夾縫中的詰問

在初秋能尋訪到春天的足跡嗎？

適宜的溫度，共同的體驗應該可以，但更重要的是喚醒。

《尋找春柳社》這部作品在這次的小劇場展演中其實有很多特殊性和唯一性。

唯一一部本次展演被安排在周一日夜兩場的劇目。

唯一一部全體演職員有著專業(yè)院團的背景卻在一個民營劇場背景下完成的創(chuàng)作。

唯一一部講究演出表現形式卻不講究舞美效果的作品。

更是一部似乎無關歷史、愛情、人生等大命題，而是聚焦在話劇藝術本身的一部問題劇。

有問題其實是一件幸事，因為還有思考，因為居安思危。問題本身其實是一種真心的傾訴。當下的舞臺熱鬧不少，真誠則不多，真誠的發(fā)問更是彌足珍貴。

和以往全國小劇場話劇匯演相比，本次展演冠上了“優(yōu)秀”二字。然而除了《哥本哈根》《戀愛的犀?！返冉昵芭f作以外，就當下的小劇場創(chuàng)作而言，明顯是數量上的大躍進和藝術探索與質量上的無欲無求。

例如除了京滬，很多地方的體制內院團的劇目多顯得“重、僵、滯”，而大多的民營院團則“輕、薄、淺”。就藝術的探索和表達而言，其實是弱于上世紀八九十年代的。很多問題我們曾經在研討會上討論過，在文章和書籍中表述過觀點，但也許無力的，于是當代戲劇人第一次以演出的形式表達這些問題。

《尋找春柳社》在話劇百年紀念時曾作為一朵奇葩在眾多“大戲”中脫穎而出，關于這出話劇的意義和解讀，北京的戲劇專家和權威曾經寫作《戲劇的靈魂是什么？》、《我們?yōu)槭裁匆輵颉返任恼?。此戲似乎?007年的演出得到了一致的好評與推崇，然而除了這個原始版本和遼藝的版本外，只有少數幾個高校劇社搬演過，從網上的視頻與評價來看似乎反響一般。是因為業(yè)者的淡定，觀眾的漠然，還是專家的評薦難符其實？

真相在現場。

懷著期待的心情我走進了劇場。在這里我看到了編劇的溯源探尋，看到了導演的舉重若輕，也看到了演員不管在戲中還是戲外的苦苦掙扎。

劇情很簡單，問題很復雜。一個正在排練的學生劇社有幸分別請來了三個專業(yè)的導演，可帶給他們的卻是更大的困惑，戲究竟應該怎么演？如何才能找到春柳社的戲劇精神？這是他們自己，也是給我們每一個戲劇人的詰問。

第一個老導演帶來的答案是“真實”，當下傳統(tǒng)戲劇的表現方式成為陳年的佳釀，但需要拂去積塵。這段戲中有著老戲劇人的最后堅守，其背后是藝術創(chuàng)作的道德焦慮。

第二個年輕的女導演則說要“玩戲劇”，戲劇的靈魂是“情趣”。她否定老導演的觀點，“如果你想在劇場看到真實，那還不如在利比亞體驗真實的讓子彈飛。”其中我們可以看到現在很多青年編導實用的創(chuàng)作態(tài)度，讓大家在玩中“嗨”起來，實則是本性迷失，現在的那些亂搞的、胡拼的戲劇，和所謂“先瘋”的戲劇不就是如此嗎。

第三個似乎很有品相的中年導演提出的是“品味”，實則是自我把玩，自我做秀。他的高潮是在類似百家講壇的話筒前大講戲劇，卻沒有和學生們有任何實際的工作。他點燃了學生的熱情又出賣了這種激情，在骨子里是對戲劇的無情，可為何在戲劇圈和學術圈他們是最滋潤的一批？

其實這外來的三個導演，帶來的信息是當下的話劇界從式微已經衍變?yōu)閬y象。嘲諷不難，這三個段落中我們也理解了編導的表述。但是問題解決的方向又在何處？如果把這三個觀點作為立面，也許就是舞臺上無法突破正在積壓著我們的心靈和創(chuàng)作空間的三堵墻，那么第四墻在哪？

自然是面向觀眾的那一面。

很多人認為這部作品是三重時空的轉換，一是演員在扮演劇社的大學生，二是大學生在扮演當年春柳社的那些演員，三則是李叔同等人在飾演《黑奴吁天錄》。我則認為其實還存在觀眾觀看演員排練的這個層面，這個層面里應該有更多的即興與互動。

