音樂劇的時代

音樂劇的第一個黃金時代是20世紀40年代到60年代，在電影和唱片業(yè)的推波助瀾下，音樂劇幾乎與所有藝術(shù)形式接下姻親，它吸收了所有可用的資源，并隨著時尚的變化、發(fā)展、調(diào)整成為與社會相契合的演出形態(tài)。現(xiàn)代科技也在第一時間介入了這個娛樂門類，為它帶來了光怪陸離的舞臺效果。這個時期的美國，即使最優(yōu)秀的作曲家也無法抵御音樂劇的誘惑，埃爾文·柏林、科爾·波特、理查德·羅杰斯、弗蘭克·羅賽爾甚至后來的列奧納德·伯恩斯坦無不投身于音樂劇的創(chuàng)作當(dāng)中。那時最流行的歌曲便是音樂劇插曲，最流行的音樂是根據(jù)這些歌曲改編的輕音樂，好萊塢的獲獎影片如《國王與我》、《窈窕淑女》、《音樂之聲》和《屋頂上的提琴手》等都是直接把音樂劇搬上銀幕的，以今天的審美標(biāo)準(zhǔn)來衡量，他們?nèi)匀皇蔷哂袠O高藝術(shù)水準(zhǔn)的經(jīng)典之作。

音樂劇作為流行的娛樂藝術(shù)不免要經(jīng)受流行大潮的洗禮，它在70年代的短暫沉寂，正是遭受“貓王”和“披頭士”沖擊的結(jié)果，社會心態(tài)的波動和娛樂觀念的變化，竟將生存與大眾市場的音樂劇視為保守的東西而加以冷落和排斥。然而，從另一方面講卻提高了音樂劇的社會地位，中產(chǎn)階級將其當(dāng)成往美好時光的象征，百老匯的水劇場變成了追昔懷舊的最佳場所。

好像上帝故意為安德魯·勞埃德一韋伯的降臨掃清障礙似的，來自英國的四個小伙子將美國的音樂劇沖得七零八落，而在他們的故鄉(xiāng)，年輕的勞埃德一韋伯和提姆·里斯卻選中了音樂劇作為自己的終生事業(yè)，當(dāng)他們聯(lián)手創(chuàng)作的《勺瑟與神奇的夢幻彩衣》在倫敦首演成功之后，音樂劇的重鎮(zhèn)便從紐約轉(zhuǎn)移到了倫敦，音樂劇第二個黃金年代也從此拉開了帷幕。

在這個以勞埃德一韋伯為中心的黃金歲月里，音樂劇以它的包容性奠定了它在西方娛樂界的主流的地位，而且能最大程度的討論大眾的歡心。比如《萬世巨星基督》雖然曾遭到宗教人士的非議，但它的公演也得到部分基督教組織的支持。已故的阿根廷第一夫人伊娃的故事被里斯選中，是因為他以為發(fā)現(xiàn)了一個現(xiàn)代“灰姑娘”的童話，這部名為《愛薇塔》的音樂劇上演之后曾在阿根廷引起了騷亂。已去世近30年的女人重新成為人們矚目的中心。電影的拍攝版權(quán)早在1981年就賣出去了，但直到15年以后——1996年才拍成電影與觀眾見面，原因就是有太多的導(dǎo)演要執(zhí)導(dǎo)這部影片，像梅麗爾·斯特莉普、芭芭拉·史翠珊、麗莎·明妮莉、伊蓮·佩吉、帕蒂·露龍和蜜雪·菲佛這樣的大明星都在為扮演女主角而展開無休止的競爭。后來最有爭議的麥當(dāng)娜成功再現(xiàn)了伊娃的風(fēng)采，不是在阿根廷人的心里，而是在全世界電影觀眾的心里。因為這部電影，安德魯·勞埃德一韋伯作曲的《阿根廷別為我哭泣》的歌聲和電影主題曲《你必須愛我》一起再次在全球范圍內(nèi)響起。

