建立“中國特色”音樂劇體系芻議

一、 中國音樂劇的發端

1929年底，天津平安大戲院上映了有聲美國歌舞片《歌舞升平》，來自大洋彼岸的全新演劇形式首次進入國人的視野，此后不久的1930年春，北平平安大戲院放映了美國有聲片《百老匯之歌》；1930年3月25日南京大戲院在上海愛多亞路(今延安東路533號)開幕，首映這天放的便是美國環球影片公司有聲影片《百老匯》。這三部影片，是今天我們所能了解到的，最早進入中國的好萊塢歌舞片。在酒醉歌迷的舊中國，百老匯音樂劇脫下了她那美妙而神秘的外衣，盡顯其性感、時尚、艷麗和豐滿，盡管稍縱即逝，又那么像霧像云，虛幻飄渺。這是好萊塢歌舞片和以電影媒體形式出現的百老匯音樂劇，隨著西洋文明的涌入而開始對中國產生的第一波影響。

與歐美音樂劇百余年的發展歷史相比，音樂劇在中國是一個年輕的、外來的舞臺藝術形式。這種經驗上的“家底不足”，首先表現在編劇、導演、演員和制作團隊的人才匱乏。與京劇、話劇、歌劇、舞劇等相對成熟的劇種比較起來，音樂劇從創作理念、人才選拔、市場運作、人才培育等方面，仍還有較大差距。近年來，雖然對于國外成熟音樂劇的引進逐漸增多，隨著演出市場的炒作，音樂劇這一原本“曲高和寡”的演劇形式，也開始為普通中國觀眾所了解。但對于中國的音樂劇何去何從，中國音樂劇的特色究竟 應該是什么，依舊存在著不同的看法。

二、《東方紅》音樂劇的啟示

說起中國人自己創作的音樂劇經典，許多人首先想到的是上世紀六十年代那部舉全國之力創作而成的《東方紅》，這部音樂劇當時又稱“音樂舞蹈史詩”，有研究者將其視作“國產”音樂劇的發端。

盡管今天回溯《東方紅》的創作歷程，不可避免地帶有濃郁的政治色彩，但其藝術成就，仍然是不能否定的。這部由周恩來總理親自抓創作的作品集歌、舞、朗誦和幻燈背景為一體，共含舞蹈、歌舞、表演唱和大合唱35個，革命歌曲39首，朗誦18段，不同場景33個。有些段落以舞蹈為主，有氣勢磅礴的大型集體舞，有載歌載舞的歌舞，也有優美動人的獨舞。有些段落以歌唱為主，有兩千多人的大合唱，有少先隊員的童聲合唱，有情節生動的表演唱，也有小合唱和著名歌唱家的獨唱。

盡管反映的是革命的主題，但有心人不難發現，《東方紅》所采用的藝術表現形式卻是很“傳統”的。（陳亞丁《在音樂舞蹈藝術革命化的道路上:介紹音樂舞蹈史詩《東方紅》的創作和演出》）

首先，從主旨上說，《東方紅》繼承的是“紀功舞蹈”的社會價值，是且樂且舞且詩的審美價值。這種核心要義與西周初年周武王所作之“六代舞”一脈相襲。囊括了黃帝的《云門》、唐堯的《大章》、虞舜的《大韶》、夏禹的《大夏》、商湯的《大濩》以及周武的《大武》的“六代舞”與《東方紅》的從“苦難的年代”到“沒有共產黨就沒有新中國”，是一脈相承的。

其次，在表現形式上，《東方紅》開篇的“葵花向陽”舞段，之后的 “飛越大渡河”、“保衛黃河”中的“大刀舞”，抑或是“百萬雄師過大江”的舞段中，都不難看出中國民族舞蹈、乃至傳統戲曲程式化表演的影響。

三、中國音樂劇與外國音樂劇的差別

中國音樂劇從引進之日起，就已經形成了套路，形成了“韋伯模式”，形成了“百老匯”教科書式的模仿模式。

我們對西方音樂劇的歷史發展、風格樣式及其成功奧秘，還只知皮毛不明就里。于是就有了劇本創作中的“淡化情節、淡化人物”之說，導致許多劇目情節簡陋、人物蒼白；于是就有了舞蹈創作中的純粹色彩性、風俗性場面的泛濫；于是就不分青紅皂白對音樂劇演員提出“歌、舞、演”全能的嚴苛要求；于是就有了音樂創作中的“最接近歌劇的音樂劇”之說，導致重唱和合唱的濫用，而美妙動人的旋律卻遲遲沒有從作曲家筆下流淌出來。

雖然歐美音樂劇是中國音樂劇的范模和源水，向其借鑒學習是毫無疑問的，但可怕的是學習中的媚崇，不可取的是惰性的“一鍋端”。有人說中國音樂劇一直在走“描紅”的路線，不無道理。有人把歐美音樂劇的某些劇目、某些風格、某些手法奉為圭臬，視為不二法門，好像非如此便“不是”或“不像”音樂劇。中國，形式相同而文化各異，中國的音樂劇創作需要完成這種文化心理的轉換過程，即用音樂劇這種舶來形式，按照中國人的審美習性和當代趣味來表現中國人的生活和情感。

