視覺(jué)再現(xiàn)與符號(hào)研究

【編者按】

本期“點(diǎn)評(píng)·學(xué)術(shù)”欄目的兩篇文章都涉及到了“符號(hào)”問(wèn)題。在段煉的 《視覺(jué)再現(xiàn)與符號(hào)研究》中，他從再現(xiàn)這個(gè)問(wèn)題說(shuō)起，主要“關(guān)注再現(xiàn)的符號(hào)特征，以及符號(hào)再現(xiàn)在藝術(shù)研究中的應(yīng)用實(shí)踐?！睆囊曈X(jué)圖像層面來(lái)講，符號(hào)代表著藝術(shù)家在作品中的組織方式，同時(shí)帶有社會(huì)與文化性的特質(zhì)。因此符號(hào)學(xué)作為藝術(shù)史的一種方法，它超越了僅從審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)看待藝術(shù)的方式，一方面使得形式得以更加純粹和自在，另一方面將觀看藝術(shù)的視野根植于社會(huì)與文化之中，拓展了藝術(shù)的維度。

后一篇是Syvere Lotringer對(duì)于波德里亞《藝術(shù)的共謀》的導(dǎo)讀。波德里亞也強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)的“再現(xiàn)”性，但是波德里亞論證的是，藝術(shù)作品如何以符號(hào)的形式成為具備價(jià)值、進(jìn)入市場(chǎng)流通并參與構(gòu)建消費(fèi)社會(huì)（即所謂的共謀）的“物”，并且在這個(gè)游戲中拙劣地模仿、展現(xiàn)，偽造著這個(gè)世界。再?zèng)]有所謂純粹與獨(dú)立的藝術(shù)，他們只是一場(chǎng)共謀中不可或缺的符碼。

無(wú)效（歸于零）的藝術(shù)要死亡？波德里亞說(shuō)，它（藝術(shù)）無(wú)處不在，在具體社會(huì)環(huán)境中構(gòu)建、運(yùn)作、流變，卻唯獨(dú)不在“藝術(shù)具備特殊意義”之類的神話中。因此，波德里亞解構(gòu)的只是一個(gè)關(guān)于藝術(shù)的“神話”，他用一句貌似狠毒的“咒語(yǔ)”表達(dá)了對(duì)藝術(shù)真正的關(guān)心。關(guān)于機(jī)械復(fù)制時(shí)代以后的藝術(shù)，我們確實(shí)要放下身段，重新打量。

作為中國(guó)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)方面，我國(guó)在20世紀(jì)后半期的基本藝術(shù)理論是“反映論”，其淵源是經(jīng)前蘇聯(lián)繞道而來(lái)的西方“再現(xiàn)論”。但是在20世紀(jì)后半期，再現(xiàn)論在西方走了一條與其在中國(guó)完全不同的發(fā)展道路，直到20世紀(jì)末才有機(jī)會(huì)再次進(jìn)入中國(guó)，而這時(shí)在中國(guó)藝術(shù)界，“再現(xiàn)論”已幾乎被放棄。面對(duì)這一情況，我們有必要重新認(rèn)識(shí)再現(xiàn)論，了解其在西方當(dāng)代藝術(shù)理論中的發(fā)展趨向。為此，本文從語(yǔ)言與文學(xué)領(lǐng)域進(jìn)入視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，探討文本再現(xiàn)和圖像再現(xiàn)。雖然福科在他著名的小冊(cè)子《這不是一只煙斗》中專門討論了這兩種再現(xiàn)及其關(guān)系，但本文關(guān)注再現(xiàn)的符號(hào)特征，以及符號(hào)再現(xiàn)在藝術(shù)研究中的應(yīng)用實(shí)踐。

一、從文本進(jìn)入圖像再現(xiàn)

