由展覽“節(jié)外生枝”所想

歷史進(jìn)入當(dāng)代，越來越呈現(xiàn)出一種文化的交叉狀態(tài)，視覺藝術(shù)和其它文化互融，東西方藝術(shù)之間越來越多的溝通與借鑒。在這種文化語境下，如何通過藝術(shù)家富有智慧的個(gè)人化的藝術(shù)語言，就藝術(shù)的面貌展開全新的探討，是當(dāng)下世界各國(guó)藝術(shù)家共同面臨的問題。中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作也應(yīng)在全球化語境和中國(guó)本土歷史語境這兩條線索下同時(shí)展開，既要接受當(dāng)代藝術(shù)的普遍價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的檢驗(yàn)，符合當(dāng)代藝術(shù)語言形態(tài)，又要呈現(xiàn)獨(dú)立的價(jià)值訴求、思維智慧，檢驗(yàn)其的標(biāo)準(zhǔn)便是，當(dāng)把中國(guó)藝術(shù)家的作品置于全球化的氛圍中時(shí)，能產(chǎn)生引人入勝的不竭力量。

而今天中國(guó)人的精神狀態(tài)，很多由集體意識(shí)形成。這樣的歷史和今天的關(guān)系，其實(shí)是中國(guó)藝術(shù)身份的根源和基礎(chǔ)。如何把中國(guó)歷史文化資源轉(zhuǎn)化成富于個(gè)體創(chuàng)造力的藝術(shù)語言，從中呈現(xiàn)出獨(dú)特的思維智慧，是我們談?wù)撍囆g(shù)價(jià)值的核心問題。只有在這樣的過程當(dāng)中，在這樣的努力當(dāng)中，在這樣的工作狀態(tài)當(dāng)中，才能呈現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值訴求。

在“節(jié)外生枝”這個(gè)充滿探尋與表達(dá)訴求的展覽中，我們看到的正是當(dāng)代藝術(shù)語言形態(tài)與文化上的自我認(rèn)知和發(fā)掘的一次集體性嘗試，12位參展藝術(shù)家以各自對(duì)生命、存在、共時(shí)性、參與性等基本概念的設(shè)定，完成了參展的全新作品。從瓴萁的作品《痕跡》將自己身體上的疤痕放大，并模擬肌理移植到展廳墻壁。將個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)植入展覽公共空間，探討人在面對(duì)傷痛、抑或虛擬不幸時(shí)，共同的情感反應(yīng)。何銳軍的作品《連接》利用制作方式、作品結(jié)構(gòu)、展示和接受的方式完成他對(duì)關(guān)系論的理解，作品通過底座安裝的馬達(dá)，使作品不斷旋轉(zhuǎn)，觀眾從可以任何角度觀看。通過這樣的方式， 在這個(gè)作品中，材料、制作方式、作品結(jié)構(gòu)、展示和接受方式共同組成了對(duì)作品意義的闡述和表達(dá)。當(dāng)私有財(cái)產(chǎn)權(quán)和公有財(cái)產(chǎn)權(quán)發(fā)生沖撞時(shí)，私權(quán)服從公權(quán)，這已經(jīng)成為中國(guó)社會(huì)多年以來的習(xí)慣性思維，卻與公民社會(huì)的公平開放原則漸行漸遠(yuǎn)，邵譯農(nóng)的 《3.28 私有土地》看似以烏托邦的理想化情境營(yíng)造的私有土地，探討的是公民社會(huì)的集體安全感問題。馬東民的作品是近來創(chuàng)作系列的延續(xù)，在作品中隱去了直接的社會(huì)化、內(nèi)容化的表達(dá)，而將作品回歸到純視覺化、精神性的本質(zhì)。黃彥一直在嘗試將“生命”這一非物質(zhì)存在用可觀的視覺語言描述出來，《胎》是黃彥對(duì)生命形態(tài)和不可名狀的感覺的物化呈現(xiàn)，一個(gè)柱子，上面根據(jù)自然形狀，像裂變一樣生成各種生命跡象，而這些生命跡象最終將消失無形。郭工的作品《心經(jīng)》用聲音裝置的方式呈現(xiàn)，大理石臺(tái)下的有聲喇叭播出的《心經(jīng)》誦讀，被雙重玻璃罩完全遮蔽，這件作品對(duì)觀眾產(chǎn)生了諸多提示，例如很多情況下，當(dāng)感知系統(tǒng)的任何一方被操縱，所見都非真實(shí)。高偉剛的作品《怎么辦！》以消解現(xiàn)成物既有功能的方式，賦予了被消解物品新的功能——觀賞，在挑戰(zhàn)觀眾既有思維習(xí)慣的同時(shí)，質(zhì)疑了被崇高化的現(xiàn)成物的合法性。于伯公的作品《E116.49 N40.00》對(duì)有過田野工作經(jīng)驗(yàn)的人來說，更容易產(chǎn)生共鳴，支撐和隱藏在他的作品背后的是一套他所整理和構(gòu)思的規(guī)則，這套規(guī)則能夠成為丈量世界的一個(gè)坐標(biāo)系，運(yùn)用這套規(guī)則可以來觀看和思考各種事物關(guān)聯(lián)性，個(gè)體的處境和所處的語境，并形成一個(gè)價(jià)值判斷的體系。原弓參展作品強(qiáng)調(diào)觀眾的參與性和對(duì)環(huán)境的侵入性，探討可見、可觸、可融入的體驗(yàn)式觀賞經(jīng)驗(yàn)。任芷田對(duì)展廳室外草坪的改造令人驚奇，時(shí)至今日，巧妙的公共藝術(shù)仍是最能吸引觀眾投來目光的形式，當(dāng)習(xí)以為常的日常景觀形態(tài)被改變，觀眾則得到全然不同的藝術(shù)體驗(yàn)，這也可以視為藝術(shù)家向地景藝術(shù)致敬的作品。蕭昱運(yùn)用竹子本身的屬性，經(jīng)過人工扭曲、折彎成不同形態(tài)后，以最大扭曲度懸置于墻上，人為制造出處于斷裂臨界值的危險(xiǎn)感，竹子在中國(guó)的傳統(tǒng)價(jià)值觀中，有共識(shí)性的意義和內(nèi)涵，對(duì)習(xí)慣性思維的放棄要比夸大和策略化更具挑戰(zhàn)性。閆冰的作品仍用使用他常用的麥殼和秸稈，觀眾完全有理由把滿墻的碎屑想象成一縷飄散的炊煙，而于閆冰而言，物的屬性早已與他的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)融為一體，不論你看與不看，它都在那里。

近年來對(duì)于重新定義中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的興趣有增無減，藝術(shù)家反而更應(yīng)警惕對(duì)“傳統(tǒng)”的消費(fèi)和策略化使用。我始終堅(jiān)信，藝術(shù)是人被造物主賦予的最具造夢(mèng)意味的能力，它就像是人類思維的密碼，打開的是一個(gè)充滿不可言說的內(nèi)涵延伸的世界，這才是藝術(shù)最大的魅力。這個(gè)展覽正是采取了一種“放手”的姿態(tài)，并不急于解釋標(biāo)準(zhǔn)，也沒有企圖表明立場(chǎng)。它只有一個(gè)簡(jiǎn)單的前提，那就是有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的視覺呈現(xiàn)值得人們?nèi)フJ(rèn)真關(guān)注及反思。揭示出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家在傳統(tǒng)給出的隱晦指令下所面臨的挑戰(zhàn)，同時(shí)也顯示出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家在回應(yīng)今天的藝術(shù)勢(shì)態(tài)時(shí)所采取的多樣化態(tài)度及做法。