文明戲劇人與辛亥革命

文明戲誕生于特定的歷史時期，它是在中西方文化遭遇激烈碰撞之際、當中國社會處于世紀之交，當社會民眾呼吁變革圖強之時，進入市民視野的一種全新的舞臺藝術形式。一百年前，中國社會經歷了有史以來最大的一次社會變革，數千年之久的封建社會被民主共和的社會所取代。在這場深刻的社會變革中，中國社會的每個層面都不同程度地介入了這場革命，文明戲藝人這一特殊的社會群體也以自己特有的方式參加了辛亥革命，他們一方面借助舞臺和文明戲，為革命營造氛圍，搖旗吶喊；一方面則親自投身血與火的戰場，為革命前赴后繼。

文明戲藝人是為辛亥革命吶喊造勢的先驅

文明戲藝人成為辛亥革命的先鋒，為宣傳革命積極奔赴，成為這場社會革命的積極參與者，是有其深刻的歷史原因的。長期以來，戲劇藝人在中國的社會地位十分低下，其戲劇才藝僅僅是供上層社會享樂，晚清的伶界大王譚鑫培便有“內廷供奉”的頭銜，卻仍然是皇室的玩物。因此這些伶人有著極其強烈的改變身份和社會地位的訴求。光緒末年，內廷供奉的專職藝人孫菊仙就悄悄地跑到天津租界中去唱戲，為了避免慈禧追究，他還請宮中太監替他除了名，此后一直在津、滬兩地的租界里唱戲，譚鑫培更是六下江南，贏得了很大的社會名聲和經濟利益。

辛亥革命之前，中國社會的民族矛盾空前尖銳，資產階級民主運動的啟蒙者便把啟迪民智、紹介新知的任務放在了新興的舞臺藝術形式——文明戲的身上了。新文學運動的旗手陳獨秀先生明確指出：“現今國勢危急，內地風氣不開，慨時之士，遂創學校，然教人少而功緩。編小說，開報館，然不能開通不識字人，益亦罕矣。唯戲曲改良，則可感動全社會，雖聾得見，雖盲可聞，誠改良社會之不二法門也。”1902年，梁啟超在《新小說》上發表了《劫灰夢傳奇》、《新羅馬傳奇》兩個劇本，隨之，一些反映時政，借中外歷史上民族英雄和愛國志士的事跡以喚起人們愛國熱情的新編傳奇、雜劇和亂彈劇本紛紛呈現。接著，有人在報刊上撰文呼吁戲曲藝人學習西方戲劇演員，演出“激發國民愛國之精神”、感時憤世、救國醒民的劇目。1905年，陳獨秀提出“采用西法”，增加戲中的演說，以能夠更捷便地達到宣傳的目的。

20世紀初期，上海伶界一些激進的藝人汪笑儂、夏月仙、夏月潤、潘月樵等將反映政治變革要求的內容貫注到新編京戲中，開始了戲曲改良的實踐。1904年10月，陳去病和汪笑依等創辦的我國第一種以戲曲為主的文藝期刊——《二十世紀大舞臺》在上海問世，更推動了方興未艾的戲曲改良運動。1906年12月，汪優游、朱雙云、王幻身、瞿保年等組織了開明演劇會，所演出的劇目皆以“改良”命名：《政治改良》（演五大目憲政），《軍事改良》（練新兵），《僧道改良》（破迷信），《社會改良》（反映禁煙賭），《家庭改良》（誡盲婚），《教育改》（嘲私塾），這些改良新戲為當時的民主思想搖旗吶喊，成為宣傳革命的有力工具。

辛亥革命前，上海的戲園都叫茶園，與北方不同的是，上海戲園內的演出更注重社會現實問題，上海早期著名的戲園丹桂茶園就曾連臺演出過以太平軍故事為題材的《鐵公雞》，大受歡迎。由于演出內容的緣故，使得上海伶界的演員更加關注社會、關注時事。丹桂戲園的夏氏兄弟和潘月樵就在戲曲題材下著手改革，伶界頗具影響力的汪笑儂還在春仙茶園上演改良的京劇，著西裝演偵探戲。

