瑞信.2011今日藝術(shù)獎入圍藝術(shù)家(二)

汪建偉

wang jianwei

汪建偉，1958年10月生于中國四川， 陜西黃陵人。1987年浙江美術(shù)學(xué)院油畫系研究生畢業(yè)，現(xiàn)生活及工作在北京。作為中國最優(yōu)秀的新媒體和裝置藝術(shù)家之一。從某種程度上講，汪建偉的影像已經(jīng)跨越了實(shí)驗(yàn)影像的范疇，因其作品不僅停留于技術(shù)及形式的探索，更是以舞臺戲劇表演的模式窺探著社會各個層面的問題，并具有一定文獻(xiàn)性、歷史性和人文關(guān)懷。與其稱他為跨界藝術(shù)家，不如說他的創(chuàng)作兼顧涉獵哲學(xué)、社會學(xué)、文化人類學(xué)等各個領(lǐng)域。

我們很難界定汪建偉每一件作品的題材屬性，但可以肯定的是，其創(chuàng)作極具風(fēng)格化。比如在有他參與的群展中，只要你在各件作品前停留一分鐘甚至掃上一眼就可以輕易的辨認(rèn)出哪件是汪建偉的。首先，其與眾不同的是“劇場表演式”的敘述語言，似有非有的情節(jié)性，人物冷漠而詭異的表情，重復(fù)著機(jī)械而夸張的動作，這些都會瞬間抓住觀眾的視覺；其次，熟悉的現(xiàn)實(shí)場景布局，是其作品與社會鏈接的關(guān)鍵處理，這同樣是汪建偉作品能夠打動觀眾的地方，我們發(fā)現(xiàn)視頻中的每個人物就活生生的充斥在我們生活周遭。他們的一舉一動都牽扯著我們熟識的日常生活節(jié)點(diǎn)；再者，他的創(chuàng)作已經(jīng)提升至人文思想和哲學(xué)的高度，每件作品背后所承載的精神信息遠(yuǎn)大于畫面?zhèn)鬟f給我們的敘事意義。以下我們用他的兩件代表作為例進(jìn)行解析。

工業(yè)文明時(shí)代，人類在享受豐富的物質(zhì)的同時(shí)，大規(guī)模機(jī)械化生產(chǎn)又導(dǎo)致了人受控于有形的物質(zhì)與無形的精神。這或許就是汪建偉的《歡迎來到真實(shí)的沙漠》影像所強(qiáng)調(diào)的“受控”的概念。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代我們更是有這樣的新名詞誕生：微博控、電子控、蘿莉控等等，“控”特指瘋狂的迷戀某些事物。久而久之，這種受控會發(fā)展為不自覺的強(qiáng)迫癥，一種無法抹去的思維定式。人類無時(shí)無刻都在用與外界的鏈接和互動填補(bǔ)精神的匱乏和空缺，進(jìn)而達(dá)到自足狀態(tài)。就像拉康所言： 真理來自于誤認(rèn)。人們努力去擺脫控制的行為，最終成為獲取控制權(quán)的努力，人們努力去預(yù)設(shè)自己的命運(yùn)，最終成為被預(yù)設(shè)的對象。汪建偉本人也在一段訪談中提到，我覺得當(dāng)代藝術(shù)跟哲學(xué)和文化的困境是一樣的，當(dāng)代藝術(shù)不僅僅是一個樣式，它實(shí)際上是無所不在的，我想證明當(dāng)代藝術(shù)是和公共經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的，它可以讓所有的人不放棄他自己那個部分的經(jīng)驗(yàn)和記憶來借助到我們所說的當(dāng)代藝術(shù)的概念。

此外，汪建偉還喜歡以虛擬的情景來管窺人物的行為和內(nèi)心狀態(tài)。作品《人質(zhì)》探討在一個假設(shè)的知識與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的環(huán)境中，人類按照怎樣的模式在進(jìn)行著生存活動。代代相傳的基因，為我們設(shè)定了我們所要接受的一切，仿佛是宿命一般無法掙脫，對知識技能的掌握來源于我們代代相傳的學(xué)習(xí)，而我們又不幸的為其所控，為其擺布。那么，此時(shí)作為個體的人是否已經(jīng)成為了歷史和知識的人質(zhì)，被今天與未來劫持呢？