在20世紀80年代以后的音樂劇領(lǐng)域，能夠從安德魯·勞埃德一韋伯的鍋里分一杯羹的大概只有法國的克勞德一米歇爾·勛伯格和美國的斯蒂芬·桑海姆了。前者的《悲慘世界》和《西貢小姐》是順應(yīng)音樂劇發(fā)展潮流的兩種形態(tài)的突出代表，他們都沒有勞埃德一韋伯的詭秘怪誕，不是靠大型只做而是以浪漫的劇情和優(yōu)美動聽的音樂來吸引觀眾。比起勞埃德一韋伯的較受爭議，勛伯格的音樂劇更能得到全球化的認同。在美國人看來，勛伯格可能更保守一些，但正是勛伯格才真正對古典的歌劇構(gòu)成了威脅，《悲慘世界》這樣的音樂劇比歌劇更能引人入勝。它的演出也需大型的交響樂隊伴奏，參與表演的合唱演員也有70余位。更主要的是它沒有歌劇中乏味的宣敘調(diào)，全劇自始自終載歌載舞，每一首插曲不僅旋律優(yōu)美流暢，而且給人印象深刻，極易學(xué)唱。當(dāng)然，像《悲慘世界》這樣的經(jīng)典題材是很能打動人的，它每一場演出，不知要賺取觀眾多少眼淚，在倫敦西區(qū)的劇場里，常常會有人每隔一段日子便要來哭上一場，美國的百老匯也有相似的情景。

《西貢小姐》不是改編名著，是名劇的變形。普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》以哀婉傷情的愛的毀滅故事在東西方引起共鳴，它的藝術(shù)力將近一個世紀經(jīng)久不衰。勛伯格和詞作者伯利爾在《悲慘世界》上演成功之后，又從《蝴蝶夫人》中找到了時代的契合點。《西貢小姐》對《蝴蝶夫人》的變形并不光是把舞臺從日本轉(zhuǎn)到越南，也不只是日本藝妓巧巧桑被西貢的酒吧小姐金所代替那么簡單。它的時代背景更加廣闊復(fù)雜，由于音樂劇的形態(tài)活潑不必遵守古典戲劇的“三一律”規(guī)則，所以它的場景變換也就沒有什么約束，甚至還有電影的蒙太奇效果。《西貢小姐》比《蝴蝶夫人》更注重細節(jié)，幾乎出場的每一個人物都不可缺，唱詞簡約經(jīng)典。一部通俗的音樂劇能做到如此精致的程度確屬罕見。這個戲的民族傾向性是很明顯的，美國人絕對寫不出這樣的戲，但這里卻絲毫沒有丑化美國的地方，倒是法國人對越南的基于歷史情結(jié)的心理認同在劇中表現(xiàn)得很充分，也很感人。

就在勞埃德一韋伯的《臉影》、《貓》和《愛薇塔》以及勛伯格的《悲慘世界》和《西貢小姐》仍保持著極高的上座率的同時，一種另類的音樂劇首先在北美的舞臺出現(xiàn)了，這就是弗雷德·埃伯的《蜘蛛女之吻》和喬納森·拉松的《吉屋出租》。它們雖然無法改變勞埃德一韋伯、勛伯格和桑海姆三足鼎立的格局，但卻先后獲得音樂劇更高獎項——東尼獎，尤其令人難以置信的是，喜歡《睦影》和《悲慘世界》的觀眾同樣也接受了它們。

與許多音樂劇的嬗變路徑相反，《蜘蛛女之吻》是根據(jù)一部倍受爭議的故事片改編而成的。它的成功在于打破了音樂劇所有的程式，徹底摒棄了音樂劇賴以生存的體裁優(yōu)勢，既沒有《貓》那樣的豐富的肢體語言，也不像《星光列車》那樣充滿視覺效果。對于大多數(shù)的觀眾來說，它的故事情節(jié)既不是《悲慘世界》和歌劇《影》式的凄美浪漫，也不如《西貢小姐》和《日落大道》貼近現(xiàn)實。在它的舞臺上，只有一道象征冷酷無情、隔絕人性的灰白色監(jiān)獄欄桿硬生生地矗立著，兩個囚犯在被剝奪最基本權(quán)利的空間時，發(fā)展了一段內(nèi)心相交的真摯情感，它深及靈魂的最隱秘處，驚世駭俗、可歌可泣。“蜘蛛女”是整個戲的靈魂，她不光是死亡的象征，在莫里納的心目中，她是美和愛情的化身，是他的全部信念的依傍。因為有她的出現(xiàn)，舞臺上的色彩豐富起來了，她神秘的若隱若現(xiàn)，不僅預(yù)示著悲劇高潮的到來，而且吊起了觀眾的胃口。她的唱詞和曲調(diào)性感迷人，角色所要求的美麗裝扮都無疑使她成為近20年以來最具表征力的音樂劇人物。