早期的劇界伶人都有一個共同的特點，他們都是以武戲見長，身手不凡，如譚鑫培《出箱》的劈叉、吊毛；《碰碑》的卸甲；《收威》的三按箭；《烏盆》的翻桌等，無一出不是有獨特的絕技。在上海九畝地開設新舞臺的夏氏四兄弟，都是武生，哥四個都長得魁梧凝重，不畏強御。夏氏兄弟初到上海，遭遇流氓尋釁滋事，夏月恒手執利刃，一身英武豪氣，與流氓決斗，流氓氣挫，伶界氣伸。上海爆發辛亥革命之際，不少倡導戲曲改良的伶人和文明戲活動家不顧個人安危，拿起武器，親赴戰場，直接參加戰斗。而這些戲曲演員，也因為身懷技藝，孔武有力，客觀上為他們直接參加革命活動提供了有利的條件。

潘月樵，藝名小連生，1908年與夏氏兄弟在上海十六鋪碼頭附近開辦了上海第一家不在租界內的劇場——新舞臺。先后參與編演了《新茶花》、《黑奴吁天錄》、《潘烈士投海》、《拿破侖》、《明末遺恨》等新戲，大肆宣傳革命。年辛亥革命爆發前，夏氏兄弟急工好義，一面演戲，一面參與維持地方公安的商團，夏月珊還出任伶界救火聯合會的會長。

武昌起義的消息傳來，上海的革命黨人積極響應，商團團員便成為攻打上海江南制造局的先鋒隊。夏氏兄弟和潘月樵積極投身到革命之中，他們身先士卒，冒著生命的危險，打開了江南制造局的大門，救出了同盟會上海地區的領導人陳其美。午夜，商團開始圍攻制造局，守軍炮火甚猛，一時無法攻克。夏氏兄弟便沿著墻根繞到制造局的邊門，利用邊門的木房縱火，商團乘勢吶喊鼓噪，制造局中的守衛清軍見勢不妙，登舟棄局逃循，制造局被上海革命攻克，這是繼武昌起義之后，第二件震動北京清廷的大事。

伶人參加辛亥革命，一時間成為一種社會時尚。上海光復后，夏氏兄弟、伶界名角毛韻珂等都在上海軍政府任職，潘月樵還在新舞臺發起了為革命軍籌款募餉的演出，幫助上海的軍政當局解決財政困難。

早年赴日本留學的錢逢辛，回國后加入進化團，曾創作《新茶花》一劇，抨擊時政，宣傳革命思想。1911年11月，錢逢辛參與策動上海商團攻打江南制造局的戰斗。戰斗勝利后，錢逢辛因為作戰勇敢，被推舉為滬軍都督府的沿浦總稽查。12月23日深夜，錢逢辛率隊巡查黃浦江，因十字軍誤會，不幸頭部中流彈殉職，年僅21歲。

春陽社的主要成員錢化佛，1910年由日本留學回國。辛亥革命時期他積極投身上海的光復活動，后參加革命軍攻打南京的戰斗，并擔任司務長。

上海新成立的伶界聯合會也積極參加辛亥革命的前期斗爭，他們利用會址的合法身份作掩護，為革命黨藏匿了大批的武器彈藥。據錢化佛回憶道：“第二次革命，所有的軍火槍械，都密藏在會中，很遭當局的猜忌。”

文明戲“順勢”為革命

話劇的前身文明戲本身就是西方文化輸入中國的產物，相較戲曲，它能更加直接地反映現實社會問題，因而成為革命者宣揚革命的得力工具。正如著名報人曹聚仁先生說，中國“話劇的命運，乃是跟著辛亥革命發展開來的”。那時文明戲的角色中，最出色的“言論派正生”，這類角色經常發表議論，屬于愛國志士一類，他們的言論大多是即興的，演出仿佛是化妝演講。這類角色中，任天知和劉藝舟，因其自身文化水平較高，每每能言之成理，成為當時“言論派正生”的代表人物。