西方文藝?yán)碚摻缭?0世紀(jì)后半期對(duì)再現(xiàn)概念的質(zhì)疑，旨在從現(xiàn)代主義時(shí)期的形式研究，轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代以來(lái)的信息研究和文化研究。米歇爾是后現(xiàn)代和文化研究時(shí)期的形式主義者，其研究游走于形式與非形式之間，他從皮爾斯符號(hào)學(xué)的角度來(lái)討論再現(xiàn)問(wèn)題，認(rèn)為再現(xiàn)的三大類型是圖標(biāo)（icon）再現(xiàn)、象征（symbol）再現(xiàn)和索引（index）再現(xiàn)，由此引出了再現(xiàn)與符號(hào)的關(guān)系及互動(dòng)問(wèn)題。

照米歇爾的觀點(diǎn)，一件藝術(shù)作品可以被視作一個(gè)符號(hào)，與此相應(yīng)，藝術(shù)再現(xiàn)便是符號(hào)的意指，再現(xiàn)的行為和機(jī)制也可看成是符號(hào)意指的過(guò)程和機(jī)制。正是在這個(gè)意義上，米歇爾借用了皮爾斯的三種符號(hào)，來(lái)指稱再現(xiàn)的上述三種類型。

傳統(tǒng)的具象藝術(shù)是再現(xiàn)的，但在再現(xiàn)型具象藝術(shù)中卻不乏象征符號(hào)，而西方藝術(shù)史的象征傳統(tǒng)則幾乎與再現(xiàn)傳統(tǒng)一樣長(zhǎng)久，二者甚至是平行發(fā)展且又相互滲透的。例如，在中世紀(jì)和文藝復(fù)興繪畫中，大天使手里的百合花就是一個(gè)約定俗成的符號(hào)，象征著圣母懷胎的純潔。19世紀(jì)后半期英國(guó)拉斐爾前派的繪畫，繼承了這一象征傳統(tǒng)，而到了現(xiàn)代主義初期，法國(guó)和德國(guó)的象征派藝術(shù)，則在具象繪畫中不僅繼承而且發(fā)展了圖像符號(hào)的意指性。

在20世紀(jì)的現(xiàn)代主義時(shí)期，藝術(shù)中的表現(xiàn)、抽象和觀念形態(tài)相繼出現(xiàn)，學(xué)者們?yōu)槠湟灰徽业搅讼鄳?yīng)的符號(hào)形態(tài)。如果說(shuō)再現(xiàn)對(duì)應(yīng)于寫實(shí)藝術(shù)，那么當(dāng)英國(guó)學(xué)者艾利克斯·帕茨（Alex Potts）將形式主義的抽象藝術(shù)也視作符號(hào)時(shí)，我們對(duì)再現(xiàn)的老舊定義便不得不改變了。這就是說(shuō)，再現(xiàn)并不僅僅是關(guān)涉視覺(jué)表象的意指行為，而且也是象征和指示的，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的抽象形式和觀念符號(hào)，就此一變而為超越事物表象的非具象再現(xiàn)。

也正是在這個(gè)時(shí)候，被福柯所質(zhì)疑的再現(xiàn)、被?？骂嵏擦说囊曈X(jué)秩序，便獲得了重建的機(jī)會(huì)。但這里的困難是，一旦將再現(xiàn)視作符號(hào)，再現(xiàn)便有可能無(wú)往不勝，成為包羅萬(wàn)象的概念，卻遠(yuǎn)離了再現(xiàn)的本義，從而自我解構(gòu)，使再現(xiàn)的概念失去理論的價(jià)值。這不得不引起我們的警覺(jué)。

由此看來(lái)，還是米歇爾對(duì)再現(xiàn)的研究別有一番心機(jī)，因?yàn)樗粗卦佻F(xiàn)的符號(hào)特征，看重再現(xiàn)的意指性和代表的功能，這樣，他就不必固著于視覺(jué)表象的相似，而得以在不同層次上分析再現(xiàn)的意指作用。這分析展示在他對(duì)英國(guó)維多利亞時(shí)代詩(shī)人勃朗寧的名詩(shī)《我的前公爵夫人》的解讀中。當(dāng)然，這幾個(gè)層次的劃分，及其整體結(jié)構(gòu)的形式構(gòu)建，并不是米歇爾特意指出的，而是筆者在閱讀米歇爾的研究文章時(shí)辨識(shí)出來(lái)的。

