福音畫語（三）

楊福音

曾有自題小像，錄于此：抬眼欄桿，低眼欄桿，管什么月牙兒掛在那山梁上。踱回到書房，俯身在桌旁。畫一個醉眼和尚，題兩行歪斜文章。涂一匹烈馬，腿兒又顫彎彎，勾幾位侍女又丑得不像樣。不覺夜已盡，星落光，且喜得幾張拙作掛在粉墻上。罷了，罷了。伸一會兒懶腰，打幾個哈欠汆湯，做一團跌睡在藤椅上，又誰知斜陽早透進了碧紗窗。

《古本山海經(jīng)圖說》，有一種叫類的獸，樣子像野貓，吃了它的肉，人不知妒忌。這野味，如今倒是很有推向市場之必要，但其效果，我總是不信。

“半新不舊齋”齋名，是我蹲廁所時蹲出來的，偶然一觸發(fā)，叫愛人遞支鉛筆進來記下。我喜歡半新不舊，搞藝術(shù)一輩子都在半新不舊之間徘徊，既留戀過去，又展望未來。既依戀傳統(tǒng)，又向往創(chuàng)新。藝術(shù)能做到半新，已難能可貴。沒有全新，如良苗懷新，新舊并存。半新則不舊，不舊即新?？偸撬圃嘧R又面目全非。

畫畫時不能自由表達，本質(zhì)是缺乏想象力。要把風月當奴仆，招之即來，揮之能去。既然霍金能自由地想象宇宙，那我們無拘無束地想象藝術(shù)更不在話下。不要因法所誤，不要因古人所誤。一張紙上可以下頭筆的地方有一百個、一千個、一萬個，這個主動權(quán)完全在你自己。

我講衣食無憂，也就是講溫飽。古人說，衣、食、住、藥，四者求而不得謂之貧，不缺謂之富，求于四者之外謂之驕。四者但求簡約，無人不足。一個人生活太好了，是難得搞好藝術(shù)的。

受家庭影響，我五歲開始畫畫，用石板石筆。十八歲在讀長沙師范時，應(yīng)《長沙日報》美術(shù)編輯劉左鈞先生之約，為該報長篇連載小說《枯木逢春》作插圖，一周一幅，這是首次發(fā)表作品。

古人說：會心處不必在遠，覺鳥獸禽魚自來親人。我筆下的所有一切，哪怕一草一木，都讓我有這種親切之感。

中國美術(shù)史對于有特慧的畫家，對于黑角灣里殺出的“李逵”，要著力加以介紹，如元代的方從義。石魯也是一個，他像明代的徐渭，是個狂士，有創(chuàng)造力的人。

畫家分繼承性和創(chuàng)造性兩類，這是由畫家的個性所決定的。前者多，后者少之又少，十分珍貴。繼承派的畫家，他們習慣于向后看，他們認為前人留下的東西令人驚嘆，十分完美，他們的責任是好好地珍惜與守護。繼承派最好是去學校教書，他們是活傳統(tǒng)，他們能將前人留下的遺產(chǎn)比較準確地傳授給下一代;創(chuàng)造性的畫家，他們習慣于向前看。他們不滿足于過去，他們對前人、對他人、對自己、對理論、對經(jīng)驗常有不同的意見，他們要往前走，責任在肩，披荊斬棘。他們是開路先鋒，歷朝歷代都屬于鳳毛麟角。

有人問我的畫是否還會變，我說天知道。圖新圖變是如今普遍的心態(tài)，圖新鮮，圖新奇。畫畫還是要圖好，圖好要比圖新鮮實在些，圖好是目的?？待R白石的畫，我也只覺得他的筆墨越來越精妙，并不覺得他在變來變?nèi)?。其實，不變的永遠不變，變的每時每刻都在變。你看桃樹栽在那里，好多年了就不變，這是桃樹的驕傲。但春夏秋冬，一年四季，花開花落，桃樹又時刻在變，時時刻刻舊的在脫落，新的生命在生長。

