黃慎草書藝術特征淺探

緒 論

“揚州八怪”是指清朝雍正至乾隆年間活躍在揚州一帶的藝術上標新立異、個性上放蕩不羈的一個藝術家群體。他們相互尊重，相互陶染，故在藝術表現(xiàn)形式、技巧、風格、意境諸方面相對一致。由于他們在藝術風格上個性強烈，不隨時尚，故被時人視之為怪；“八怪”從某一側面也反映了雍乾年間揚州的商業(yè)文明。實際上，“八怪”具體指哪八家尚有爭議，但黃慎在其中無疑是優(yōu)秀代表。

黃慎（1687—約1772），初名黃盛，字公懋，亦作躬懋，別號癭瓢山人、東海布衣、蒼玉洞人等；福建寧化人，是“揚州八怪”之一。7歲時，黃慎學文習字，在其《述懷》詩中寫道：“七歲畫灰亦知書”。12歲時，黃慎其父黃維嶠因家貧赴湘經(jīng)商，兩年后客死異鄉(xiāng)；全家的經(jīng)濟重擔落在其母曾氏與年僅14歲的黃慎肩上，因此生活清苦。同年，黃慎的兩個妹妹也先后夭折。其五古《感懷》詩曰：“我年一十四，兩妹相繼殤。幼弟在襁褓，失乳兼絕糧。是時薪若桂，盜賊起年荒。” 16歲時，黃慎為了生計別母離家，奉母命到鄰縣建寧從師學畫，以為人寫真糊口。18歲時，黃慎“寄蕭寺，晝?yōu)楫嫞篃o所得燭，從佛光明燈讀書其下”，學畫、苦讀、學詩。33歲時，黃慎漫游豫章、東粵、金陵，鬻畫為生。38歲時，黃慎定寓揚州，往來鎮(zhèn)江、淮安、海州等地，以畫為業(yè)近五十載，結交了不少當?shù)氐拿克囉选?/p>

艱難、苦楚的人生經(jīng)歷，不僅使黃慎對窮苦的勞動人民有真切的同情和鮮明的愛憎；而且鑄就了他不肯隨人俯仰、不甘與濁世同流的倔強性格；并且激勵他終生勤奮，造就了他敢于突破傳統(tǒng)、勇于推陳出新的革新精神，使他最終成為美術史上成就突出、風貌獨特的詩、書、畫皆擅長的藝術家。

許齊卓《癭瓢山人小傳》中記載：“……山人漫不重惜其畫，而常自矜其字與詩。”[1] 以賣畫為生的黃慎其書名已被其畫名所掩，其書法多見于繪畫作品中的題跋、題款，獨立存在的書法作品較少。根據(jù)筆者有限的調(diào)研和統(tǒng)計，現(xiàn)存黃慎書法139件，其中真書3件，行草書136件；在行草書作品中，冊頁56頁，立軸36件，對聯(lián)19幅，條屏8件，長卷6件，小幀4件，匾額3件，橫幅2件，扇面2件。黃慎早年雖擅長楷書，但畢竟傳世數(shù)量較少，且成就遠不及草書。因此，本文力圖在前人已有研究成果的基礎上，充分挖掘黃慎詩集和題跋中關于草書方面的論述，運用綜合、比較、圖版分析等方法，從黃慎草書字形特色、章法特色、風格特征諸方面，對其草書藝術特征進行分析和探討。

一、字形特色

一幅佳作是整體與局部的完美統(tǒng)一。黃慎草書字形變化多端，不規(guī)則的線段相互穿插交錯，從視覺上給人以新鮮的感覺。雖然黃氏草書并不十分強調(diào)草法的來歷，但也不是空穴來風；通過對其墨跡分析，可以看出黃氏尤其對明朝諸家的心儀—重視點和線這些抽象元素的對比、組合，并將其交織在一起，形成了一幅好看的“畫”，其畫面豐富而凝重，遒勁而奇逸，整體繁而不亂。

字形是由筆畫組合而成的。由于每個人的書寫習慣或個人追求不同，便有不同的筆畫特點和組合方式，由此形成了字的結構特征。

黃慎草書字形結構，整體上說是小草的構架—字字獨立，這樣就要處理好單個字的形態(tài)，善于出險、造勢是黃氏善用的手法。孫過庭《書譜》言：“真以點畫為形質(zhì)，使轉為性情；草以點畫為性情，使轉為形質(zhì)。草乖使轉，不能成字；真虧點畫，猶可記文。”[2] 可見，“使轉”之法對于草書多么重要。如王羲之的《七月帖》共50字，其中2/3以上的字內(nèi)留白的空間多呈圓形，這是用筆使轉的結果。而黃氏則強化了折筆的運用，一反傳統(tǒng)草書中轉多折少的手法。

