當代工筆人物畫的觀念主義風格解析

摘 要：在經歷了20世紀八九十年代從盲目到理性的藝術探索，進入二十一世工筆人物畫呈現出全方位的發展趨勢，觀念性的表達反映了中國工筆人物畫藝術對于當代的理解與反思，當代的中國畫家在創作中，在不同文化的撞擊中，感受到了危機與責任，這都刺激著畫家們走出程式化的桎梏，擴展藝術的視野，轉變固有的觀念，打開更廣闊的聯想的空間，把不同的創作元素融匯在藝術作品中，以最恰當的方式融合傳統與當代，創造脫胎于傳統的新形式。

關鍵詞：當代工筆人物；觀念主義

[中圖分類號]：J211.25 [文獻標識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2011)-15-0140-02

20世紀末的八九十年代中國社會發生了巨大的變革，門戶的開放，經濟的飛速發展，觀念思想隨之轉變，皆因全球化的文化藝術信息在此時被充分的共享，而對如此紛繁的西方藝術表現形式，當代中國的藝術家在20年間經歷了一個由以盲目的模仿西方現代主義藝術觀念形式和追求視覺感官刺激到回歸繪畫本體精神表達理性狀態的觀念轉變過程。進入二十一世紀更加呈現出全方位的發展趨勢，觀念性的表達從各方面反映了中國工筆人物畫藝術在當今時代背景之下的思考和創新精神。在對各種藝術形式的吸收與借鑒中，在繼承傳統精神的基礎上，實現了傳統與當代的結合，使中國畫完成了時代的轉型。

觀念這個名詞在20世紀80年代以來的中國美術界的許多關鍵性問題中都有所表述，但對于多數人來說，對于耳邊熟悉的這些詞匯的含義卻認識模糊，常把觀念性表達之詞放在嘴邊，卻不解其中含義，只當做標榜當代的跳板，主義概念的表述不是在一開始就出現的，是在事物的發展過程中逐漸形成的，對“當代性”的表述一直沒有離開“中國就是傳統陳舊，西方就是現代創新，”思維定勢，這是對于“當代性”的嚴重誤讀，即是對西方的藝術缺乏認識，又是對傳統文化理解的淺薄，觀念主義表現的形成是畫家在多元時代背景下對于20世紀中國美術的現代性，中國畫發展變化的當代狀態，世界文化對于中國當代美術的影響的理性的全面認識與反思，是對于傳統的繼承與當代創新如何結合的綜合研究，

80年代的中國畫壇呈現出一個百花齊放的藝術狀態，尤其在“85美術新潮”后一種開放的文化藝術背景之下，畫家們獲得了前所未有的藝術視角與文化的反思力，這里有觀念的改變，媒介材料技術的拓展運用，形式的創新，但初期的熱情中不免帶有盲目性的特征，與此不同的是進入90年代，中國畫已經擺脫了最初的藝術新潮性的概念化狀態，打破了單純的形式技巧嘗試的局限，畫家開始更加理性的審視和借鑒傳統與西方藝術，“開始從盲目的激情狀態走向理性和成熟”①在吸收的同時又與傳統與西方保持一定的距離，并移入對于本土文化藝術的再認識，在成熟理性的藝術觀念的指導下尋求材料材質，藝術語言的綜合的表達，開拓工筆人物畫的新形式，藝術家把具有觀念主義的繪畫當做對當下社會文化與人類生存狀態的精神表達。

觀念是人的情感反映，繪畫的觀念性是人們通過物質載體對精神情感的傳遞，當代工筆人物畫的創作更多的是思維觀念的展現，當代藝術也可以稱為觀念藝術，觀念在此時被充分的彰顯，不是說傳統繪畫不存在觀念創作，只是在傳統繪畫漫長的歷史中我們的觀念被束縛在文人的審美范疇中，這使得傳統藝術發展緩慢，多元變化的當代，為觀念的發展提供了良好的社會文化環境，讓我們的思想能夠得到充分的解放，更好的挖掘人類自身的創造的潛質，激發人的情感，還原人的自由生存狀態，

