藝術 ,一場共謀下的繁榮擬象

當法國知名理論家讓·波德里亞（Jean Buadrillard）于1996年首次發表《藝術的共謀》（The Conspiracy of Art）時，他宣稱當代藝術沒有存在的理由，并由此激怒了國際上的藝術組織。

波德里亞雖非藝術愛好者，但也不是藝術的門外漢。1983年，他用英文發表了著作《仿真》（Simulations）①， 這是一篇具有顛覆性的論文，此后便為紐約的藝術界所接納，并將之置于有國際影響力的雜志 《藝術論壇》（Artforum）的顯著位置。這本書立刻成為了任何一位自我要求嚴格的藝術家的必讀物——對自身要求嚴格的藝術家突然大量涌現出來—每個地方都會提到這本書，包括某些藝術裝置。最后這本書被整個搬進了好萊塢的奇幻科幻影片 《黑客帝國》中 （波德里亞就是Neo）。他于1987年在惠特尼美國藝術博物館所做的關于安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的重要演講于幾個月前就已經預訂了。所以他針對藝術突然爆發了如此強烈的反響并不令人吃驚。藝術從業者當中普遍認為他背叛了藝術，似乎是他撕毀了某種私下的契約。“這種指責就像是抽了一記耳光”②，一位加拿大批評家寫道，“他以一種極端的方式否定了自己作為文化批評家的身份。”當然波德里亞從來沒有聲稱自己有此身份。他對于“文化”雖然不敬，但看法卻是健康的。

確實，他用詞并不委婉。藝術正在“吸收陳腐、垃圾、平庸，再將它們轉化成價值與意識形態，”他這樣寫道，當代藝術不僅是毫無意義的，并且是等于零的。等于零并不是喜愛之情的表達—而表示過時的，無價值的，沒意義也沒效果，字典上如是說。波德里亞似乎以他的方式來激怒藝術界，他也確實心想事成了。他在第二年出版的另一本激烈的指控則更加引人注意，《弱智的戲法》（“A Conjuration of Imbeciles”）（法國的政治機構，讓Le Pen劫持了民主體系）沒有引起任何回應。很明顯，政客們已經習慣了這種對待。因此，藝術界顯得有一點特別之處—它對于辱罵能更為認真地予以對待。

但是辱罵真能造成某種區別嗎？一些評論家或是館長在新古典風格的前進過程中認為這種攻擊令他們丟面子，所以將他除名了，但是知識界的人簡單地享受這一公眾關注的誹謗產生的驚顫。只要人們還關心藝術，那么對藝術的指責就是無關緊要的。波德里亞的專欄于1996年5月在法國左翼報紙 《解放》 （Liberation）發表后，馬上就通過網絡傳播到了各個地方，各種藝術活動、講座、隨筆的邀請紛至沓來。很明顯的是能見度與名聲的大小，而不是其內容來真正推動新藝術秩序的建立。它的力量與魅力設法去誘惑、制服、綜合人和潛在威脅。對于藝術事業來說，批評藝術實際上已成為一種威嚴的方式，在此也不例外。

波德里亞在《藝術的共謀》清楚地指出了這一點，這種反應也證實了25年前在《消費社會》（The Consumer Society）③他早已預見的內容：批評已經成為了批評的海市蜃樓，成為了消費中內在的反對聲音，流行藝術的“冷酷微笑”（cool smile）無異于商業同謀。兩年后，在《符號的政治經濟學批判》（For a Critique of the Political Economy of the Sign）④ 中，他的看法更深了一層，斷定現代藝術身份模糊，處于恐怖主義批評與實際的文化綜合（de facto cultural integration）中間。他認為，藝術是“共謀的藝術”（the art of collusion）。到現在為止，這種共謀正在廣泛影響著社會，并且如這本書的結構所暗示的，沒有多少原因把藝術與其它事物分開來思考。實際上，障礙和反對就是為了跳到前面，藝術在發展過程中已經失去了自己大部分的特點和不可預見性。再也沒有地方可以觀察到事故和驚奇，Chris Kraus在《綠色映像》（Video Green）中寫道，“藝術家的生活無關緊要，什么生活？”⑤ 藝術現在提供的是職業津貼、投資回報、美化了的消費產品，就跟其它公司一樣。并且每一件東西都正在變成藝術。羅蘭·巴特曾說道，性（sex）存在于每一個地方，就是不存在于其自身。現在藝術無處不在，即使在其自身中也存在。