這是一首關(guān)于一幅繪畫的詩(shī)，或者說(shuō)這首詩(shī)再現(xiàn)了一幅繪畫，再現(xiàn)了關(guān)于這幅畫的故事，也再現(xiàn)了畫中人及其故事，而在畫外講故事的人則與這一系列再現(xiàn)密切相關(guān)。詩(shī)歌之再現(xiàn)的第一層，是用戲劇獨(dú)白體來(lái)再現(xiàn)可能的舞臺(tái)演出，用一個(gè)獨(dú)白的片斷，再現(xiàn)了公爵向客人講故事的場(chǎng)面。第二層是公爵所講的故事，是用語(yǔ)言來(lái)直接再現(xiàn)一個(gè)已經(jīng)發(fā)生了的往事，雖是片斷，但卻間接地指向了他謀殺妻子的整個(gè)秘密。第三層是公爵的戲劇獨(dú)白，描述了前公爵夫人的肖像畫，再現(xiàn)了這幅畫的視覺(jué)特征。第四層是公爵對(duì)這幅畫的再現(xiàn)，這是一個(gè)重要的過(guò)渡和轉(zhuǎn)折，這首詩(shī)從語(yǔ)言再現(xiàn)轉(zhuǎn)入圖像再現(xiàn)，而這幅畫則再現(xiàn)了畫中的人，再現(xiàn)了前公爵夫人的相貌、習(xí)性和可能的事件。到詩(shī)歌的第五層，這一切視覺(jué)的再現(xiàn)，又指向了肖像背后的隱秘故事，并就此返回到故事本身，與第一層對(duì)接，構(gòu)成了一個(gè)完美的起承轉(zhuǎn)合，在形式上建成了再現(xiàn)的整體結(jié)構(gòu)。

這五層再現(xiàn)所構(gòu)建的整體，是一個(gè)形式的結(jié)構(gòu)，其中有兩個(gè)重要關(guān)鍵。首先，詩(shī)歌用語(yǔ)言來(lái)再現(xiàn)圖像（詩(shī)中的肖像畫），是再現(xiàn)的再現(xiàn)， 或曰用再現(xiàn)來(lái)再現(xiàn)的 “再現(xiàn)”， 暗藏了悖論的可能。其次，詩(shī)人本身并未出場(chǎng)，詩(shī)歌不表明他對(duì)前公爵夫人的態(tài)度，也不表明他對(duì)公爵及其謀殺的態(tài)度。詩(shī)人站在一個(gè)貌似超然的高處，調(diào)度著所有的再現(xiàn)。換言之，詩(shī)人用詩(shī)歌的語(yǔ)言來(lái)再現(xiàn)了上述五個(gè)層次的再現(xiàn)。在這個(gè)框架里，每一層次的再現(xiàn)，都是一個(gè)符號(hào)或復(fù)合符號(hào)，而再現(xiàn)之各層次的遞進(jìn)，則是符號(hào)之意指的深入，具體地說(shuō)，就是最后對(duì)謀殺事件的終極暗示。

如前所言，米歇爾是當(dāng)代批評(píng)理論界的形式主義者，他將再現(xiàn)的概念同符號(hào)學(xué)貫通起來(lái)，讓我們可以一窺形式主義再現(xiàn)論在今天的發(fā)展，及其在當(dāng)代批評(píng)理論中的位置。

二、從再現(xiàn)到符號(hào)

符號(hào)學(xué)是研究符號(hào)表意的學(xué)科，是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的基石之一。符號(hào)學(xué)的兩大派系，一是源自索緒爾語(yǔ)言學(xué)的歐洲學(xué)派，二是源自皮爾斯邏輯學(xué)的美國(guó)學(xué)派，二者皆起于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，并在20世紀(jì)60年代成為獨(dú)立學(xué)科，稱現(xiàn)代符號(hào)學(xué)。在形式主義之后，尤其是在20世紀(jì)后期，符號(hào)學(xué)發(fā)展到文化研究和視覺(jué)文化研究領(lǐng)域，其實(shí)際應(yīng)用更延伸到當(dāng)代社會(huì)各方面。