當代國畫家在創作中，在不同文化的撞擊中，感受到了危機與責任，這都刺激著畫家們走出程式化的桎梏，擴展藝術的視野，轉變固有的觀念，打開更廣闊的聯想的空間，把不同的創作元素融匯在藝術作品中，以最恰當的方式融合傳統與當代，創造脫胎于傳統的新形式。

畫家徐累的藝術創作更多的是哲學的思辨、精神的游走、觀念的跡化、時代的靜觀。幽靜的色調，舞臺化的空間、帷幔、屏風、青花的白馬、偶然閃過的飛鳥、蝴蝶，這一切讓我們有種身處紅塵之外的旁觀之感，畫家也許真是在遠離凡塵喧囂的背景后悠閑若有所思的窺視著我們的一舉一動，他在時代的背后思考著時代的種種狀態，以個體的情感作為表達的武器，漫不經心的批判著這個時代中那些過度描繪與意欲精神標榜的各種論調學說，畫家不想在無盡的你爭我奪中變得茫然而不能真實的了解時代，所以他選擇了退居幕后，冷眼旁觀，游走于現實與夢境之間，窺視著世俗的沉浮“這里隱含著作者和我們共同的窺視目光，它從“迷宮”里帷幕后露出半角的圓桌上，落在空置的明式椅上的鸚鵡身上，并不濃重的投影將我們的視線切割掉某個局部，半遮半掩之間，一切彌散在無言的茫然之中，正當我們的視點被慢點的青花所吸引，未及多想之際，一幅幅地圖又逼得我們不得不仔細的審視——天哪，這是什么地圖，竟然無法辨認！但這是他心中的勝境——似是而非卻又心知肚明，曲折幽暗而曲徑通幽”。②畫家借物抒情，把景致與動物推到舞臺前，描繪出一場場夢幻的戲劇，隱去了人的痕跡，觀者在這帶有隱藏性舞臺戲劇的迷宮中，在努力的想要尋找事物所要表達的精神含義，隨著畫家設下的伏筆一步一步地走進畫面的深處，去揭開謎底，觀者為了這個謎底一直在畫面中尋找著答案，慢慢的卻發現那真實卻在畫之外，在那個背景之后，而背景之后卻有一雙眼睛一直在注視著我們在這里的舉動，此刻，茫然間我們卻發現自己已經變為了畫中的一部分，畫家帶著我們在朦朧夢幻中找到了真實，讓我們在一個空蕩蕩的房間中找到了我們真正要思考的問題，而不陷于凡俗的紛擾中，當代的社會環境何嘗不是紛擾的凡俗那，畫家教會我們在這中間找到當代的真正含義，不是被多彩的圖像所迷惑，而是回歸人性的最本質的精神追求。以出世的心態去審視時代才真正的具有當代性。這些空寂、脆弱、散漫、恍惚，異樣的觀看經驗都是源于畫家多元的藝術吸收與嫁接，以及打破時間規范限制的創造性表達，徐累的作品乍一看沒有人會認為它是工筆畫，沒有人物就更不會是工筆人物畫啦，這些表現和傳統工筆人物畫的思維模式完全相反，觀者猶如被當頭棒喝一樣，完全沒有想到，原來工筆也可以這樣表達，但是與此同時在觀者面前卻展開了另一扇窗，在畫面中看到了畫家多元的藝術修養的沉淀于轉換，古典的，超現實的、后現代的、東方的、西方的、行為的、裝置的、影像的、都在這里找到了跡象，“宋代院體繪畫的精微與端然、波斯壁畫藝術的繁華與頹廢、青花的繽紛引起的神奇嫁接、明代版畫的潔凈、行為藝術的虛無、攝影中隱含的時間概念、藝術的游戲狀態”③畫家利用了一切的方式來表達自己對于生命的終極感悟，用觀念的嫁接來詮釋了中國畫的當代表達，簡約的視覺圖式易于情感的傳遞，這暗合了中國傳統審美中“大象無形、大音稀聲”的精神追求，畫家在身處當代可以說是非常幸運的，因為他可以縱觀古今、博采眾長、融合借鑒、自由表達，大視野創造了大的藝術表現形式，它是當代藝術的精神狀態，畫家從傳統的積淀中走來，在古今中外多元文化并存的當代的十字路口上、審視傳統、重新定位、轉變觀念、拓展創新，完成了傳統的當代轉換之旅。