在《仿真》中，波德里亞認為迪斯尼的唯一作用就是為了隱藏整個國家，就是一個巨大主題公園的事實。同樣，藝術已經變成了一個前線、一個陳列柜、一架威懾機器，目的就是要隱藏整個社會正在被美化的事實真相。毫無疑問，藝術已經失去了自身的地位。同樣的象征物，藝術隨處可見。美學準則的終點不是它的消失，而是它滲透進入社會實體。眾所周知，超現實主義（Surrealism）將它狡猾的游戲通過時裝、廣告、傳媒進行傳播，最終將消費者的無意識變成了庸俗藝術。現在藝術自由進入到了每個地方，進入到政治中（對政治的美化已經不再是庸俗藝術的標志，對美學的政治化也不再是激進主義的標志）， 進入經濟，進入傳媒。在完全商品化的社會中，藝術的地位變得更加可疑了。藝術把自己包裹在氣泡中，表面上避免了消費的傳染。然而消費已經滲透到其中，如疾病一樣，從每個人紅色的臉頰和發熱的動作就可以判斷出來。氣泡正在膨脹得不成比例，很快它就會達到自己的極限，達到自身完美的形態——然后“啪”一聲爆開，像泡泡糖，又像90年代的股市。

波德里亞在上世紀60年代自學成為社會學家，他在思想上與法國情境主義者（situationist）保持一致，無條件地對“文化”持懷疑態度。諷刺的是，在80年代和90年代晚期，當藝術徹底放棄的時候，藝術界卻通過與情境主義和激進主義的合作來努力重申自己的純潔。這是一次古怪的思想行為，我帶有幾分歡欣注視著它的展開：藝術界在宣布“先鋒派已經終結”良久之后又竊用了先鋒派。這種方式就更加有趣了：展示情境主義者參與的建筑與意識形態批評，來更好地抽空他們對藝術和藝術批評的明確譴責。“沒有比看到整整一代悔悟的政客和知識分子更刺激的了，”波德里亞寫道，“作為報酬豐厚的共謀低能兒的一分子。”⑥ 藝術不是唯一參與共謀的。

“滾出去，藝術批評家，低能兒們，你們沒什么可說的。”情境主義者這樣攻擊“景觀藝術”（the art of spectacle）。他們同樣猛烈地將他們中任何想參與資產階級喜劇創作的藝術家趕出去。以這條理由，居伊·德波（Guy Debord）和他的助手將不得不把當前藝術界中的每一個人都開除，無論他們持什么樣的意識形態。德波當然是偏執狂，然而他絕對是正確的。即使他產生的是幻覺，藝術也參與了共謀。現在兩重性是很明顯的，今日誰能吹噓自己正直？德波領先于他的時代，如果他能身處我們這個時代，對我們是大為有利的，但必須是沒有閹割的。波德里亞激怒眾人的爆發與情境主義者的所作所為會不一樣嗎？他寫道：“藝術是平庸的，當它表明自己很糟—‘我很糟糕，我很糟糕’—它就確實糟糕（and it truly is bad）。”波德里亞在有一點上是錯的。藝術更加糟糕。

《藝術的共謀》標志著藝術界中被壓迫者的回歸。當然他們的位置被取代了，但是癥狀依然存在，這是毫無疑問的。然而沒有人—特別是那些對弗洛伊德感興趣的人—真正認識到這一點：波德里亞只是簡單地從藝術角度來回報藝術界。真正的辱罵不是去攻擊藝術，而是藝術應以發現這種攻擊是丟臉的。與情境主義者不同，波德里亞從不相信能與景觀社會保持距離，但是他的挑釁是完美一投，與情境主義者開脫他們的主觀性的努力保持一致。波德里亞單獨的挑釁行動既非故意，也不是根據經驗的，它只不過是一劑泄藥（purge）。

波德里亞總是有訣竅揭示出多變的環境的特征。1987年是紐約藝術界真正的轉折點，大量的年輕藝術家涌入藝術市場，瘋狂找尋愷撒（Cesar），一名“主要思想家”，一位權威，能真正他們事業的人。他們將《仿真》視為美學宣言（實際上是人類學診斷），然后迫不及待將之視為自己還未成形的藝術的模板。波德里亞迷惑于他們這種突然出現的諂媚，發出了抗議。對他來說，《仿真》不是一件東西。它自己什么都不是。它只是表示在當代藝術中，沒有任何原創性，而只有復制品的再復制。他反駁道：“ 《仿真》不能被視為藝術作品的模型。”它是向藝術發出的挑戰。這次突擊一敗涂地，每個人都夾著尾巴四散而逃。十年后，波德里亞再一次進行了攻擊，《藝術的共謀》揭示出藝術的商品化由繪畫的回歸與房地產的繁榮而激發，并且通過新自由主義的反常與股票市場的瘋狂投機（此種投機將馬上失敗）而擴散至全球。在此，他抨擊的不再是藝術的天真，而是對將藝術用于非藝術目的的挖苦。

