從市場角度看《媽媽咪呀》中文版

《媽媽咪呀》中文版在全國各地熱演之后引發(fā)出一連串的問號：什么叫做“成功上演”?為什么要搬演西方名劇，而不是開發(fā)國產(chǎn)原創(chuàng)劇?做西方作品應(yīng)以正宗為圭臬，還是盡量本土化?如何將中國舞臺作品介紹到海外?

何謂“成功”

每當有新戲上演，我們總能在媒體上看到“成功上演”的字樣。但什么叫“成功”?除卻不可避免的宣傳水分，“成功”可以做藝術(shù)和商業(yè)兩方面的理解：一部戲劇作品若在藝術(shù)上取得較高的成就，受到劇評人由衷的好評，獲得有公信力的獎項，這些都是藝術(shù)上成功的標志；商業(yè)上的成功就是票房，更具體說是投資回報。如果投資一百萬的戲能獲得八百萬的凈收入，那顯然能算巨大成功。在理想的境界，藝術(shù)和商業(yè)應(yīng)攜手并進，但實際上，兩者可以分開，比如一部戲用前衛(wèi)的手法，展示深邃的內(nèi)容，一般人難以理解，但有很強的探索價值，它可能票房很差，但口碑一流；相反，《開心麻花》是叫座的商業(yè)戲碼，跟藝術(shù)毫不沾邊。

撇開主觀的藝術(shù)水準不談，中國缺少的是戲劇的商業(yè)氛圍，因而我們也沒有一個成熟的戲劇市場。跟英美等國相比，我們的戲劇市場停留在作坊階段，偶爾能打造出不錯的精品，但不成氣候。

在眾多戲劇種類中，音樂劇是比較商業(yè)的一種。這話很多人不信，那是因為大家覺得音樂劇像歌劇，而歌劇是一種高雅藝術(shù)，非常小眾。在西方，一部歌劇每一輪演三五場，叫好叫座的話過一兩年再拿出來重演，但音樂劇的做法截然不同，通常一周八場(包括兩個日場和一天休息)連演數(shù)月或數(shù)年。商業(yè)和非商業(yè)的分界就在這兒：一部戲的制作成本屬前期投入，演一場或一百場沒有區(qū)別，此外是每場的開支，即邊際成本。誠然，音樂劇的邊際成本要比電影高，但它不像古典音樂那樣低于邊際效益，因此，只要演出場次夠多，它是能夠回本甚至賺錢的。可以說，駐場演出越久，或每輪的演出越久，平攤到每場的前期投入就越低。所以，戲劇(尤其是音樂劇)商業(yè)成功的秘密就是不斷連演，形成規(guī)模效應(yīng)，而不是自己給自己頒幾個獎然后永久存入倉庫。

截至今年10月11日，《媽媽咪呀》中文版連演了一百場。雖然每場的平均上座率只有中上水平，但畢竟算上了規(guī)模，主辦方也稱票房達到4500萬元。按照目前的計劃，該劇第一輪還有其他城市，一直演到2012年春節(jié)前，至少在近30年來(也就是新的演出環(huán)境和體制下)算是一座里程碑了。

引進vs本土

說《媽媽咪呀》中方借用西方名劇而非主打國產(chǎn)原創(chuàng)，這樣的批評道理上沒錯，但實屬超前。看現(xiàn)狀，中國原創(chuàng)音樂劇的實力仍相當薄弱，根本不可能獲得西方成熟劇目的商業(yè)收益。

原創(chuàng)的中國音樂劇只有極少成功案例。音樂欣賞的趣味有兩極，一極是戲劇性的音樂，如歌曲和戲曲，另一極則毫無戲劇性。流行歌劇屬于后者。當然，某些歌曲甚至專輯都蘊含內(nèi)在的戲劇性，通常是講一個暗戀或失戀的故事。用現(xiàn)成的流行歌曲來編寫音樂劇，堪稱嫁接兩個極端，試圖找到一條中間道路。《媽媽咪呀》的大膽嘗試在于它不改變原來的詞曲、僅通過重新配器來尋找籠統(tǒng)的情感抒發(fā)和具體的戲劇場景之間的契合點，獲得巨大成功。

但同樣的手法，中國人采用就未必得到認同。2010年，東方松雷公司排了一部音樂劇，叫做《愛上鄧麗君》，用鄧麗君30多首金曲，串聯(lián)出一個既懷舊又現(xiàn)代的故事，編劇請的是李安的御用王惠玲，舞臺設(shè)計編舞等來自紐約百老匯，但反響卻完全沒法跟《媽媽咪呀》相比。這，就是國產(chǎn)劇的窘境，即便鄧麗君的歌曲大家耳熟能詳、即便ABBA(唱紅《媽媽咪呀》原曲的瑞典組合)在中國大陸知之甚少，但大家依然喜歡外來和尚，認為那才是正統(tǒng)的念經(jīng)。