查爾斯·桑德斯·皮爾斯（Charles Sanders Peirce，1839—1914）是美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)的一位開(kāi)拓者，原在哈佛大學(xué)學(xué)習(xí)化學(xué)，練就了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇运季S，后來(lái)從事形式邏輯研究，創(chuàng)立了實(shí)用主義符號(hào)學(xué)。如果說(shuō)歐洲學(xué)派的索緒爾符號(hào)學(xué)看重能指與所指二元體系中的一一對(duì)應(yīng)及其意指關(guān)系，那么皮爾斯則以三元體系與之相區(qū)別。按照皮爾斯的理論，符號(hào)的整個(gè)意指系統(tǒng)有三項(xiàng)基本元素，第一項(xiàng)為“再現(xiàn)者”，即符號(hào)，類似于能指；第二項(xiàng)為“事物”，即被再現(xiàn)的客體或?qū)ο?，類似于所指；第三?xiàng)為“闡釋者”，處于前兩者之間，是溝通二者的中介，是意指過(guò)程的實(shí)現(xiàn)者。

相對(duì)于索緒爾的二元論，皮爾斯的三元論強(qiáng)調(diào)第三項(xiàng)的闡釋功能，認(rèn)為 “再現(xiàn)者”與被再現(xiàn)的“事物”之間的關(guān)系，由闡釋者的解讀來(lái)決定，符號(hào)的意義也由此誕生。也就是說(shuō)，正是闡釋者的闡釋行為，才使“再現(xiàn)者”與“事物”建立了聯(lián)系，而“再現(xiàn)者”的意義也才得以產(chǎn)生，其再現(xiàn)事物的意指作用方得以實(shí)現(xiàn)。要之，沒(méi)有闡釋者，便沒(méi)有再現(xiàn)者的價(jià)值和意義，也沒(méi)有再現(xiàn)者與被再現(xiàn)者的意指關(guān)系，更沒(méi)有整個(gè)符號(hào)系統(tǒng)和意指行為。

在皮爾斯的三元體系中，“再現(xiàn)者”也稱“符號(hào)項(xiàng)”，具有三種主要形態(tài)，分別是圖標(biāo)（icon）、索引（index）和象征（symbol），符號(hào)之再現(xiàn)正是通過(guò)這三種具體形態(tài)來(lái)實(shí)施的。皮爾斯的第一種符號(hào)“圖標(biāo)”涵蓋寬泛，幾乎包括所有可視圖形，但僅就藝術(shù)作品而言，圖標(biāo)符號(hào)與被再現(xiàn)的“事物”有視覺(jué)上的關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)著“再現(xiàn)”一詞的本義，例如一幅具象寫實(shí)的靜物畫中的蘋果，再現(xiàn)著桌上那個(gè)真正的蘋果。第二種符號(hào)“索引”不一定具有圖形上的這種直接關(guān)聯(lián)，而更多的是一種間接關(guān)聯(lián)，例如一個(gè)蘋果可以讓我們聯(lián)想到整片果園，而文字標(biāo)牌“蘋果園”也是一種索引符號(hào)。第三種符號(hào)“象征”更為間接，因?yàn)檫@類符號(hào)的能指與所指之間并沒(méi)有視覺(jué)或邏輯上的關(guān)聯(lián)，其意指關(guān)系是約定俗成的，例如“蘋果”一詞（或其發(fā)音）與畫上或桌上的蘋果之間，并無(wú)內(nèi)在聯(lián)系，僅因人們都用這個(gè)詞來(lái)稱呼畫上和桌上那種水果罷了。再如繪畫中的藍(lán)色代表冷靜、幽深、孤獨(dú)、憂郁等抽象概念和主觀情緒，也是一種象征關(guān)系。