任天知是進化團的領導人，他是辛亥革命前后活躍在上海文明戲舞臺上的一位重要人物。任天知，名文毅，其生卒年不可考，據他自己說是慈禧太后的私生子，身世頗具幾分神秘感。任天知早年曾留學日本，曾加入過日本國籍，日本名字為藤堂調梅，在日期間加入過孫中山先生領導的同盟會，有“隱名的革命家”之譽。1907年歸國后，在上海與王鐘聲合辦通鑒學校，開展新劇教育活動。1908年4月演出《迦茵小傳》，標志著中國早期話劇的正式形成。1910年在上海成立進化團，成為上海第一家進行商業運作的文明戲劇團，取名“進化團”，即意宣傳社會進化，頗具社會革命的氣息，就連其團標也具有鮮明的革命寓意。進化團后，任天知曾連續在南京演出3個多月，當地民眾反響熱烈。1911年任天知率團抵達安徽蕪湖，上演了《血蓑衣》、《恨海》、《緣外緣》等宣傳革命的劇目，當地警察局“疑進化團之黨于革命也，因下令禁止”。任天知便利用其日本籍的身份，要求日本駐蕪湖領事出面干預。蕪湖警察廳廳長丁幼蘭“深恐牽動外交，遂撤消禁令，任其上演如故”。同年6月，任天知率團抵達漢口，湖廣總督瑞瀓認為進化團的演出是“鼓吹革命，搖動人心”，要拿辦任天知。任天知一面遣散團員，一面電請駐漢日領事營救，不料戲園已被清軍包圍，任天知只得越墻逃走。

武昌起義爆發后，上海各界民眾在張園舉行慶祝活動，任天知的進化團上演了《共和萬歲》、《黃金赤血》等劇，受到上海市民的歡迎。在此期間，進化團逐漸形成了自己的演出風格，即以宣傳革命為首要目的，從武昌起義、上海光復到南北議和、清帝退位，進化團都能以“化妝演講”的方式予以迅速地反映。為了能夠到達向觀眾直接宣傳革命的目的，進化團在演出時往往會插入了大量的即興演講，進而創立了“言論派老生”這一類角色類型。任天知本人更是口才極佳，每次登臺幾乎都要發表慷慨激烈的演說。當時正值辛亥革命的高潮時期，“人民正是極愿聽指導，并且喜歡多曉得一點新的事實，多聽見一點新的議論”。孫中山先生對這種演出方式大為贊賞，曾專門為之題詞稱進化團：“是亦學校也”。

任天知對中國話劇最主要的貢獻就是把《迦因小傳》搬上了舞臺，早期話劇專家徐半梅先生說任天知“把話劇的輪廓做像了”。演出的當天，徐半梅與春仙茶園的老伶工熊文通一同演戲，當徐半梅問及熊對此次演出的評價時，熊說“這不能當它戲看，要當它真的事情看，才有趣”。

劉藝舟是中國最早的官費留日學生，他早年參加同盟會，辛亥革命前曾與王鐘聲一起合演過新劇。辛亥革命爆發時，劉藝舟將其自己的領導的文明戲團體——勵群新劇社武裝起來，并率領這支隊伍乘日本輪船，一舉攻克了登州，收復了煙臺、黃縣，劉藝舟本人也被推舉為登黃兩地的都督。袁世凱篡奪辛亥革命的成果之后，劉藝舟不滿袁氏的獨裁和復辟，便棄官南下，途經上海時與上海戲曲改良領袖人物潘月樵和夏氏兄弟相遇，便留在了新舞臺。1912年年初，劉藝舟在新舞臺上演了《波蘭亡國慘》和他編寫的時事新劇《吳祿禎》，“賣座之甚，為該臺從來未所有”。

當時，民眾的革命熱情高漲時，文明戲順應時勢，極力鼓吹革命，宣傳民主，短時間內，得到了素以追新逐異為嗜好的上海市民的歡迎。“言論派正生”，最初也曾起過一定的作用，但畢竟不是舞臺上“萬金油”——他們的言論都是即興的，因此，不可能有什么標準，高興起來，就完全不顧劇情，大放厥詞，仿佛是化妝演講，把其余的角色僵在臺上，說完一通，再來作戲。而起先是為了宣傳革命而演的“正生”，到后來就成了演員自我表現。“像任天知、劉藝舟，文化程度比較高，每能言之成理。像顧無為、潘月樵，就往往說得很長而詞句不通，有時前后矛盾。他們也有種本領，往往到最后提高嗓門，鼓足了氣，大叫一聲，也博得臺下的彩聲。可是，不久觀眾就厭倦了。”