可惜不知道有意還是無意，這個編劇已經提示的空間在導演那里還是變成了“第四堵墻”。我們很多看似很會導戲和演戲的人，其實沒那么懂戲。這個已經顯示“間離”效果的作品還是在小煽情和小幽默下沒有做到收放自如，和觀眾也沒有形成現場撞擊。

我們過去似乎對戲劇的要求很高，現在看來我們似乎對作品要求很高，但對創(chuàng)作者水準的要求則幾乎無。我們?yōu)槭裁匆獙ふ掖毫纾坑钟卸嗌偃诉€記得春柳社“救民圖存”的精神。我們記不得先驅，也忘記了學習大師精神。從斯坦尼到布萊希特的作品，哪個不是將“真實”“情趣”“品味”三者結合得渾然天成。我們?yōu)楹稳绱藢W究與執(zhí)著得將三者割裂開，并且要求大家做一個萬般痛苦的生死抉擇?？峙率俏覀冏陨韺騽〉恼莆諞]有到一個自由的地步，如同一個初學的雜耍者只能拋出一兩個球。

我們似乎是在諸多壓力的縫隙中求存。觀眾的希冀很多，投資人的幻想很多，領導的期待更是不少。我們可以抱怨我們的環(huán)境，可是從古至今，何時的文藝創(chuàng)作環(huán)境是充滿善意的，那些傳世的戲劇瑰寶不就是在擠壓和沖撞中產生的嗎。例如斯坦尼和莫斯科藝術劇院的藝術發(fā)展時期不正是在俄國經濟和戲劇都處于較為落后的時期，布萊希特的創(chuàng)作高潮則是在被納粹德國迫害而流亡的過程及之后。

雖然有所不滿足，但這個作品有著讓人無法否認的優(yōu)點。首先是難得的自嘲，不管是三個的導演的觀點還是背后的“象征”，還是現場演職員的迷茫和暈頭轉向，都是戲劇人對自己的尷尬處境的辛辣嘲諷。其次是態(tài)度，在劇中可以看到專業(yè)劇團的編導和演員在民營劇場這個平臺上表達出對當代戲劇創(chuàng)作和環(huán)境的失望之感和期盼改變的盲動。這些人在戲外無疑是熱愛戲劇的，這些人藝和國話的優(yōu)秀中青年演員五年后還對此戲不離不棄，還會從劇院和電視劇組抽出一天來演這個戲，說明他們對話劇是真熱愛和真思考。

天上一日，世上已千年。排練場是個小空間，它和外部的世界是相容又是相對獨立的。郭德剛在相聲里曾諷刺當下話劇和A片一樣都是給人帶來快樂的東西。這種刺人的嘲諷又能喚起多少戲劇人的斗志。據說這個作品觀眾中文藝批評家和戲劇青年為多，因為我們現在的戲劇紅人和忙人們已經無暇停留與思考，但這部作品對于戲劇青年的意義無疑是非凡的。

話劇的新生來自于擠壓，更來自自我承擔的力量。

選擇太多也就無從選擇，答案太多實則尚無答案，于是我們還是繼續(xù)尋找……

也許答案早在我們身邊，我們又覺得是那樣簡單而不愿相信。

“理想與熱愛”不是最好的答案？這兩個名詞不僅針對戲劇而言，那時的春柳社是學生們憂國憂民想要改造社會的理想，而今天我們的心中更多的是別人眼中的自己。提出這樣的問題的戲，其實作為這次小劇場優(yōu)秀展演的任務本身可以說已經提前完成了。在這個話劇生存環(huán)境充滿功利的時代，在這個很多人漠視理想與激情的時代，或許就像我剛看的一出戲劇的結尾臺詞“在這個充滿瘟疫的時代，我們無法要求太高” 。

在這樣的作品中，我雖然不敢茍同導演對演員的調試與文本形式的轉換，但依然驚嘆于導演在夾縫中的表達謀略。他竟然讓功力最好的一個演員在兩個多小時內扮演劇組內跑雜與安撫的角色，可在最后讓他扮演的湯姆叔叔朗誦出那段一百年依然讓人激動的話語：“上帝，你不能讓黑人永遠成為白人的奴隸，你不能讓一部分人永遠欺負另一部分人……這個世界上，一部分欺負一部分人太久了，少數人橫行霸道太久了，是你讓一部分人有特權的嗎？——我們真心向你禱告：讓所有的人都平等吧！我們不要做奴隸，我們要做自由人……”

小劇場從安托萬建立起自由劇院那天開始就是向陳腐的戲劇傳統(tǒng)和霸權宣戰(zhàn)的。讓我們首先戰(zhàn)勝自己吧！