從威尼斯雙年展（Venice Biennale）的短暫朝圣歸來后，波德里亞爆發了。太多的藝術了，太多了！立刻，他再度加碼抨擊，“共謀”的存在并不是活生生的，但是卻比活生生的還要真實。另外，誰能反對共謀理論呢？這本小冊子主要是一種宣泄，一種旨在將他自己的體系抽離所有所有惡勢力的動作化。一位誠懇的法國藝術家明了了這種暗示，在《解放》中她寫道，波德里亞正在“將偏執引向當代藝術。”她是百分百正確的。誰能質疑在今日當代藝術被敵意的觀眾包圍并且急需支援？難道藝術家、經紀人、館長、評論家、收藏家、資助者和投機商，不會談到社會名流、勢利小人、寄生蟲、無賴，以及各種食客正在依靠藝術的碎屑生存，英雄般犧牲自我而將藝術從劣質的消費主義手中贖回，正如俄國的“linquidators”以自己的生命為代價放下了切爾諾貝利核反應堆的石棺？讓藝術變為一樁大生意，變為一個擁有自己的專業展覽、渠道和規則的跨國公司已經不夠了，它需要被高度尊敬，甚至是敬畏。爭論很快就達到了荒誕玄學（pataphysics）的高度。

波德里亞可能在他看到當代藝術之前就已經對它產生了懷疑，并且他大部分時候都盡量避免正式的卷入其中。直到今天他仍偏好“奇異吸引子”（strange attractors），處于臨界線上的物體或工程（Sophie Calle的通過情感的空移，Michal Rover的生物劇院的奇怪虐待），聲稱自己是并非藝術的藝術，或者在外觀上傾向于人類學而非美學的任何東西。某種意義上說，波德里亞自己就是一個奇異吸引子（包括虐待/殘酷），一個界限模糊的思想家，對哲學和社會學的方式就像這些奇怪事物對藝術一樣，所有的UFO都來自不同的星系，每一個星系都有甚至適用于自身的嚴格規則不容越界。吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）曾說到他想要離開哲學，而投身于藝術、文學、電影，但是以哲學家的身份。與之不同，波德里亞從未努力要離開哲學界。首先，他并不屬于那里，也不屬于任何地方。其次，他進入藝術界不是以哲學家的身份，而是以背叛者的身份。按德勒茲的方式來說， 他創造了自己的路線。他只是跑到了另外一邊，成為藝術的實施者，沉著地在藝術館展出連他自己都不真正相信的照片，于是由于他拒絕向藝術坦白，他再次成為了背叛者。

波德里亞對藝術的反對是難以預料的，并且對于那些注意措辭的人來說是極不文雅的。“模擬主義學派”（simulationist school，以及反情境主義爭論）事件或許就與此有關。1987年，波德里亞對美國藝術界所知甚少，也并沒有意識到他的名字在美國會引發如此大的反響。他后來告訴我說，至多，他也就只感覺到“那有些冷冰冰的東西”，說這話的語氣就像是農民不相信口若懸河的城里人一樣，如此這般拒絕說出對藝術家有益的話。他或許已經對他們的要求讓步了，他接受了美術館要求展覽他的照片的請求因為這最終也許會達到同樣結果。“縱欲之后”（after the orgy）一個人的所作所為怎么會是錯的？實際上，他承認自己并沒有什么藝術主張，也沒有藝術血統，然而即使這樣還是受邀展覽作品本身就充分說明：藝術已經沒什么特別的了。Groucho Marx曾說他將永遠都不參加愿意接納他的俱樂部，波德里亞做得更絕：他加入的組織是他公開否定沒有必要存在的組織。

“二十歲時是荒誕玄學者（pataphysician），三十歲時是情境主義者（situationist），四十歲時是烏托邦主義者（utopian at forry），六十歲時搞病毒和轉喻 （viral and metaleptic），這便是我的一生”波德里亞自己總結一生經歷。⑦ 荒誕玄學由烏布（Ubu）的發明者阿爾弗雷德·雅里（Alfred Jarry）創立，這是一種幻想的解答的科學，也恰恰是波德里亞再創造的東西，對不存在的問題的荒誕玄學式解答，因為他實在沒有發現什么問題，其他人或許已經發現了什么問題但并不要交由他來解決。在他的書中，攻擊藝術同時又成為藝術家是完全可以接受的，他并沒有主動要求展覽自己的照片，而只是受邀如此。就他所知，他們也許一直都在公開的賄賂他，以某種圈套的方式。但是他們總是給你暗指出這種或那種方式，所以至少都擺在了臺面上。這是藝術“共謀”的一部分。波德里亞并不會對此感到惡心，反而甚至能享受著旅程。前不久他從法國人類學家馬賽爾 · 莫斯（Marcel Mauss）處得知“禮物”總是伴隨著報復，他知道他最終得回報些什么。他做到了：他寫了《藝術的共謀》。

