhǎng)住英國(guó)的阿根廷畫家里卡多·西拉里（生于1948年）也采用了這種不同尋常的紙漿技術(shù)。他創(chuàng)造了富有激情的作品，并且常常是大幅的。他采用半透明的紙巾，用彩色蠟筆在這種紙上作畫。他的風(fēng)格是新古典主義的后現(xiàn)代變體，其中充滿著一種個(gè)人的極度不安。比如在《藍(lán)盒子》（圖18）中，人物被限制在一間沒有窗戶的房子里，他們?cè)讵M小的空間跳著狂歡的舞蹈。擁擠的空間和沉悶的藍(lán)色調(diào)都有一種被幽閉的恐怖感，而狂舞的人群更加強(qiáng)了這種不安和焦慮。

同樣，一種類似的諷刺，一種直接反對(duì)現(xiàn)存的歐洲價(jià)值的傾向，在哥倫比亞藝術(shù)家拉米羅·阿朗戈（生于1946年）的作品中出現(xiàn)。阿朗戈的方法是模仿古代大師的名作，但用靜物取代人物，造成似是而非的滑稽效果。如委拉士貴支的《宮娥》在他的筆下變成了咖啡壺、水罐和各種尺寸的梨。（圖19）阿朗戈用這種方法告訴觀眾：過去時(shí)代的偉大的歐洲藝術(shù)對(duì)他來說是吸引人的，但也是有異己的和有距離的，它已經(jīng)失去了傳統(tǒng)的意義，而從中只能得到另一些偶然的啟發(fā)。

結(jié)束語

現(xiàn)代拉丁美洲藝術(shù)由于它復(fù)雜的文化背景和豐富的遺產(chǎn)繼承而具有了極為復(fù)雜和豐富的面貌。自從拉丁美洲國(guó)家擺脫西班牙和葡萄牙殖民統(tǒng)治以來，在文化上也經(jīng)歷了一個(gè)擺脫殖民地文化、建立自己的民族文化藝術(shù)的過程。從模仿西方的新古典主義到回歸本土的土著主義、壁畫派，從旅居國(guó)外、投身西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)到發(fā)展本土的現(xiàn)代藝術(shù)，而逐漸形成富有拉美特色的現(xiàn)代藝術(shù)。短短的半個(gè)多世紀(jì)，拉美便完成了現(xiàn)代藝術(shù)本土化的過程，使本土現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出豐富多彩而富有鄉(xiāng)土氣息的特點(diǎn)。不難想象，今后的拉美藝術(shù)將會(huì)沿著它自己的成長(zhǎng)軌跡繼續(xù)發(fā)展下去，在國(guó)際藝壇上將占有不可忽視的地位。

（全文完）

（李建群/中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授）