抽象美散論

摘要：在現代社會經常可能接觸到抽象藝術，也許我們已經由最初的驚訝轉化為見怪不怪、習以為常了。但是如何才能了解并且欣賞抽象藝術則并沒有那么簡單。

關鍵詞：藝術抽象美

[中圖分類號]：I253.5[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2011)-23-0141-02

假如你看到一幅畫，那里面什么也沒有。沒有蘋果，沒有鮮花，沒有風景，更沒有人物。你也許會有一點失望，有一點茫然，或者你還有些好奇——這到底算什么？所以你又駐足回望——這就對了，你再細細品味，也許會看出些什么來，也許會勾起你的心緒，牽動你的情愫；也許會翻開你的回憶，想起過去的經歷；也許會體會到許多莫名的感受，從而波濤洶涌；當然，即使作品沒有引發你任何想法，你也可能會覺得這些跌宕起伏、奔騰激越、恣意橫行或者斑斑駁駁、疙疙瘩瘩、凝滯厚重的線條、色彩，本身就是很好看的很有意味的。

這就是對抽象的欣賞，至少是開始。

從哲學的角度來說，抽象是指一種思維方法，即抽去事物的表象(感性直觀)，提取出一個整體性的、籠統的、內在的、模糊的概念認識。抽象表現在藝術上的特征是以情緒的、形式的手段來取代描繪。

1、藝術和自然本源之關系

首先從認識論上，我們應該看到抽象繪畫和現實生活之關系。抽象藝術是否有規律可循？它是否和自然本源有必然的聯系？是不是反映了自然本源？這些問題的根本可以回到抽象藝術的產生。其實一切正常和健康的藝術都必然有生活之本，抽象藝術也概莫能外。匈牙利現代美學家盧卡契認為音樂是“內心生活的反映”，音樂“模仿被生活所引起的感受”，因此它是一種“映像的映像”，這個結論對我們理解抽象和現實的關系不無啟發之處。因為抽象繪畫在某種程度上和音樂一樣是對現實的非直接反映。在繪畫中，抽象畫表現為是非模擬的、非具象的。但非模擬、非具象并非就是和自然沒有了聯系，因為這種非模擬也許正是從模擬中演變而來，只不過是之間經過了一種質的轉變。雖然A變成了B，但我們仍然不能不注意到兩者之間的關系，因為B是從A中來的，所以A、B之間有著藕斷絲連的淵源關系。

問渠那得清如許，為有源頭活水來。一幅好的作品，當然有其產生的必然性。健康的藝術就像自然界的植物一樣是自然而然的生長出來的，它們都是特定社會環境的產物。反過來說，藝術的這種社會本質屬性，決定了它的多樣性，所以抽象藝術的產生也就順理成章。

讓我們來進一步認識和分析抽象藝術自身的特性。

2、抽象藝術自身的本質特點

抽象的美比之具象的美也許更加豐富和復雜，更加的隨心所欲，不可確定甚至不可理喻。而豐富、復雜、不可確定等特性真是抽象藝術自身的本質特點。

本來，自然界就已經夠美的了。我們固然可以為人類的巧手慧眼匠心藝膽而自豪，然而又豈可無視自然造化的鬼斧神工。“云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。”[1]這里說的“云霞雕色”“草木賁華”，指的是自然造化之美，比如花開花落、風吹雪飄、蒼狗白云、群鳥飛翔、麥苗拔節……自然造化之美的豐富性頗為接近我們所理解的抽象之美。

常常看到導游介紹風景，千方百計引導著游客從山上怪異的石塊中找尋獅子啊老虎啊什么的，似乎石頭只有象形才是有意思有審美價值的，謬也！為什么我們就不能從什么也不是的東西中感受到許多意趣呢？這個例子有意思的地方是，導游常常要把美的欣賞誘導到具象之中，似乎只有像一個東西才可能是美，似乎人們只能承認和欣賞具象的美。

上述例子嚴格來說還只是在自然之美的范疇里，而不是抽象藝術。抽象藝術具有自身的本質特點，首先它是人類的創造物。在日常生活中，聽歌曲不知其詞、看書法不知其詞、看京劇不懂劇情、看畫但不知道畫的是什么，這樣的事也許是常常有的，也許有一絲尷尬，但肯定并不妨礙我們欣賞藝術。要求藝術內容像一個方程式一樣明確肯定是極端荒謬的。因為藝術內容既有可認識的一面，也有無限含蓄、模糊的一面，這是藝術認識不同于概念認識的地方。抽象藝術同樣有內容、有主題，但其內容、主題表現為純精神的狀態，具有很明顯的不確定性。抽象藝術自身的規律和特點就是藝術內容已由具體的物象轉化為抽象的狀態，內化為速度、力感、遠近、強弱、聚散、節奏、氣韻等等。它能讓我們感知，但又不是明確的感知。類似蜜成花不見，植物吸收養料從而開花結果，這里面都有一種主動的、創造的因素使物的質起了變化。

畫家畫一組靜物或風景并非一定是對靜物或風景的內容感興趣，還可能首先是對物體所呈現的韻韻律美、動勢、等形式要素感興趣。從塞尚開始在畫面中尋找形式結構的傾向，已經暗示了畫家對表面以外的要素的興趣和挖掘。你可以發現抽象的生命基因、本質就存在于物體的運動、趨勢、矛盾、節奏等因素中。而且任何造型要素一經有意識的組合，也就可能成為一個有內容有靈魂的作品。這就是一種類似植物吸收養料從而開花結果的“內化”過程，你看到的是“花”，但要知道這“花”是離不開土壤的。