張見的作品帶著婉約、秀麗、高雅之氣印入我們的眼簾，青年女子的側年肖像表達借鑒了意大利文藝復興時期的肖像畫與日本浮世繪的表現形式，介于立體與平面之間的狀態，中國畫細膩的線條表現與人物的姿態、背景中的自然景物有機的統一在一起形成一種高雅寧靜自然的生命狀態，猶如穿越時空對于過往的追憶與還念，這種懷舊的狀態暗合了當代人的心境，如同時尚異樣帶有一種輪回性，當西方現代藝術大肆呈現的今天，畫家跳過當代回到古典中去尋找一種視覺的新鮮感與情感的懷舊，懷舊的情感輪回到了當代，形成了一種過去式的時尚性，它以經典圖式的轉接完成了一種當代中國人的情感詮釋，因為那些圖式是你我曾經熟知的。同時在畫面的構圖上，畫家更多的植入了現代構成中的平面直線因素，把畫面分割成若干塊狀圖形，與人物彎曲細密的頭發，植物形成鮮明的曲直、疏密的對比，加強視覺的沖擊力。畫面用淡雅的色彩表現寧靜的氛圍，讓人們在作品前得到一種心靈的休息與安靜。圖像、造型、色彩、構圖的西式表達被中國傳統的線描貫穿在一起，表現在中國式的畫布絹素之上，傳達了一個傳統文化熏陶下的中國人在當代社會生活中的情感。

徐華翎的名字也許有些人會感到陌生，他沒有像前邊的講述的那些畫家們大紅大紫，但是她卻是中國工筆人物畫的當代變革中具有開拓觀念的畫家，為當代中國畫的發展創造了一片新天地，畫家徐華翎擺脫了線的束縛，這在多數畫家看來是不能允許的，因為一直以來線的表現都是中國畫的精神所在，一旦抽離了它，大家會感覺到魂魄沒有了，變成了一堆軀殼，不知道如何走路，害怕的要死，怕別人罵他失去了傳統，說他不正宗，背離了傳統，在藝術的江湖中沒了立錐之地。然而開放的當代讓更多的畫家擺脫了種種束縛，認識到沒有破就沒有立，這樣的勇氣是可貴的，必將成為時代的開拓者，徐華翎擺脫線的造型表現來塑造女性的私密空間，女性身體的局部被以細膩、溫潤、舒緩的繪畫語言所表達出來，畫家把注意力集中到了女性的皮膚、衣裙、發絲的表達中，用粉色、棕色、這些柔和的色彩與物象宣泄自己內心的情愫，體現了當代藝術的自我傾向性，畫家觀念的轉變成為其藝術創新的重要因素，這樣大膽的觀念轉型讓我們看到了全新的視覺圖式，沒有了線的人體還原了自身的質感呈現，僅在發絲的表現中留有標志結構的線條產生與沒骨人體的對比狀態，此時我們不在僅僅把它當做工筆畫來欣賞，不要非得界定它是不是工筆畫，或者是重彩、淡彩，它只是對當下女性自我生存狀態的闡述，徐華翎運用單純的傳統藝術手法融入了當代女性的審美理想創造出了自己的圖像世界，觀念，思想在身體的渲染中完成了情感的轉化。

沒有觀念的藝術，是沒有靈魂的藝術，沒有創新的藝術是沒有生命力的藝術，時代的變化催生了藝術的發展，人類的藝術是在不斷的觀念創新中完成了情感的表達與靈魂的升華。

注釋：

① 潘公凱著《“四大主義”中國美術的現代轉型 》[M]人民出版社 2010年11月第1版 429頁。

②《美術文獻》湖北美術出版社 總第23輯2001年 第17頁。

③《美術文獻》湖北美術出版社 總第23輯2001年 第18—19頁。

參考文獻：

① 潘公凱著《“四大主義”中國美術的現代轉型 》[M]人民出版社 2010年11月第1版。

②《美術文獻》湖北美術出版社 總第23輯2001年。