鄭國谷

zheng guogu

鄭國谷，1970 年出生， 現(xiàn)生活并工作于廣東省西南部的陽江市。作為一個多面手，其藝術(shù)創(chuàng)作涉及繪畫、攝影、綜合材料、大型裝置、建筑、行為等多種領(lǐng)域。2002年鄭國谷與陳再炎、孫慶麟創(chuàng)辦“陽江組”，在這個遠(yuǎn)離政治與文化中心的中國二級城市中，得益于管理規(guī)則的混沌與遠(yuǎn)離政治中心的意識形態(tài)真空，鄭國谷和他的朋友們徹底解放了自己的創(chuàng)造性，并用新奇大膽的藝術(shù)創(chuàng)造嘗試解決一系列棘手的問題，如：古典藝術(shù)與波普藝術(shù)、傳統(tǒng)的嚴(yán)謹(jǐn)與當(dāng)代的玩世不恭、高雅與粗俗、全球性與地域性之間的關(guān)系等。

鄭國谷的早期作品《我的老師》（1993年）是一張拍攝自己蹲在馬路邊和一個癡癲的流浪漢一起大笑的照片，藝術(shù)家尊稱為老師的這個年輕人實(shí)際上是來自陽江鄉(xiāng)下的一個流浪漢。在這件作品中鄭國谷探討了癲狂的思維錯亂所導(dǎo)致的自我社會邊緣化的問題。思想的癲狂所導(dǎo)致的個體與社會間的緊張狀態(tài)正好符合藝術(shù)家的創(chuàng)作需要，而一個邊緣的地理位置也是如此。對于鄭國谷來說，陽江作為一個自然的凈化系統(tǒng)，是一個可以讓他靜下心來投入思考的理想的場所。距離與邊緣性意味著閑暇、恣意和游戲，它們都是鄭國谷作品里的重要元素。然而，即使在鄭國谷有意地追求疏離感和邊緣性的同時(shí)，他卻總是能夠貼近與抓住大眾媒介和流行文化的本質(zhì)，并對中國快速變化的社會形態(tài)和生活狀態(tài)進(jìn)行關(guān)注和反思。如在創(chuàng)作于1995年的《我的新娘》、1996年的《陽江青年的越軌行為》等作品中，鄭國谷就通過對于小城鎮(zhèn)青年生活狀態(tài)的真實(shí)描述， 敏感地捕捉到了在社會高速發(fā)展的過程中，大城市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)居民間微妙的心理反差、無處落腳的責(zé)任感在青年的內(nèi)心中膨脹成巨大的空虛感等問題的存在。

在1997至2005年間創(chuàng)作的系列作品《10000個顧客》中，鄭國谷用照片的形式重演了類似西方后印象主義的繪畫性特征：他將拍攝玩具的單張照片有序地排列在一起，之后對整張相紙實(shí)施色彩渲染的手術(shù)，讓原先照片中的形象在遠(yuǎn)觀時(shí)退隱成純粹的色斑，而由這些單個色斑拼湊起的整體形象則涉及了廣泛的內(nèi)容，其中包括了利希騰斯坦的波普繪畫和來自報(bào)紙上的新聞?wù)掌取６崌葎t用這種混合了批量復(fù)制的“廉價(jià)特征”與手工創(chuàng)作“唯一性”的創(chuàng)作手法，凸顯了當(dāng)代藝術(shù)市場中的本質(zhì)矛盾—人們既希望突破少數(shù)收藏家對藝術(shù)品的壟斷性購買，又不愿意讓藝術(shù)品淪為批量復(fù)制的大眾產(chǎn)品，同時(shí)也渴望讓購買作品的過程變成一種社會交流的過程—而藝術(shù)藏家們對于《10000個顧客》系列作品的青睞，也讓鄭國谷在 “好賣的”平面作品的搞笑演習(xí)中衍生出了更深的諷刺意味。