長久來看，原創(chuàng)國產(chǎn)劇是中國音樂劇的最終歸宿，但在到達那個終點的路上，引進和借鑒是繞不過去的——對創(chuàng)作人員如此，對觀眾也是如此。觀眾只有看多了，積淀夠了，才能判斷孰優(yōu)孰劣。但是，這個過程需要多長?1998年筆者參與主創(chuàng)中文版《音樂之聲》時，大家都覺得這需要五至十年。如今，創(chuàng)作了兩部音樂劇的三寶則極其悲觀，認為還需50年。筆者曾請教過臺灣的戲劇大師賴聲川先生，問他像《暗戀桃花源》、《茶館》這樣的經(jīng)典，有無可能在北京、上海、臺北這樣的大都市長期駐演，換言之，中國會不會出現(xiàn)自己的百老匯，他回答說，他有信心在有生之年看到這一天。

本土化的拿捏

本土化不僅意味著歌詞翻譯成中文，演員用中國人，還涉及到數(shù)不清的細節(jié)。光翻譯一項，便可以有很多選擇。筆者見過好幾部英文音樂劇都砸在中文翻譯上，貌似忠實原文，韻味蕩然無存。歌詞的翻譯需要吃透原文，然后擺脫原文，重新創(chuàng)作，這樣才能既保留原文的意思，同時不帶洋腔洋調(diào)。《媽媽咪呀》在這方面應(yīng)該說做得非常不錯，中文歌詞瑯瑯上口，而且臺詞中略微夾帶一點“私貨”，即當下中國的笑料，在上海和廣州上演時甚至冒出一兩句本地方言。

中國人演外國戲，在風格上有一個分水嶺，一種是讓觀眾盡量忘記臺上是中國人，另一種相反，希望大家看著看著忘記演的是外國人。在影視資料極其發(fā)達的今天，染黃頭發(fā)墊高鼻子裝老外實在沒有必要，跟外國版本比拼正宗，豈非雞蛋碰石頭。反之，如果通過得體的本土化手段拉近臺上臺下的距離，反而比較討巧。《媽媽咪呀》有一大難處，是中西時代的錯位：西方1970年代流行性開放，劇中媽媽短時間內(nèi)跟三個男人有染；到了女兒時代，漸趨保守，女兒的愛情觀跟咱們更接近；而中國從封閉逐步走向開放，一些老輩人不能接受的做法，現(xiàn)在的80后、90后習以為常。這個戲若處理不當，上年歲的觀眾會把媽媽當成潘金蓮，而年輕觀眾則受不了女兒的作風。中文版通過巧妙調(diào)節(jié)部分臺詞的措辭，基本上解決了這個內(nèi)在的矛盾。

當然，同樣一出戲可以有不同的處理，這是舞臺演出的優(yōu)勢，可以常演常新，不像影視那樣一旦固定下來，就成為遺憾的藝術(shù)。

他山之石

中國音樂劇離沖出國門、走向世界還有相當?shù)臅r日，但經(jīng)驗從第一天便可以積累。中國電影在海外上映的情況往往能準確及時通過媒體反映到國內(nèi)，但中國的演出卻不被人關(guān)注。其實，演出在傳播文化方面有其獨特的魅力，比如它訴諸高端市場，具有不可復(fù)制的特點，以及影像無法比擬的現(xiàn)場感，等等。從商業(yè)的角度，演出的投資回報也未必不如影視。

在走出國門的節(jié)目中，真正進入商業(yè)領(lǐng)域的僅有雜技一項，其他均以文化交流為主要目的，用通俗的話來說，就是讓人家看個新鮮，獲得好感。從國粹京劇，到國際化程度較高的交響樂，中國的演出早已將足跡遍布世界，但能夠進入駐場商演的少之又少——除了雜技。

即便雜技，我們自己編排的便不如別人(比如太陽馬戲團)編排的節(jié)目。海外專家反映，我們的節(jié)目都是好東西，但缺乏商業(yè)包裝。在筆者看來，我們太過重視正宗，而忽視了西方市場的特殊性。正宗也有自己的市場，但很小眾，若想要進入大眾視野，必須借鑒西方的外在形式。雜技劇《天鵝湖》便是一個有益的嘗試。

音樂劇是處女地，但早在1950年代，黎錦揚的《花鼓歌》便以音樂劇形式走紅全美國。這說明，中國音樂劇進入西方主流市場不是絕不可能。音樂劇又稱歌舞劇，而武術(shù)和舞蹈有內(nèi)在的共通點，武術(shù)題材的音樂劇很可能有海外市場，而我們現(xiàn)在仍著眼于武術(shù)表演，即抽空了戲劇張力的高難度展示，實則吃力不討好。雜技從頭到尾都精彩，但高潮太多等于沒了高潮，原因是缺乏故事框架來調(diào)節(jié)整場演出的節(jié)奏和觀眾心理。如果把李小龍的故事搬上舞臺，相信能把武術(shù)和舞蹈結(jié)合得天衣無縫，超過關(guān)于李小龍生平的電影一點不難。另外，假設(shè)把《臥虎藏龍》改編成音樂劇，說不定別有一番趣味。

文化可以是一大賣點，也可以是一大障礙，關(guān)鍵看呈現(xiàn)者的功力。這功力既表現(xiàn)在對中國文化精髓的吃透，同時又體現(xiàn)在對西方市場的把握。西方音樂劇走進華夏大地的點滴經(jīng)驗，包括成功和失敗，都蘊藏著很多中國舞臺藝術(shù)走出去的啟示。

(作者系文化評論人)

責編：吳奇志