波德里亞是一種特殊的哲學家，特別是在一個盛產廉價意識形態的國家里—他所做的跟他所寫的沒什么兩樣。他實踐（performs）著他的哲學，而不僅僅是宣揚它。他是一位有自己想法的實踐藝術家。這是他從未背叛過的藝術，他對于藝術性的唯一主張。展覽照片是他作為荒誕玄學者工作的一部分，正如攻擊藝術也是他情境主義者工作的一部分。人們會被這些舉動所激怒，只能說明他們沒有找到頭緒，他們絲毫沒有理解他的理論，也沒有理解我們所生活的世界。對波德里亞來說，真正的照片是按下快門前他的眼中所看到的東西—拍照的心理過程（mental event）—這一點是永遠也沒法證明，更別說是展覽了。但是有什么能比共謀者展出他自己都不認為是藝術的東西，并且還收到豐厚報酬更令人高興的呢？產品自身會成為藝術品—在垃圾堆或是在藝術館中。現代藝術博物館正考慮收藏他的照片，惠特尼美國藝術博物館也正在作此考慮，這樣一來就非常清晰了。今天什么藝術家會比波德里亞更現代，更美國呢？沙漠也是真實的。

對他來說，宣告藝術等于零并不是一種美學判斷，而是一個人類學問題。這是針對文化整體的一個辯論（polemic）的姿勢，文化既是虛無同時也是一切，既屬于精英主義也屬于愚鈍的物質主義，是重復的，靈巧的，做作的并且言過其實超越了人類的認識。對波德里亞來說，藝術如平常所理解的一樣與藝術無關，對于后人類（posthumans）來說，它是一個沒有解決的問題——如果誰在遙遠的將來仍想組織一場關于藝術未來的小組辯論。

藝術并不是來自自然的沖動，而是來自算計的策略（在現代主義的開端時期，波德里亞已經明白了這一點），所以對它的身份甚至存在的懷疑總是可能的。我們已經習慣于在藝術面前懷揣敬畏，我們也無法不動感情的來看待它，更不用說冷靜判斷其合法性，這就是波德里亞心里所想的，然而在那時很少有人能認識到這一點。首先你必須得將藝術歸為零（1ity）以便看清它的本來面目，這恰恰就是杜尚和安迪·沃霍爾分別做的。但現在為止，藝術可能已經失去了這項功能，雖然每個人都在裝模作樣仿佛它仍在起作用。實際上沒有證據表明它還在堅持或是以它自我塑造的形式堅持下去，除非是以每個人心中所藏的某種隱含的約定的形式。波德里亞稱之為“共謀”（“conspiracy”），但是他可能也會將迪斯尼樂園稱作“現實的共謀”。當然沒有什么是真實的，除了共謀本身，共謀本身也是算計好的策略。也許藝術界就是藝術之上的藝術，可能是唯一遺留下的東西。它正在等待像波德里亞這樣的人給與自己一個最終形式。金錢，最終的藝術。在這一點上我們都是藝術家。

藝術與其他東西不再有差別，這一點并不妨礙它的擁護者的增加。經常被提出的“藝術的終點”從未出現過。相反它被無節制的激增和文化的生產過剩所取代了，藝術從未像今天這樣成功—但是它還是藝術嗎？如物質商品一樣，藝術在無休止的復制迎合市場需求，更糟糕的是：它越是大聲地標榜自己的例外論（exceptionalism），就越與真正的藝術拉開距離。它不但沒有勇敢地承認自己的退化，質疑自己的身份，反而還很享受自己的自以為是。目前藝術存在的唯一正當理由就是它將自我創造出新的藝術。但這也許是要求過高了，它可能做不到因為它一直在想盡一切方法證明自己仍然是藝術。在這個意義上，波德里亞也許是唯一真正關心藝術的人。