在讀圖實(shí)踐中，美術(shù)批評(píng)家和普通看畫人都是闡釋者，都扮演著“第三項(xiàng)”的角色，正是他們對(duì)以上三種符號(hào)的閱讀決定了藝術(shù)作品的含義。這個(gè)觀點(diǎn)在某種程度上類似于20世紀(jì)80年代西方盛行的接受美學(xué)和讀者反應(yīng)理論。

在此，圖標(biāo)符號(hào)的含義易于通過(guò)視覺(jué)閱讀而直接觸及，索引符號(hào)的含義則可通過(guò)聯(lián)想來(lái)間接獲得，但理解象征符號(hào)卻不是這樣簡(jiǎn)單。艾利克斯·帕茨的研究，大體上是從皮爾斯關(guān)于象征符號(hào)的觀點(diǎn)出發(fā)的，他通過(guò)對(duì)抽象藝術(shù)的解讀，來(lái)演示了符號(hào)學(xué)在讀圖過(guò)程中的功用，涉及符號(hào)學(xué)之于藝術(shù)研究的理論與實(shí)踐。帕茨的圖像闡釋有兩個(gè)重點(diǎn)，一是倚重 “文化習(xí)俗”的作用，也就是說(shuō)，“闡釋者”對(duì)作品的解讀，處于文化傳統(tǒng)的語(yǔ)境中，闡釋之所以可行，正是借助了文化傳統(tǒng)的規(guī)約。帕茨的第二個(gè)重點(diǎn)是 “無(wú)限制的符號(hào)過(guò)程”，也就是說(shuō)，由于文化習(xí)俗或傳統(tǒng)的作用，在符號(hào)系統(tǒng)中，一個(gè)符號(hào)的破譯，構(gòu)成了下一個(gè)符號(hào)及其破譯，并如此這般無(wú)止盡地向前滾動(dòng)。于是，闡釋者對(duì)作品的解讀便得以步步深入、層層推進(jìn)，使作品的含義得到越來(lái)越深刻的揭示。

帕茨從皮爾斯符號(hào)學(xué)的角度對(duì)讀圖實(shí)踐的演示，所涉作品為美國(guó)雕塑家戴維·史密斯（David Smith）的雕塑《馬車一號(hào)》。這是作于20世紀(jì)60年代初美國(guó)形式主義藝術(shù)高潮時(shí)期的一件抽象作品，雖被命名為馬車，但并非一輛馬車的如實(shí)再現(xiàn)。由于這件作品的抽象特征，常規(guī)的再現(xiàn)式相似性符號(hào)鏈斷裂了，通常的符號(hào)學(xué)闡釋短路了。帕茨認(rèn)為，如果作品是再現(xiàn)者或能指，那么闡釋者通常需要到作品之外去探索符號(hào)的所指和含義，但這件讓人思維短路的抽象作品卻不是再現(xiàn)的，它不指涉作品之外的任何東西，這是一件形式主義的自在自為的作品。這時(shí)候，短路的思維只好返身回來(lái)，回到作品本身來(lái)探索其含義。在此，帕茨不僅延伸了皮爾斯的闡釋者決定論，也否定了羅蘭·巴特所說(shuō)的那種外延含義，以及潘諾夫斯基所說(shuō)的外在文化決定論，從而使闡釋得以專注于作品自身的內(nèi)涵含義，例如作品各形式元素之間內(nèi)在的構(gòu)成關(guān)系。

閱讀帕茨，我們可能會(huì)期待他演示一番怎樣通過(guò)符號(hào)解讀而在作品之外尋獲這件抽象雕塑的含義，不料他竟給了我們一個(gè)短路的回饋，將我們引回到作品之中，說(shuō)這件形式主義作品的意義，在很大程度上取決于我們對(duì)其形式關(guān)系的反應(yīng)。這既是視覺(jué)反應(yīng)，也是情感反應(yīng)，當(dāng)觸及含義時(shí)，更成為思維反應(yīng)，而這一連串反應(yīng)，正好呼應(yīng)了皮爾斯對(duì)“闡釋項(xiàng)”的倚重。同時(shí)，這一切也正是符號(hào)的意指過(guò)程在往返中所具有的無(wú)限制推進(jìn)，這使并無(wú)外在意義的抽象形式，獲得了意指的層層遞進(jìn)和含義的步步深入。