奧地利近代著名音樂美學家愛德華·漢斯立克在其《論音樂的美》中說：“相反地，有一類觀念可以用音樂的固有方式充分地表現出來。那就是一切與接受音樂的器官有關的、聽覺可以覺察到的那些力量、運動和比例方面的變化，即增長和消逝，急行和遲疑，錯綜復雜和單純前進等一類觀念。[2]”，他接下去談到：“（音樂）它只能表現情感的力度。音樂能模仿物理運動的下列方面：快、慢、強、弱、升、降。”歸根到底，“……是一種運動。[3]”

我們可以在音樂中感受到蒼蒼茫茫之中，萬物皆可吐納于胸。這種吐納既可以以音樂來完成，同樣，也可以在造型藝術中完成。我想通過音樂，我們可以更好地理解抽象藝術自身的本質特點。

在藝術教學中，許多老師在引導學生欣賞抽象畫或者音樂的時候，往往受到習慣思維定勢的影響，似乎一定要求得出一個標準答案，一定要引導學生說出自己心里預想的目標，甚至一定要學生看出抽象畫里的色彩到底像什么，這一段樂曲表現了什么心情等等。依我看來這是大可不必。假如抽象畫里面一定要有什么可以說得清楚的東西，那也不叫抽象畫了；音樂里一定要表現什么說得清楚的心情，那還不如寫一篇記敘文罷？當然，引導學生說說自己的感受總是必要的，但教師不能代替學生的感覺，教育也要民主一點，要尊重學生自己的感受，特別要尊重感受并不都是可以用語言來表達的。

中國自古有欣賞怪石的傳統，這是比較特殊的文化現象，是文化與自然的巧妙結合。石頭本來是自然的東西，可是經過文人的欣賞似乎就成為了藝術，連名稱也變為“文人石”，室內賞石還大多配上用高貴木材精心制作的底座。自從近代法國雕塑家杜尚將一個現成的小便器取名為“泉”并且作為他的作品在美國獨立藝術家展覽會參展后，許多西方人眼睛為之一亮，開啟了把現成物品 “挪用”為藝術創作活動。這不僅步了我國賞石藝術的后塵，而且離傳統賞石藝術的豐富精神內涵相去甚遠，雖然同樣是一種“發現的藝術”。

3、藝術是在審美觀照中最后完成

欣賞抽象藝術，懂與不懂是相對的。而人的文化修養、藝術和生活的修養決定了人的審美能力。有的人想從畫中看到自然，畫家則想從自然中找到藝術，前者希望看到在藝術中表現出來的自然的形，后者則更希望在藝術中表現自然的精神。

有一句話叫“莫名其妙”，我想在這里反其意而用之。“莫名其妙”，指莫可名狀之妙也，其妙是肯定存在的，但無可名狀而已。如果從審美的層次來說，顯然這是相對比較高的層次；許多人習慣了什么事情都要弄得明明白白的，似乎不明白就是不行，這就是認真人的局限之處。究其認真，我們在這世上，還真有許多事情是無法徹底搞清楚的，但這不妨礙我們能感受到其大致的概略。因為人是具有非常敏銳而又寬廣的模糊感覺能力的。此間有真意，欲辯已忘言，真意還是有的，只是不可言傳而已。但如果你太認真了，那么也許你就失去了欣賞模糊審美的能力。

所有的藝術都是在審美觀照中最后完成，就是說，藝術是需要觀眾來最后達到價值和作用的。而作為觀眾來講，他也許或多或少在接受之前就有一定的審美經驗，或者說是具有一定的“觀念”。但是，“觀念的東西不外是移入人的頭腦并在人的頭腦中改造過的物質的東西而已。[4]”而且，審美經驗的積累正是“觀念”進化的最主要途徑。

大千世界萬物紛呈，種種現象都可以在人的感覺中轉化為抽象的形象，成為“自然界的人化”、“人化的自然界”。人的本質力量使人不僅能認識世界，而且還能借此營造一個新的藝術的世界。從這個意義上來說，每一張畫也許都是一個新的世界。“內容與形式、素材與造型、形象與觀念，渾然融合為不可分離的一體[5]”。人的發展就是這樣使人不僅能欣賞具象的美，而且在這種審美觀照中積極地滲入自己的意識活動，創造著感覺和觀念上的抽象美。

琴苑要錄中有一則水仙操，頗有意味。說的是伯牙學琴于成連，三年還沒有完全學成，因為雖然學了點技巧，但對于精神寂寞、情之專一，則還未能得道。成連對伯牙說：“我的本領有限，還不能移你的性情，我有個老師方子春，在東海中，不妨前去拜訪。”于是伯牙跟了老師，來到蓬萊山，成連留住伯牙說：“讓我先去看看我的老師再說，你等著。”那知成連就此一去不返，伯牙心內悲傷，伸長頸子四望，但聞海水汩沒，山林窅冥，群鳥悲號，仰天嘆曰：“先生將移我情矣”。乃援琴而作歌曰：“繄洞渭兮流澌濩，舟楫逝兮仙不還，移情愫兮蓬萊山，嗚欽傷宮兮仙不還”。

此所謂海上移情也，聽澎湃之音，觀肅殺山林，情動于中乃悟得琴理。移情的體驗對于我們欣賞抽象藝術來說難道不也一樣很需要嗎？

參考文獻：

[1]劉勰《文心雕龍原道篇》

[2]愛· 漢斯立克《論音樂的美》29

[3]同上30

[4]馬克思《資本論》跋轉引自《美學講演集》85

[5]愛.漢斯立克《論音樂的美》112