《草書臥病江湖詩軸》（圖1）中的“病”、“整”、“答”、“伍”、“尋”等很多字，轉筆多用折法，在保障了整體氣息通暢的同時，也使得筆畫具有強勁、險絕的特點，結字更具方整之態(tài)。當然，黃氏并非排斥圓轉，圖中的“湖”、“第”、“歸（歸）”等字，都是運用了圓轉。

黃氏還重視線段的分節(jié)處理，正如劉熙載《藝概》曰：“草書尤重筋節(jié)，若筆無轉換，一直溜下，則筋節(jié)亡矣。雖氣脈雅尚綿亙，然總須使前筆有結，后筆有起，明續(xù)暗斷，斯非浪作。” [3]如黃氏草書《裘馬自憐七律詩軸》（圖2）中的“游”、“歸”、“心”、“聲”等字，其中“聲（聲）”字下部的“耳”，左側“豎折”和右側的“長豎”，如竹之關節(jié)，注重行筆的起止和轉換，這種頓挫起伏、明續(xù)暗斷的用筆之法，不僅增強了這一個字的字勢，而且調(diào)節(jié)了整篇文字的節(jié)奏。

在草書中，黃慎對“化整為散” 方法的運用尤為突出，如黃氏67歲時所作《麻姑進酒圖》（圖3）中的題字。黃氏盡管削弱了字間和行間的連綿與交錯，可是更注重線條的處理，因為平直斷開的線條較多，顯得每個字都很散落；雖然單個字的完整性被削弱了，但整體效果實際上更顯統(tǒng)一。每一個字的豐富變化，都凝結著書家的匠心，這也是黃氏草書字形最突出的特色。

善于造奇、造險也是黃氏草書字形的特色之一。如將《草書臥病江湖詩軸》（圖1）中的諸多字改變重心，姿態(tài)生動：獨體結構“中”、“生”等字，豎畫左下取勢；“書（書）”字上重下輕，富有動感；合體結構“臥（臥）”、“頭（頭）”、“計（計）”等字，偏旁和部首傾斜對應，整個字形上寬下小，尤其是縱筆的方向多以左下方傾斜，筆畫蒼勁、利落，造成奇險之勢。

另外，黃氏能熟練掌握讓筆畫均衡的結構，這是他身為畫家所擅長的。其書法用字在輕重、粗細、大小、虛實、疏密上拉開比對關系，從而產(chǎn)生視覺沖擊力。在黃氏32歲時所作《嚴先生祠堂記》（圖4）中的“尚”、“道”、“符”、“億（億）”、“獨（獨）”等字：如“尚”字，上緊下松，下部“口”部用兩點代替；如“獨（獨）”字，整個字形成左高右低參差之勢，字內(nèi)空間成倒梯形狀，致使字內(nèi)形成較大空白，并與右下方點、劃的散開處理達到了卷面的均衡。

二、章法特點

章法即布局，是布字謀篇之法。非字無以成行，非行無以成篇章，單字、行、列，這三者對于章法是至關重要的。在草書中，處理字與字之間的關系實際上就是解決連與斷的關系。“連”是強調(diào)字勢的關系，將上下字牽連在一起。雖然草書中每個字與每個字之間都可形成相連關系，但過分強調(diào)筆勢連綿，甚至將字義毫無關系的字連在一起，勢必會造成牽強之感；在此，“斷”則是強調(diào)字與字之間的無關連，達到字字獨立的效果。

在黃慎《草書斗方》（圖5）中，全篇125個字，其中每行8字、10字、12字不等，字與字之間，兩字相連共14處，無3字以上相連，有連帶關系的字約占總字數(shù)的1/4。而絕大多數(shù)的字雖字字獨立，卻依靠上下運筆走勢的承接、字形的大小、筆畫的輕重、位置的錯落等關系來實現(xiàn)。因此，黃氏草書中對“斷”的方法的運用，并不是散亂無章，而是筆斷意連，通過字字獨立來實現(xiàn)比“連”更高的境界。

在處理行與行之間的章法關系上，傳統(tǒng)草書有兩種形式：第一種是行行分明，屬小草慣用的形式；字的開合、疏密幅度較小，線性對比稍弱。如王羲之的《十七帖》、懷素的《小草千字文》多是如此。第二種是行與行之間的界限模糊，甚至打亂行與行之間的界限，屬大草的章法模式；字的變化幅度大，線性對比強，有時甚至是夸張，軸線的變化幅度也強烈，行與行之間互相咬合。如傳為張旭《千字文殘卷》中某些局部、祝允明一些大草條幅、徐渭的一些作品等。而黃氏的草書尤其在立軸作品中，章法上打破了行與行之間的界限，采用的是明朝中后期大草慣用的形式。加之他又善用點（與前輩書家用線不同）、破線，行距縮小，使作品整體上像“亂石鋪街”，如黃氏《草書斗方》（圖5）便是最好的例子。這方面，沒有宏觀的掌控能力無法經(jīng)營這樣的布局，而沒有微觀的功底也不能成其為經(jīng)典。