有人主張畫家要什么都畫得，什么都能入畫。這當然是個人的自由，要根據(jù)個人的喜好來定。我個人不主張什么都能畫，什么都入畫。我主張對入畫的對象要有選擇，這恰好說明一個畫家的審美選擇和情趣、品位之所在。日本電影導演小津安二郎，他的攝像機鏡頭永遠是離地一尺，他從一開始選的男主角就沒有變過。什么都能入畫，就什么都不能入畫。什么都美，就什么都不美。一個成熟的畫家選入畫的對象要固定下來，以便千錘百煉。

中國畫的最高境界在離塵，冷逸。離塵，不食人間煙火。如八大山人，天上有，人間無。石濤的搜盡奇峰打草稿，火藥味就顯得重些。如今可說是及時行樂，連“對酒當歌，人生幾何”的感嘆也難得見到。不要天長地久，只要曾經(jīng)擁有。這真是“文革”的惡果，痛定思痛。

如果真要學畫，與上不上美院無關(guān)，何況如今美術(shù)院校一個英語、一個素描害死人。但是飯碗更重要，所以先得造資格，搞文憑。一些美院學生畢業(yè)就不畫畫了，就是美院的老師也是一專多能，下課鈴一響就去搞裝修、搞廣告賺錢去了。當然這也沒什么，養(yǎng)家糊口。

美術(shù)界不是娛樂界，不能作秀，這一腳不能踏進去。作家、畫家不是演員，不要表演，不要去參加什么電視比賽，不要糟蹋中國畫，不要丟丑，要守住自己，不要做這些丟人現(xiàn)眼的事。

書有三種，一是不得不讀的，二是不想讀的，三是舍不得讀的。一個人一輩子要有幾本舍不得讀的書，晚飯后，洗了澡，打開臺燈，打開筆記本，萬籟俱寂，心情怡然，打開書本，享人生清福。

李叔同在致友人的信中說，自己的書法是根據(jù)西洋的圖案構(gòu)成來安排筆畫的，并不是傳統(tǒng)意義上的用筆和結(jié)體。他心性高，是佛家字。

豐子愷有童心。所謂什么樹開什么花，什么人做什么事。人生碰到意外，是否能找到安慰呢？豐子愷就能，他那篇《山中遇雨》的文字頗有意思。

我對美術(shù)界的所謂筆會深惡痛絕，市面上的一些垃圾畫就是這種場合出去的。我從來不參加。繪畫是嚴肅儒雅的事，不屬娛樂圈，不能耍猴把戲，不能表演。繪畫可以示范，給學生給群眾示范都可以。這種筆會，不去就一次也不要去，不要怕得罪人。否則，畫一堆畫，得了幾塊錢，講出去都丑。畫家不要作賤自己，不要去玩這種低檔的游戲。

儒家和道家，進可以治國平天下，退可以隱居山林，與魚鳥同樂，這是中國文化為讀書人安排好了的現(xiàn)成的路子。

如今，中國畫的制作風盛行。其實，在宣紙上制作出來的東西就不應(yīng)該稱中國畫。制作就是做作，就不要談中國畫的藝術(shù)性了。制作必然失去筆墨，中國繪畫講的是游戲心態(tài)，文人墨戲。游戲的心態(tài)，藝術(shù)的心態(tài)，講的是無功利、無目的。

我喜歡性靈派的、感覺派的藝術(shù)家。西方畫家我更喜歡凡·高、馬蒂斯，還有日本作家川端康成。林語堂說，性靈即個性，個性即有自己的意見。有性靈的人，一是排古，二是排格套。能自成佳境，不為格套、程式所縛。一切學問都是因為有意見，反之講門面語。林語堂又說，天、地、人稱為三才，天地有性靈，人為何反而沒有。心靈無涯，則性靈無涯。