三、符號(hào)學(xué)的實(shí)踐

英國(guó)學(xué)者哈特和德國(guó)學(xué)者科隆克在二人合著的《藝術(shù)史：研究方法導(dǎo)論》一書中，有《符號(hào)學(xué)》一章，主要討論索緒爾和皮爾斯的符號(hào)理論及其方法，并將其放到藝術(shù)史研究的實(shí)踐中進(jìn)行具體闡述。

按照通常的說(shuō)法，符號(hào)學(xué)是研究符號(hào)表意的科學(xué)，包括表意的機(jī)制、過(guò)程、系統(tǒng)，涉及類比、隱喻、蘊(yùn)意、傳播、反饋、交流等環(huán)節(jié)，其核心元素是符號(hào)與象征。符號(hào)學(xué)同語(yǔ)言學(xué)密不可分，二者的研究對(duì)象直接相關(guān)，大體上有三方面。一是語(yǔ)義學(xué)，考察符號(hào)何所指的問(wèn)題。二是句法學(xué)，考察符號(hào)間的關(guān)系。三是語(yǔ)用學(xué)，考察符號(hào)的使用問(wèn)題。語(yǔ)言學(xué)一路的符號(hào)學(xué)，起自索緒爾，包括俄國(guó)形式主義和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義，稱符號(hào)學(xué)的歐洲學(xué)派或法國(guó)學(xué)派，以法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義文論家羅蘭·巴特為現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的重要人物。巴特對(duì)符號(hào)學(xué)發(fā)展的貢獻(xiàn)，主要在于他超越了索緒爾的語(yǔ)言學(xué)局限而走向了文化研究，將能指與所指的關(guān)系向前推進(jìn)了一步，使語(yǔ)言學(xué)的所指變成文化研究的能指，從而指向一個(gè)更具深意的所指。在此，巴特不僅將語(yǔ)言符號(hào)學(xué)引入象征符號(hào)學(xué)，也賦予符號(hào)學(xué)以社會(huì)和政治意義。

哈特與科隆克的《符號(hào)學(xué)》一章，先以第一節(jié)講解索緒爾關(guān)于能指與所指的問(wèn)題，并借美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)家、批評(píng)家羅薩琳·柯勞絲（Rosaline Krauss）對(duì)畢加索的一幅立方派室內(nèi)靜物畫的解讀，來(lái)闡述其理論和方法。然后，二位作者在第二節(jié)轉(zhuǎn)向皮爾斯的理論和方法，探討20世紀(jì)后半期美國(guó)學(xué)者夏皮羅的實(shí)踐，指出他沒(méi)有機(jī)械地套用符號(hào)學(xué)某一特定學(xué)派的分析模式，而是將其與多種方法結(jié)合起來(lái)，開(kāi)創(chuàng)并拓展了符號(hào)學(xué)在藝術(shù)史研究中的運(yùn)用。

在西方學(xué)術(shù)界的藝術(shù)史研究領(lǐng)域，梅耶·夏皮羅（Meyer Schapiro，1904—1996）有著特殊地位，他的學(xué)術(shù)事業(yè)成長(zhǎng)于美國(guó)本土，他是標(biāo)志美國(guó)在二戰(zhàn)后學(xué)術(shù)獨(dú)立的第一代學(xué)者，同時(shí)他又承傳了歐洲學(xué)術(shù)，是溝通美國(guó)學(xué)術(shù)與歐洲學(xué)術(shù)的集大成者。在藝術(shù)史研究和藝術(shù)理論與方法的運(yùn)用方面，夏皮羅不僅是潘諾夫斯基、阿多諾、本雅明的繼承者，也是他們的朋友、同事或有一面之交。更重要的是，他將沃爾夫林的形式主義藝術(shù)理論，引入到馬克思主義的社會(huì)歷史方法中，將不同時(shí)期的學(xué)術(shù)思潮貫通了起來(lái)。因此我們不難理解，夏皮羅在哲學(xué)方面也融會(huì)貫通，將海德格爾和梅洛·龐蒂的現(xiàn)象學(xué)、將列維·斯特勞斯和雅克·拉康的結(jié)構(gòu)主義和精神分析、將杜威的實(shí)用主義等歐洲和美國(guó)的現(xiàn)代思想，引入到自己的藝術(shù)史研究中，形成了美國(guó)學(xué)術(shù)的特色。