以今天的觀點看，《吉屋出租》的一鳴驚人是順理成章的事情，因為那戲劇之外的故事發(fā)生在20世紀的今天實在是太不可思議了，它甚至比劇情本身更動人，或者不如說，這個戲就是劇作者拉松現(xiàn)實生活的真實寫照，你也可以把它看做是“變形劇”的一種。

喬納森·拉松是生活在90年代美國的貧窮而不得志的底層藝術(shù)家，他酷愛音樂，但卻要靠在餐館端盤子為生。它身處波希米亞人的群體，這個群體互敬互愛，執(zhí)著的理想。他們并不憎恨這個不公平的社會，相反卻以溫暖的胸懷去擁抱這個世界。劇中人物盡量做到一一對應(yīng)，試圖演繹出一個現(xiàn)代波希米亞人的故事。然而這部由拉松編劇、作詞、譜曲的音樂劇卻根本得不到在百老匯正規(guī)劇院上演的機會。它的首演是在屬于“外百老匯（Off-Broadway）”的紐約戲劇工作室進行的，那里只有150個座位。但是1996年2月13日的首演卻造成了意外的轟動效應(yīng)，人們奔走相告，萬人爭睹《吉屋出租》，與劇中人物共悲共喜。三個月后，該劇終得以轉(zhuǎn)到百老匯的龍頭劇場“尼德蘭人劇院”上演，獲得“普立策獎”、“紐約戲劇評論界獎”、“戲劇聯(lián)盟獎”、“戲劇卓獎”和“東尼獎”等大獎。在當(dāng)年，《吉屋出租》的風(fēng)頭要蓋過所有的音樂劇，《今日美國》雜志甚至發(fā)表評論稱該劇是“反映90年代時代精神的巨作”。

可憐的拉松當(dāng)然不可能知道這一切的發(fā)生，假如他還活著，這一切或許不會來得這樣快或者根本不會來。就在首演一周，他突然去世了，他的人生道路還沒有走過第36個年頭。他的名字一下子與莫扎特聯(lián)系在一起，他成了真正的天才，我們時代的悲劇英雄，一種久違了的浪漫情懷在他的身上復(fù)活了。僅僅是一夜之間。他散發(fā)出耀眼的光芒，而他本人卻完全看不見了。

不可否認《吉屋出租》本身的戲劇力量，它掌握了時代的脈搏，它不是以批判社會弊端來吸引觀眾，而是正面歌頌了處在社會邊緣的“生命流浪者”。主題曲《愛的季節(jié)》道出了拉松的創(chuàng)作意念，他的愛極其寬泛，已超出了男女之愛的范疇。正是在這個缺少愛的社會，卻生活著一群以愛為終極目的的人，在他們當(dāng)中有各種各樣的愛存在，男與女、男與男、女與女的愛情、友情、親情，甚至還擴展到社會的泛愛，對陌生人、對敵對者的愛，這種生活態(tài)度令所有觀眾震驚，并由此引起人們對同性戀、艾滋病、吸毒等社會問題陷入深度的思考。

在20世紀末的時候，拉松的《吉屋出租》掀起了新的音樂劇崇拜。一方面標(biāo)志著音樂劇的發(fā)展已經(jīng)達到成熟的頂峰，另一方面也以生動感人的藝術(shù)形式向越來越多的觀眾傳播了一種健康的生存態(tài)度。拉松用他的音樂、用他的以及許多朋友的生命去告訴蕓蕓眾生：“在這個危險的時代里，世界仿佛將要分崩離析的時刻，我們應(yīng)該像面臨死亡的人學(xué)習(xí)如何生存，應(yīng)當(dāng)向他們伸出援手，結(jié)合成群體，而不是在世紀末將自己隱匿在生活的恐懼陰影里。”