“畫到三更不為遲，四更過后正興時。又是五更得佳作，蘸得余墨且題詩。”這是早年小詩，我一直勤奮。

1999年10月，我有一個頓悟，那時想畫大畫，請廣州石化的朋友幫忙，他們開車送我去從化，在稅務(wù)局招待所住下。第一天，我在地上鋪了張丈二宣，筆一下去，就覺得沒味，不想再畫了。我有個習慣，每次搬家，換了新環(huán)境，那張畫桌總要個把月才覺得順手。第二天，我又放了張丈二宣在地上，想畫張好畫。筆下到紙上，又不行。后來我才知道，想畫張好畫，心里一定會有負擔，下筆必然拘謹。心想明天再試試，若仍不行，叫朋友接我回去算了。第三天，心里沒有想法了，人也就輕松了。說來真怪，筆一下去，就讓我激動興奮，好像已完全與習慣用筆不同，這些年在廣州苦苦追求的線描，終于得來全不費工夫。我努力保持當時的狀態(tài)，畫了七個女子，題上“國色天香”回家。順著這個路子又畫了半年，帶上新畫去北京中國美術(shù)館辦了個人畫展。

不要怕重復，一個釘子要進墻，就得用錘子敲，一下、一下再一下地重復，千錘百煉。

形與象。形是實物，看得見，摸得著。象是什么？打個比方說，美人香草，美人就是香草后面的象。形是暫時的，花開花落。而象則是永恒的，不滅的。這正是藝術(shù)所要追求的永恒之美。

搞中國畫的人須具備兩點：一、要有一種古典的美，要讓古典之美的氣息時時在心中流淌。二、要有一種活潑的、清新的氣息。

文人畫長期受到批判，這是不對的。文人畫是中國畫走向成熟的標志。把好東西批掉了，剩下的當然就很差了。

人大致可分為三類：一、又講究又不隨便。二、又不講究又隨便。三、講究的隨便。其一則呆板;其二則邋遢;其三則講究在質(zhì)，隨便在形，這種狀態(tài)是最好的。

首先要把古人的筆墨拿到手，師傅領(lǐng)進門，學會一山一石、一樹一木的畫法，然后用古人的筆墨造自己的形，盡力擺脫古人的形。再將古人的筆墨轉(zhuǎn)化成自己的筆墨。

作畫要訣：綿里藏針，外柔內(nèi)剛，反對生硬霸悍。真放在精微。以神取形，以意舍形。漸老漸熟，漸熟漸老，漸老反生，生熟之間;由絢麗歸平淡，浮華刊落。姿態(tài)橫生，寓奇于平，化拙為巧，融板為逸。

年齡不是界限，藝術(shù)不會有代溝，要緊的是你停留在哪個年代或人生的某個角落，同時而不并世。

蘇軾的觀點：寓意于物不滯于物。師心與師造化、形與神、絢麗與枯淡、文與道、豪放與含蓄、有我與忘我等對立統(tǒng)一，以及隨遇成形，意志所到，姿態(tài)橫生。行于所當行，止于不可不止。不刻意為之、有意為之。不千篇一律，重個性，重義氣，重創(chuàng)造，重才能。倡平淡、疏淡、淡泊、簡遠、簡古、清遠、蕭散。

南楚文化精彩絕艷，浪漫不羈，強烈鮮明，繽紛五色，高昂熾烈，保留了遠古與神明真情直接對話，故天真、忠實、熱烈、稚氣，故活潑、開放、少約束，與神話近。

中國畫的筆墨即骨肉，要見風骨，即見情感，乃上乘之畫格，即逸格、神格。

清“四王”的繪畫，著意在探求古形式筆墨之規(guī)律，將傳統(tǒng)筆墨抽離出來，重新組合，使筆墨獲得游離于形之外的獨立審美價值，人們也將其與塞尚的結(jié)構(gòu)主義一塊談?wù)摗?/p>