黃慎最為生動的書法作品多見于其題畫書法。書與畫相得益彰，體現(xiàn)了明清以來強調(diào)筆墨表現(xiàn)主義的一股強勁潮流。由于畫家們廣泛參與書法實踐和創(chuàng)新，他們把畫的造型意識、空間觀念和用墨、用水之法付諸書法實踐，因此他們的書法作品比傳統(tǒng)書家的作品更有筆情墨趣，被人稱之為“畫家字”；黃慎便是其中優(yōu)秀代表。從《花卉圖冊之三》（圖6）中我們不難看出，“經(jīng)營位置”似乎是黃氏的專長，題款中散落的章法幾乎完全依附于畫面留白的空間，行與行之間高低錯落、虛實相生、散而有連，使畫面產(chǎn)生耐人尋味的意境美。由于黃慎的草書字有打散筆畫的特點和字形奇正的變化，雖章法“散亂”，但散而統(tǒng)一，仍具有“畫”的視覺效果。

三、風格特征

黃慎的草書頗具個性，結字奇古險絕，用筆枯勁，折轉自如，少連筆，筆雖斷而意連，力圖追求蕭衍《草書狀》中的境界—“或粗或細，隨態(tài)運奇，云集水散，風回電弛。及其成也，粗而有筋，似葡萄之蔓延，女蘿之繁縈，澤蛟之相絞，山熊之對爭”[4]，表現(xiàn)出極強的個性。黃氏同鄉(xiāng)友人雷鋐在《癭飄山人詩集》有序曰：“其字亦如疏影橫斜，蒼藤盤結”。其草書的“新奇”之處主要與上述字形特色和章法特點有關。

由于黃慎強調(diào)折筆和點畫分節(jié)的運用，使其字形具有“散亂”的特點。具體在字的位置安排上，忽左忽右、忽緊忽松、忽聚忽散，其筆下極具畫面感，這是黃氏書法注重字形結構的結果。黃氏早年對楷書是下過工夫的，《山水人物冊楷書》（圖7）書風簡樸，筆畫古厚，大有魏晉鐘繇風范；但細細看來，比鐘書似乎更蕭散，結字疏疏朗朗，不做封閉式處理，意韻上隱隱的又有些許草書意味。另外，黃慎草書中也略有楷書筆意，尤其是一些沒有連帶的筆畫更為明顯。孫過庭說“草不兼真殆于專謹，真不通草殊非翰札”，此觀念于黃氏書法皆有體現(xiàn)。

劉熙載《藝概》記載：“……黃山谷于顏魯公《祭伯父濠州刺史文稿》，謂其真、行、草法皆備，可見稿不拘于一格矣。”[5] 這說明顏真卿文稿已達到忘懷法則的境界了，這是藝術上的大自由。黃慎的晚年草書已達到這種境地，如《草書〈壽星圖〉題辭》（圖8）中的“十二”、“古”、“卜”、“于”、“石”、“七”諸字，都十分接近楷書的結體；其中“古”字，上部分“十”沉穩(wěn)厚重，筆畫間無任何牽帶，下部分“口”則根據(jù)草法筆畫簡省，用左點和右點代之。而《草書〈壽星圖〉題辭》的“壽”字卻是用篆書筆意寫成，抑或凸顯主體，作點睛之用，還是鄭板橋式的流行樣式？結體雖與其他字形格格不入，但用筆的蒼勁、古拙與整體是統(tǒng)一的。僅從形式構成角度看，這些接近楷書、融入篆書的字形卻不失整體書風的和諧，反而為作品增加了幾分神采，鮮明地體現(xiàn)出黃氏草書的意境之美。

結 語

綜上所述，黃慎表現(xiàn)在書、畫方面的才能是多方面的，其草書在歷史上也有其鮮明的時代特色和藝術價值。對于我們今天的書家來說，我們首先要學習的是他的創(chuàng)造精神。他沒有墨守成規(guī)，拘于繩墨，而是在傳統(tǒng)的基礎上不斷創(chuàng)新，不斷探索，形成了自己的獨特書風：他善于經(jīng)營字形，善于把握整體，把小草的字法與大草的章法有機地結合起來，這是最為難能可貴的。當然，一味的求新求異，也給他的書法帶來了稍稍草率之嫌，草法不甚嚴謹并有些狂野；由于行筆過迅，而使其一些書作的線條流于單薄，等等。正是因為這些未能盡如人意之處，使得黃慎很難與歷史上的那些經(jīng)典大家比肩。

（楊婭萍/云南省保山學院藝術學院）