波德里亞的“酷”是出了名的，所以在他觀看了安迪·沃霍爾的作品回顧后由衷感到激動是一件令人吃驚的事。⑧ 他自己不是說過，花花公子要永遠保持冷漠，最大限度的守住一團“潛在的火焰”嗎？波德里亞如此輕易地就接受了沃霍爾，盡管，他并不是一個偉大的藝術家，他熟練操作的機器才是將他變成藝術家的推手。作品最終經過再商品化變成了藝術并沒有關系，沃霍爾自己也有幾分背叛了自己的機器本能。我們能寄希望于金錢不給別的東西以挑戰和壓力嗎？

相同的事情發生在早前現成品的發明上。在藝術館展覽《噴泉》（一個公用小便池）的想法是前所未有的，給現實帶來了喧囂。杜尚可能僅僅只想動搖藝術制度，以達達主義的方式，但是藝術本身成了受害人，促進了藝術史的倒塌，包括他自己的繪畫技巧。再也沒有理由去懷疑藝術是否應該是現實的，是否應該描繪光線，擺出腳手架，藝術都在頭腦中，非視網膜（Non-retinian）的藝術是矛盾，是爆炸裝置， 就像尼采（Nietzsche）的笑聲一樣，它對于“文化”來說是一種挑戰，表示的是藝術生意。先是本身隨處可賣，所以為什么不能在藝術館中賣呢？制成品并不是出發點，而是無法返回的地方，如果加起來的話，就會是藝術+現實=零。打開藝術的閘門迎接資本的解碼，杜尚在他身后什么也沒留下。

藝術能從這場突然的分崩離析中生存下來嗎？很明顯，是的，但是要從杜尚的尸體上跨過去。將陳腐變為藝術，杜尚并沒有催生一個新的藝術時代，相反他使得藝術無根可依，成為一架除了本身以外沒有什么可搗碎的孤獨機器。但是他打破傳統創造一種新的藝術范式，這已經足夠了，人們總是可以從一片荒蕪中開拓出新的領土，這就是藝術“共謀”的真正所指，“當藝術已經無效空虛的時候就宣布它無效吧。”波德里亞是這樣說的。這種無效引發了20世紀藝術的一片慌亂，將新娘剝個精光，又匆忙將能證明自己的藝術存在的東西一路丟棄在路上，慢慢地耗盡自己的資源就像火箭的燃料燒光而無法再停留在軌道上。填補現實與藝術之間的缺口對任何一方都沒有促進，如人們所希望的，這將取消任何創造幻覺的可能。剩下的就是藝術死亡本身的無盡循環，解構與自答替代了一種更隱秘的改變，或是替代了一種更為靈活規則的再創造。安迪·沃霍爾試圖通過讓機器復制替代藝術來完成這一簡潔的循環，用同樣的符號將平庸復原為不可挽救的謎題。此后的任何東西都只是在簡單地尋回平庸，熱切地將結局歸于看不到的終點。無處可去，藝術什么都不是—又是一切—簡單待在那兒，磨著牙齒，丟掉了#8943;#8943;它現在正漂浮在某種乏味當中，心情不再愉快，經過痛苦的迸發的清澈后，在夢中夢游，還未死去，勉強生存，但是依然繁榮。

注釋：

① Jean Baudrillard， simulations. Trans. Paul Foss， Paul Patton and Phillip Beitchman. Edited by Sylvere Lotringer. New York: Semiotext(e) Foreign Agents series， 1983.

② Corinna Ghaznavi and Felix Stalder， \"Baudrillard: Contemporary Art is Worthless，\" in LOLA， Toronto. It didn't help much， of curse， that they relied on a faulty translation， or simply misread his argument. Baudrillard's claim that anyone criticizing contemporary art (as he does) is being dismissed as a \"reactionary... even fascist mode of thinking\" is turned around and presented as an attack on art. Cf. \"A Conjuration of Imbeciles\"， infra in this volum.

③ Jean Baudrillard， The Consumer Society [1970]. Trans. Chris Turner. London: Sage publications， 1998.

④ Jean Baudrillard， For a Critique of the Political Economy of the Sign [1972]. Trans. Charles Levin. St. Louis: Telos Press， 1981.

⑤ Chris Kraus， Video Green: Los Angeles， or the Triumph of Nothingness. New York: Semiotext(e)， 2004， p.17.

⑥ Jean Baudrillard， Cool Memories = 2 \\* ROMAN II. Trans. Chris Turner. Atlanta: Duke University Press， 1996， p.83.

⑦ Jean Baudrillard， Cool Memories = 2 \\* ROMAN II. Trans. Chris Turner. Atlanta: Duke University Press， 1996， p.83.

⑧ Chris Kraus， Video Green: Los Angeles， or the Triumph of Nothingness. New York: Semiotext(e)， 2004， p.17.