從2000年開始，鄭國谷在他的家鄉(xiāng)陽江城郊買了一片5000平方米的土地，并開始籌劃自己迄今為止規(guī)模最大的“藝術(shù)項(xiàng)目”—《帝國時(shí)代》。這個項(xiàng)目的最初靈感源于藝術(shù)家曾經(jīng)玩過的一款名為“帝國時(shí)代”的游戲。在這款游戲里，玩家通過不斷建造新的建筑來強(qiáng)大自己的文明，而鄭國谷則把這個帶有魔幻色彩的構(gòu)想搬到了現(xiàn)實(shí)中。到2005年，他漸漸將土地面積擴(kuò)大到4萬平米，并為“帝國”砌起圍墻、挖鑿荷塘、還建起了幾座猶如鏤空花瓶般的巨型高塔。但在沒有任何官方批準(zhǔn)的情況下，關(guān)于這個項(xiàng)目的“合法性”等問題也引發(fā)了復(fù)雜的協(xié)商過程，而在為時(shí)長久的協(xié)商與前途未卜的篤定擴(kuò)張之間，《帝國時(shí)代》也成為了一項(xiàng)長期的檢驗(yàn)機(jī)制，在公開的試驗(yàn)過程中不斷地折射出中國社會的法律、經(jīng)濟(jì)、文化以及政治體制等多層面的獨(dú)特形態(tài)。而與游戲相比鄭國谷所建設(shè)的這座真實(shí)且實(shí)用的“烏托邦帝國”，融合了更為復(fù)雜的空間形態(tài)和社會關(guān)系，它是一次巨大的轉(zhuǎn)變，并包容了一個空間從理想到實(shí)現(xiàn)以及在生活中持續(xù)的全部過程，而這個過程正如鄭國谷所言：“我覺得它越來越魔幻了。”

2010年，“陽江組”在北京唐人藝術(shù)中心舉辦了個展《松園—今日猛于虎》，在這次展覽中鄭國谷與陳再炎、孫慶麟合作將展覽空間變成了一個奇怪的游戲場：中國古代文人畫中松鶴林泉的雅致背景與日常生活中司空見慣的賭博游戲場面，被現(xiàn)場凝固的蠟液黏合在了一起；曾經(jīng)代表文人高潔逸趣的松林成為了市井閑人喝酒擲篩子的低俗場所，而和松樹并立的兩個大銀幕上則放映著一場足球比賽的實(shí)況和與此相關(guān)的博彩信息， “陽江小組”在這件作品中用極具反差的表象捏造出了一場“山寨式”的生活戲劇，并借此探討了中國當(dāng)下的世俗社會如何在傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代市場經(jīng)濟(jì)文化的雙重塑形中，獲得了一種具有所謂中國特色的發(fā)展路線，而這種發(fā)展的結(jié)果必然會導(dǎo)致近似游戲的、荒誕的生活模式的出現(xiàn)。在這里鄭國谷個人藝術(shù)創(chuàng)作中一貫幽默卻不乏智慧的創(chuàng)作手法，與根植于日常生活中的批判性立場也得到了進(jìn)一步的凸顯。

黃然

HUANG RAN

黃然，1982年生于四川西昌，目前在北京和倫敦工作。2004年他以年級第一的成績畢業(yè)于英國伯明翰藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，并獲得純藝術(shù)一等榮譽(yù)學(xué)士學(xué)位。2007年，畢業(yè)于英國倫敦Goldsmiths College（英國）純藝術(shù)碩士專業(yè)。2009年，黃然成為由歐洲媒體藝術(shù)家進(jìn)駐計(jì)劃（EMARE）、歐盟文化部、以及英國藝術(shù)委員會共同支持的16位藝術(shù)家之一，在英國和德國完成了藝術(shù)家進(jìn)駐項(xiàng)目。參加過的聯(lián)展包括：第42屆巴塞爾藝術(shù)博覽會，電影單元，第13屆Videonale錄像雙年展，波恩美術(shù)館（德國），第七屆巴西Mercosur雙年展（2009），MOVE，Werkleitz，德國（2009），Où va la vidéo 00.00.02，F(xiàn)ondazione March，意大利（2009）。個展包括：Blithe Tragedy，策展人Octavio Zaya，空間站，北京（2010），F(xiàn)ake Action Truth，GEORGE POLKE，倫敦，英國（2010），Ran Huang，Nika Oblak Primoz Novak，VIVID，英國（2009）。

2010年，黃然在798空間站展出他的新作《愉悅悲劇》，在這件時(shí)長14分56秒的視頻作品中，黃然有目的地利用電影語言，把神秘故事和歷史編撰在一起。通過引人入勝的“唯美”畫面，探究了愛、色情、性別、暴力以及死亡間某種不確定的共謀關(guān)系，表現(xiàn)了在當(dāng)代美學(xué)中無解的混亂狀態(tài)，極具誘惑力和欺騙力。電影的模糊性則讓觀眾在質(zhì)問圖象內(nèi)容所引發(fā)的畸形感受的同時(shí)， 也在懷疑圖象在美學(xué) “質(zhì)量”上的完美所帶來的愉悅反應(yīng)。某種程度上，觀眾需要自行編撰故事，引出自己的欲望。黃然在這里制造了一個沉醉狀態(tài)—對合法化的當(dāng)代美學(xué)中不合理性的渴望。

