“現代性”的外衣

前幾日，從一冊《詩書畫》的期刊上讀到評介天津畫家李津的文章，作者是德國漢學家米歇爾#8226;康#8226;阿克曼。李津，是一個以表達人的食色欲望見長的畫家。阿克曼先生，我也接觸過。作為一個對中國文化知之甚深的西方人，這篇命名為《肉體的神學或神學的肉體》的文章，除了介紹李津的繪畫風格和特點之外，也在當代西方知識界和藝術界如何看待中國畫和中國畫家的問題上，提供了一個頗具代表性的角度。他說：

“……水墨畫的目標是通過全面理解和描繪外部現實，表達出經驗過研究過的內在現實。在繪畫過程中，如果沒有建立這種連接，而是用程式化的語言，即使技巧再強也難如人意。為了達到這一目標，過去的水墨畫家，一整套現成的技術手段和一些有限的題材，如山水、花鳥、人物、鞍馬之類，這些經典性的題材，今天已喪失了它們的有效性，淪為死氣沉沉的繪畫。文人畫的自然隱喻，同今天藝術家的生活和經驗世界幾乎沒有關系。當代只有為數不多的水墨畫家才能成功地從這樣干裂的土地上滋生出幾朵鮮花。現在畫院畫家仍在產出數量驚人的山水畫、花鳥畫等，大量生產的作品要么是徘徊于技術精良卻毫無生氣的傳統主義當中，要么徘徊于一脈相承的藝術手工業和純粹的庸俗之間。……”

這話說得痛快，說得透徹。對當代中國畫混亂無序、一派平庸的現狀，直可謂是一針見血。不過我想，在他的這些看法之外，還應補充一些看法。

首先我想說的是，由于中國文化和西方文化是兩個不同的系統，各自在其體系內發生作用，由此導致了中國畫人與西方畫家、藝術家之間產生區別，形成了兩個創作狀態不大相同的族群。西方畫家面對現實，特別是面對繪畫，是講參與的，是要介入的，因此大都呈現出寫實或闡釋敘說的特征；而中國畫人面對繪畫，是超驗的，是含蓄迂回的。我們的山水花鳥，表面看來與社會現實無關，是自然隱喻，但中國畫人正是借它來表達自己的立場以及對現實的態度。我們的畫，是心象，象外之象，特別是畫到精神層面，而與具體畫的什么的關系，似乎越來越遠。這是兩種不同的創作狀態。狀態的不同，決定了藝術取向和從事方式的不同，各有其優劣，或者說局限。沒有所謂的哪個進步或哪個落后。

西方人評價一個畫家的優劣，常以是否具有“現代性”作為標準。但是在醒悟了的中國畫人看來，在中國畫里，沒有所謂的現代性，也沒有什么傳統不傳統。和許多中國藝術人打著“回歸傳統”的旗號生產出大量的庸常之作一樣，許多西方畫人也包括后來追隨著西方的部分中國畫家，也打著“現代性”的旗號生產出為數眾多的藝術垃圾。我想，現在是剝去其種種觀念偽裝的時候了。繪畫就是繪畫。繪畫的自身就是繪畫的本質。如有區別，只是時間和歷史階段的不同。

我們曾經歷了數百年的文化上不斷自我否定的漫漫風塵路，繪畫上也不例外。今天，終于覺悟了的中國畫人不再會跟隨在西方藝術的評價體系之后亦步亦趨。中國畫人也終于明白，繪畫，這是自己的事，它只和我們自己的生活、命運以及歷史文化息息相關。中國畫人愿向西方學習，但不想再搞什么“接軌”了。因為在他們看來，“現代性”不是評價繪畫優劣的唯一的標準。譬如李津譬如朱新建，也只代表著中國畫的一個種類或者一種傾向，有著生動有趣和可供欣賞的方面。只是，稍稍深入考察一下就會知道，這種傾向實際上并不新奇，也不是追隨“現代性”的結果。歷史上中國的市井繪畫、坊間印刷品里早就有類似的東西。如果以真善美作為藝術的三個層面的話，他們也只是到了真的第一層面。在此之外，應該還有一個雅正宏闊、自由深刻，屬于大善大美的繪畫。

（作者為作家、畫人，現居北京）