中國繪畫傳統(tǒng)的審美心理是：線重于色，情重于理，想象重于感知，主觀重于客觀，抽象重于具象，虛重于實。

俗的責任不在俗，而在過雅，過雅則俗。如手上戴一個戒指，好看。若十個指頭都戴上戒指，便俗了，因過雅。

納蘭性德說：人必有好奇追險、伐山通道之事，而后有謝詩;人必有北窗高臥、不肯折腰鄉(xiāng)里小兒之意，而后有陶詩;人必有流離道路、每飯不忘君之心，而后有杜詩;人必有放浪江湖、騎鯨捉月之氣，而后有李詩。此意為獨特的經(jīng)歷，產(chǎn)生獨特的個性，再產(chǎn)生獨特的藝術(shù)。

人不如意，要能自我排遣。如東坡貶海南，友人多以海鮮招待，問東坡感受。答曰：此事切忌傳入京城，否則他們會后悔將我貶至海南，抑或因此他們自己也想貶來海南。又，東坡貶惠州，友人問及，答曰：好比我原為惠州秀才，赴京趕考，不第回來了。

從事藝術(shù)，要去除奴性，尤其不能做自己的奴隸。屋下架屋，在別人的房子邊搭間小屋?；蛘哝咀龇蛉耍e止羞澀，終不天然大方。

花不相模，桃花便是桃花，李花便是李花。開在那里，各有各的存在，既不相礙，也不相互模仿。人為何反而做不到？

日清少納言說：原以為此地的雪山算是新奇的，如今處處都有，已是陳舊了。

川端康成說：當世界過去后，只有美留下來。

如今，美術(shù)評論的內(nèi)容即好意圖，美術(shù)評論的標準即有賣相：均與藝術(shù)無關(guān)。

藝術(shù)總是單打鼓、獨劃船，我討厭成群結(jié)伙。

齊白石勝在天性，黃賓虹勝在學養(yǎng)。

魚之樂在相忘于水，人之樂在相忘于空氣。明白此理，藝術(shù)便獲得自由。畫人時，從不畫空氣，則畫魚大可不必畫水。

用自己的功力來完成自己的智慧，如歐陽修初學韓愈，在歐心中只有韓，無別人，連自己也忘了。待學成后，又全不是韓，而是歐了。真到成就，自是一家，有蒼然獨立之感。此為安身立命所在。只此一家，只此一人。（錄錢穆句）

人們常說齊白石做減法，黃賓虹做加法。其實，我倒覺得，黃賓虹看似加法，實為減法。筆下有加法，心里做減法，可說是筆繁意簡。

“其胸中又有勃然不可磨滅之氣，英雄失路、托足無門之悲。故其為詩如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土，如寡婦之夜哭、羈人之寒起。雖其體格時有卑者，然匠心獨出，有王者氣”。此語乃出袁宏道著《徐文長傳》。八大亦王者氣，他人繞其旁，作眾星捧月之狀。靜穆，如大洋之暖流，并不揚波。

徐渭出，中國畫如脫韁之野馬，出籠之飛鳥，盡得自由。

錢穆說：有才無情，不可謂之真才;有才情無學識，不可謂之大才。要有大理想，大間架，大學問，大才情，再加上不厭不倦，方可成一事。

一篇好文章，要看得見作者，作者的經(jīng)歷，作者的態(tài)度。

畫外出之，旁邊取勢，大開大合，欲揚先抑，張弛起伏，適可而止，切忌劍拔弩張，刻意為之。大疏小密，大密小疏，真放在精微，以神取形，以意舍形，吐棄凡庸，冥星獨往，雄莽中饒有風味，驚雷怒濤中見風和日暖。此乃作畫時所蓄氣象。

簡筆畫要法度嚴密，細筆畫則要神清氣足。

房中靜閑，家居閑扯，忽東忽西，竊竊私語，欲言又止，音調(diào)稍低，語無倫次，機鋒迭出，姿態(tài)橫生，聽者似聽非聽，相與有情致，又全不在乎。此為散文正宗。

天趣、人趣、物趣，先得知趣，長沙話叫“懂味”。只有知趣的人，才講得出有趣的話，才做得出有趣的事。

比一比每天誰在畫室里呆得更久些。