對(duì)此，西方學(xué)術(shù)界有一共識(shí)：夏皮羅為藝術(shù)史研究作出的貢獻(xiàn)，主要表現(xiàn)在如下方面。其一，他主張通過(guò)高度集中注意力的“觀照”，來(lái)對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行探究式的視覺(jué)形式分析；其二，他指出藝術(shù)的實(shí)踐無(wú)論是不是一種異化了的活動(dòng)，都是體力與智力的雙重形式的勞動(dòng)；其三，他認(rèn)為藝術(shù)作品的含義既來(lái)自作者意向，也來(lái)自讀者接受的歷史過(guò)程，二者的對(duì)話決定了作品的意義；其四，他宣稱“批評(píng)理論”并不在于建立一個(gè)體系，而在于有體系地從事批評(píng)活動(dòng)。具體地說(shuō)，在研究方法上，夏皮羅有六大治學(xué)特征。其一，在視覺(jué)分析中以形式分析為基礎(chǔ)。其二，在圖像解讀中以潘諾夫斯基的圖像學(xué)為參照。其三，在作品闡釋中強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)的重要性，其四，將現(xiàn)代符號(hào)學(xué)引入藝術(shù)史研究和批評(píng)實(shí)踐。其五，將弗洛伊德的精神分析引入藝術(shù)史研究和作品分析。其六，反對(duì)存在主義在藝術(shù)研究中的非歷史傾向。

在以上這萬(wàn)花筒般的理論思想和方法論語(yǔ)境里，我們閱讀《符號(hào)學(xué)》中關(guān)于夏皮羅對(duì)符號(hào)學(xué)的運(yùn)用，應(yīng)該注意一點(diǎn)：雖然夏皮羅對(duì)羅蘭·巴特情有獨(dú)鐘，但他更傾向于皮爾斯的理論，換言之，他在歐洲學(xué)派和美國(guó)學(xué)派之間發(fā)現(xiàn)了連接點(diǎn)，這就是符號(hào)意指的延伸與擴(kuò)展，這使符號(hào)學(xué)的運(yùn)用不必局限于索緒爾語(yǔ)言學(xué)關(guān)于能指與所指相對(duì)應(yīng)的說(shuō)法。

如果說(shuō)夏皮羅是將符號(hào)學(xué)引入藝術(shù)史研究領(lǐng)域的先驅(qū)，那么相對(duì)而言，荷蘭學(xué)者米柯·巴爾（Mieke Bal，1946—）便是一位新起者，是在視覺(jué)文化研究領(lǐng)域里運(yùn)用符號(hào)學(xué)的典范。在《符號(hào)學(xué)》中，兩位作者也重點(diǎn)考察了巴爾的符號(hào)學(xué)方法實(shí)踐，這便是她對(duì)倫勃朗等古代大師的研究。巴爾對(duì)符號(hào)學(xué)的運(yùn)用，不是嚴(yán)格追隨索緒爾或皮爾斯，而是取其所長(zhǎng)來(lái)建立自己的方法論，其特征也是多種方法的綜合與靈活運(yùn)用。

哈特與科隆克在《藝術(shù)史：研究方法導(dǎo)論》中對(duì)符號(hào)學(xué)方法的探討，以評(píng)述某一學(xué)者的具體研究為基礎(chǔ)，重在分析其操作機(jī)制，并給予相應(yīng)評(píng)價(jià)，這給我們的藝術(shù)研究提供了實(shí)踐的參考，尤其是對(duì)我們從符號(hào)學(xué)的角度去理解圖像再現(xiàn)問(wèn)題，具有參考意義。