同時(shí)展出的還有兩組（每組40張）幻燈片，題目 “美的，讓人渴望的，卓越的，邪惡的”，每單張間隔2秒，循環(huán)投影于展廳的墻上。從觀念性的策略出發(fā)， 黃然把 “挑戰(zhàn)者號”宇宙飛船爆炸災(zāi)難的錄像片段以及一系列19世紀(jì)醫(yī)學(xué)類版畫進(jìn)行了后期加工，并轉(zhuǎn)印到了反轉(zhuǎn)片上。這一行為把圖象放置在了錄像和靜止畫面之間，干擾了彼此的時(shí)間概念以及感官上的延續(xù)性。反轉(zhuǎn)片整體上描述了一個具有深遠(yuǎn)意義的歷史災(zāi)難事件， 但是單張圖片本身卻在傳達(dá)一種殘酷的現(xiàn)實(shí)美感。這讓美學(xué) “質(zhì)量”上的完美性同“畸形”概念彼此形成反差的同時(shí)也相互勾結(jié)在一起。

在2009年事物作品《假動作逼真》（時(shí)長6分鐘）中，兩位復(fù)古裝束的男性拳擊手在一個抽象的黑暗空間里上演了一出沒有身體接觸的拳擊比賽，整個電影都沒做現(xiàn)場錄音，兩人似乎在無聲地打斗，取而代之的是一系列從70年代的色情影片中截取的男性的呻吟聲被有節(jié)奏地嵌入到了打斗中，和各種暴力動作結(jié)合起來，取代了運(yùn)動中的喘息聲。有目的地出拳和這種尖銳的喘息聲同步模糊了視覺上單純的暴力感。電影的結(jié)尾在兩人長時(shí)間的親吻和令人眩暈的兩個場景間交錯著。伴隨著一段同樣是從70年代色情電影中截取的極具庸俗趣味的情愛音樂。

這種被壓制的性關(guān)系、男性彼此間的混亂關(guān)系和模糊狀態(tài)揭露了隱藏在當(dāng)前可視暴力層面下的某種親密關(guān)系，暗示了原本對立的極端點(diǎn)間的相互勾結(jié)和糾纏，色情和暴力的勾結(jié)試圖制造一個倫理上的混亂狀態(tài)，并挑戰(zhàn)當(dāng)代政治美學(xué)上的無解狀態(tài)，讓判斷本身超越了好與壞的清晰標(biāo)準(zhǔn)，在《假動作逼真》所營造的錯位世界里似乎已經(jīng)沒有事物可以保證自身的清白狀態(tài)了。

同年，黃然創(chuàng)作的另一件作品《下一輪才是真實(shí)的生活》是一部長達(dá)27分37秒的Video作品。影片中，三位中年男性角色輪流進(jìn)入畫面，彼此間相互傳遞并共享著同一塊泡泡糖，上演了一個無休止的接力—輪流吃同一塊泡泡糖。隨著泡泡糖的甜味被一點(diǎn)點(diǎn)消耗，這種循環(huán)的接力行為不可避免地激起了對泡泡糖原本的甜美味道的反感，并且這樣的反感隨著接力的繼續(xù)在不斷地加強(qiáng)。

吃泡泡糖這樣一個行為在根本上否定了“吃”的功能性—因?yàn)槌栽诒举|(zhì)上是為了給身體機(jī)能儲存能量。然而，對泡泡糖的無休止咀嚼卻是以消耗身體機(jī)能為前提，在精神上提供一種轉(zhuǎn)瞬即逝的放松感及愉悅感。

三人之間的這種接力暗示了一個對當(dāng)代文化以及政治尷尬狀況的反諷。政治消費(fèi)和文化消耗行為上的高度飽和狀態(tài)，在非常短暫的層面上，持續(xù)地激發(fā)著某種朝生暮死的，帶有壓制性的誘惑力，以及對于未來的種種甜美幻想。然而，與此同時(shí)，這種別無選擇的，壓制性的高飽和接力行為也暴露了當(dāng)代文化以及政治行為在本質(zhì)上所無法避免的，悲觀的，令人反感的陳腐和乏味。