《東方紅》的成功固有其特有的時代背景，但其濃郁的“中國特色”所產生的影響也不容小覷，在此值得人們深思。

四、 中國音樂劇發展的幾個關鍵

竊以為，中國音樂劇的發展，首先當高舉“本土化”旗幟，而“本土化”之中，則必須堅持“都市化”與“民族化”的二者統一。

從中國音樂劇在創演實踐中形成的三種風格中，我們可以看出，中國音樂劇從下車伊始到發展至今，已從初期對于歐美音樂劇的舞臺語匯和時尚概念的粗淺理解和單純模仿中擺脫出來，開始注意中國傳統文化中可以被我們吸納的藝術元素并給以時尚化處理，并嘗試運用于當代音樂劇的創演實踐之中，這本身就是一個巨大的進步。在中國發展音樂劇，應當“原創”與“模仿”并舉，在引進歐美經典音樂劇劇目的基礎上，把音樂劇這種外來的綜合舞臺戲劇樣式充分本土化，經過近二十年的積累之后，人們對此的理性認知逐漸清晰起來。中國音樂劇或許并未完全清楚可以做成什么，但至少應弄清楚什么不可以做。首先是不能一味模仿的“洋味”，理由是中國音樂劇一旦失去了本民族的文化底座，就已經變成了俗氣。對于國外市場來說，感興趣的不是“中國仿造”，而是“中國制造”。《云南印象》、《空中少林》等舞臺劇作品在國際上的成功，靠的就是中國本土特色文化。毋庸置疑，中國音樂劇的發展需要借鑒，我們可以借鑒西方音樂劇的一個形式外框，來填充中國文化。借鑒國外音樂劇的這種符合最廣大觀眾，特別是年輕觀眾欣賞口味的“形”，而把中國文化的獨一無二的“神”作為主要的創作方向。這是引導中國音樂劇走民族化路線，走出具有自身特色，最終具備國際市場競爭力的基本認識前提。

本土化的關鍵，首先就是“民族化”。一是素材的民族性。

音樂劇創作者的創作目的，在于將一個故事有效地通過舞臺技術手段和演員的表演技能來完成藝術表達。其質量的高低之判，就是所講的故事以及講故事的手段是否能吸引觀眾。如果說，講故事的方法是音樂劇是否成功的關鍵，那么，故事則是一部音樂劇的靈魂。中國音樂劇面對的首先是廣大的中國觀眾，而中國觀眾所喜聞樂見的一定是有著濃濃“中國味”的作品，即便從國際化的角度出發，這種“中國味”也正是國外市場所期待的。所以，音樂劇從業者在素材的選擇上，即在設計故事時候，應從市場的角度，從觀眾的文化心理出發，賦予音樂劇這種舶來藝術一顆“中國心”，以求得廣大觀眾在文化上的認同。這一點對于我們來說并不難，因為中國有著五千年燦爛文化，其積淀有太多的歷史故事、民間傳說，然而，我們的音樂劇創作者們很多時候熱衷于自己創造或者設計劇本，對于這些寶貴的文化遺產視而不見。殊不知，只要我們把視線投向中國文化，我們將擁有適應于音樂劇創作的取之不盡的素材。

其次是表演形式上的民族性。

在音樂劇的創演上，我們做了太久的學生，所以，已經習慣性地將國外的音樂劇表演形式奉為至尊。但我們不能永遠當學生，在音樂劇的表演形式上必須有自己的創造，唯如此，中國的音樂劇才能自成門派。就拿音樂、舞蹈這兩大塊來說，我們完全可以走出一條具有中國特色的表演路子來。我國是一個有著56個民族的大國，各民族的音樂、舞蹈各具特征，異彩紛呈，我們應該從民族民間歌舞吸取養分，將民族民間歌舞加以時尚化處理。從培養觀眾的角度講，我們用音樂劇這種舶來形式，按照中國人的審美習性和當代趣味來表現中國人的生活和情感，可以消除廣大觀眾對音樂劇的隔膜，讓他們看得懂，聽得懂。如此，我們的作品才能獲得老百姓的歡迎。從文化傳播的角度講，我們的音樂劇創作者們有責任和義務把這些寶貴的音樂文化遺產搬上舞臺，并把它們介紹給全世界。同時，將民族民間歌舞搬上舞臺，也是中國音樂劇走向國際化的必由之路。

本土化的同時，也應當不能忽視 “都市化”。

“都市化”或又可稱之為“城市化”，這是面對當今時代城市化、全球化步伐迅速加快的現實，藝術工作者所必須回答的問題。都市化同時也是相對于誕生于農業文明時代的中國傳統地方戲劇而言的。所謂“都市化”風格，就是用國際流行的音樂劇形式來演繹當代中國人的都市生活。這種國際化風格在綜合性藝術思維、舞臺組合模式諸方面盡可能向歐美音樂劇靠攏，題材選擇上一般以表現現代都市生活見長，音樂、舞蹈的語言和風格追求流行化、時尚化，二度創作以寫實的生活化表演和通俗唱法為主，整體風格以載歌載舞的“歌舞型”音樂劇居多，也有少數“話劇加唱型”音樂劇形式。

需要指出的是，“都市化”與“鄉土化”是一個相輔相成的概念，“都市化”的努力方向，并非拋棄沖過傳統演劇方式中的民族記憶，而是將其時尚化、使之更適合當今都市觀眾的審美習慣。這種鄉土風格的“都市化”改造，是借鑒歐美音樂劇的綜合性藝術思維、舞臺組合模式以及一切可用的表現手法，對各個不同的劇種以及富有地域特色的民間音樂和舞蹈進行時尚化改造，使傳統藝術轉型為現代藝術，傳統歌舞劇轉型為現代歌舞劇，以適應當代中國人的審美情趣；在題材選擇上，這種民族化潮流通常善于表現神話故事和民間傳說，其音樂、舞蹈語言和風格與民族民間藝術有深刻而明顯的聯系，在二度創作上每每顯出寫意性和寫實性相融合的特征，程式化的表演有所削弱，生活化表演有所加強。

隨著演出市場的活躍，中外藝術家之間交流的頻繁，今天，我們對于“音樂劇”這一形式已經不再陌生，而下一步我們要做的，就是如何為這一年輕的“舶來品”在中國文化體系中，找到合適的位置了。